用乐器来仿奏戏曲唱腔,是我国器乐音乐中一个独特的类别。擂琴拉戏、三弦弹戏、三弦拉戏、单弦拉戏和唢呐卡戏都属于这一类。自从杰出的民间音乐家、弓弦乐大师王殿玉老师,在山东坠琴的基础上发展创始了擂琴及其演奏艺术以来,已经80余年。当年王老师所到之处无不引起轰动,三四十年代报刊舆论赞誉他是“稀有之奇才,罕见之绝技”、“丝弦圣手”、“丝弦大王”等等,直到他1964年去世,一直都为广大听众所推崇。新中国成立后,他的弟子们又将擂琴艺术推向祖国各地乃至国外,进一步发扬了这种独特的演奏艺术。今天年轻的一代擂琴演奏人才正在崛起,擂琴的演奏技巧更加提高、表现力更加丰富,前景喜人,但也存有隐忧。毕竟在漫长的乐器史中擂琴还很年轻,怎样认识和评价这种独特的器乐演奏艺术?今后应如何发展?是很值得我们深思和探讨的。现仅就个人的一些体会与想法就教于各方师友及专家学者。

一、擂琴的特性与表现力

擂琴是从山东坠琴的基础上发展而成的，而坠琴又是由三弦演变而来,所以追溯擂琴的渊源大约是三弦一坠琴擂琴。但擂琴比坠琴大很多,琴身长1.1米以上,琴弓也长达1米左右(可能是中外弦乐器里最长的琴弓),铜质的琴简蒙以蟒皮,张2根钢弦。它是弹拨类(三弦)与拉弦类(胡琴)相结合的产物,集中了两者的长处。由于琴杆长,弦也长,因而音域宽(4个8度以上),音量大,因为有指板还可弹奏。由于用弓拉奏,又可充分发挥弦乐歌唱性强的特点,以及丰富的演奏技巧与表现力。从乐器发展史的角度来看,它是一个有意义的突破。擂琴音色明亮,接近人声,富于变化。定弦法虽有不同,但音域大致都在小字组e,f到小字4组e4f4之间,包括了中胡、二胡、高胡的全部音域。

因为王老师当年是为了仿拉戏曲唱腔,深感坠琴不能适应,才对其加以改革与发展的。所以擂琴特别适于仿奏戏曲(主要是京剧)唱腔,它的最佳音区正与戏曲唱腔中男女声的音域相吻合,加以其音色近似人声,再运用了独特的演奏方法,就使之仿奏起戏曲唱腔来,宛如人在歌唱,使人感到维妙维肖几乎可以乱真。擂琴模拟人声歌唱无疑是中外器乐艺术中一种独特的技艺,中外听众无不赞叹它的奇巧精妙与独特的魅力。

擂琴在构造上的特性,还赋予了它更广泛的表现力。仿拉唱腔只是其中最有特色最受欢迎的一部分。此外,它还可以象其他乐器一样演奏各种中外乐曲,可以施展弦乐的各种技巧,乃至弹拨乐的一些技巧,去表现和抒发人们丰富深刻的情感,去描绘大自然的各种景象。所以说擂琴是一种既可以逼真地模仿人声歌唱,又能演奏各种乐曲的性能优越的乐器。

二、擂琴的演奏方法

擂琴的演奏方法可分为两种:一是模仿性(或歌唱性)奏法,一是器乐性奏法。

擂琴的模仿性奏法与二胡等拉弦乐的指法,弓法有很大不同。首先,左手采用的是“单指按弦法”,就是一般只用一个食指上下滑动按出所有音符,各种上下滑音,颤音和装饰音,全靠一个食指频繁而准确地滑按来完成。这是为了模仿戏曲唱腔的需要而形成的。我国戏曲唱腔滑音很多,只有用“单指按弦法”滑按各音,才能准确逼真地仿奏出人声歌唱的效果，如果四指并用，每个音用不同的手指去按就不象人唱了。当然，有时根据需要也可适当地运用其他手指做为辅助。单指按弦法是王殿玉先生的天才创造,在中外弦乐奏法中还没有见过。王先生擅长的乐器很多,年轻时坠琴、四胡等拉得极好,多指按弦法他非常纯熟,但为了在擂琴上奏起来“好象人唱一样”,他研究并运用单指按弦法,达到了很好的艺术效果。

擂琴仿唱时弓法的运用与二胡等拉弦乐器也有很大不同。同一旋律,往往二胡上要换弓的地方,擂琴并不换,而二胡不换弓的地方,擂琴却要换弓。这是因为擂琴的弓法是根据吐字行腔的规律和要求而定的。一般是吐字时换弓,行腔时用连弓,有时一个腔较长,要几弓才能奏完,为了一气呵成,就要暗换,不能露出换弓的痕迹。吐字因“五音”、“四呼”的不同,字头有许多轻重的变化,换弓也要相应采用强换、弱换等不同方法,有时换字却又不换弓。运弓以长弓连弓为主,辅以分弓、顿弓、砸弓、轻重弓等。行腔时的连弓,不但要奏出众多音符,往往在一弓中还要变化多种力度,使唱腔既连贯圆滑,又抑扬顿挫。

为了仿拉好唱腔,擂琴演奏者除了要熟练掌握乐器的技艺外,还必须深人学习和研究唱腔,掌握吐字行腔的规律与方法,研究各剧种不同的唱腔韵味,分析各家各派演唱的风格特征,然后,才能运用恰当的弓法指法仿奏出来。只有这样才能“拉什么象什么,学哪家象哪家”。

在仿奏唱腔时,演奏者脑中意念想的是词与腔,而不是象奏其他乐器时想的是曲和谱。因为仿唱时的弓法指法是根据吐字行腔而定的,只有想着词与腔,弓法指法才能符合歌唱规律,才能奏得生动传神,恰似人唱。否则,只能是象其他乐器演奏曲谱而已。

擂琴在演奏一般乐曲时则采用通常的器乐性奏法,同其他拉弦族乐器一样,所不同的是它弦长把位大,在中低音区要采用坠琴、大提琴隔指按音的指法,低音区甚至采用低音提琴隔两指按音的指法。在高音区则可综合运用二胡、板胡、高胡及小提琴的指法,弓法也与其他拉弦乐基本相同。

三、擂琴仿唱的艺术性

对这种独特的器乐演奏形式怎样评价?它的艺术性如何?很有必要加以探讨。

擂琴仿奏戏曲唱腔(或称拉戏)是以某一段戏曲(主要是京剧)唱腔做为演奏内容的。过去中外器乐曲都有一些是从演奏歌曲旋律逐渐发展起来的,直至器乐曲的创作和演奏技巧已有很大发展的今天,仍有不少是直接将歌曲或民歌、戏曲拿过来演奏而且达到了很高的艺术水准。擂琴仿唱则不仅将某段戏曲的旋律奏出来,而且要酷似人声歌唱,甚至要象哪一流派哪一位名家的歌唱,还不能不说是比其他乐器演奏歌曲或戏曲的要求更高,难度更大。

外国管弦乐器以及钢琴的演奏都非常强调“歌唱性”,要求“如歌”,把这做为一种艺术的要求和标准,以衡量演奏者艺术水平的高低。而擂琴仿唱的“歌唱性”和“如歌”的程度是一般乐器无法相比的,擂琴演奏者必须在“如歌”和“歌唱性”上下极大的功夫,他不仅要练就过硬的操纵乐器的种种技巧,还要研究所奏音乐----戏曲或歌曲的吐字行腔,气口尺寸、抑扬顿挫、风格韵味,更进一步还要剖析和了解不同流派不同名家独特的演唱风格与特点,运用恰当的弓法指法,通过精心的演奏将特定的思想感情与内涵充分表达出来,这是一个复杂的艺术再创造过程,对其艺术性应予以充分肯定。

听众在欣赏擂琴拉戏时,不仅欣赏到一般器乐演奏的技艺,还会惊奇于一件乐器居然能奏出酷似人声的歌唱!懂戏的听众更能通过某个唱段联想某出戏的唱念与表演,甚至品味出不同行当不同流派的特殊韵味,如仿拉《凤还巢》一定要象梅派，《锁麟囊》就要象程派,《借东风》要象马派,《铡美案》则一定要象裘派。擂琴拉戏与国画中的戏曲人物画有异曲同工之妙,戏曲人物画是用笔墨色画出戏曲人物的视觉形象,擂琴拉戏则用声音描绘出戏曲人物的音乐形象。或者说前者是用笔墨再现戏中人物,而后者则是用音乐再现戏中人物。人们因而从中得到很好的艺术享受与满足,这大概就是擂琴演奏为广大观众所喜爱和雅俗共赏的原因。多年来,擂琴不论在城市、农村还是山乡、海岛;从国家领导人、外国首脑到各阶层广大观众,从国内到国外都受到热烈赞赏,就是对其艺术性的最大肯定与最高的评价。

四、擂琴演奏的潜力还有待开掘

擂琴拉戏自王殿玉老师创始以来,经过几代人的继承与发展,演奏了大量京剧和各种地方戏曲唱段,以及中外民歌、歌剧选曲,乃至流行歌曲。还仿奏了人言鸟语、禽畜鸣叫、笙管唢呐、锣鼓军号等等生活中和自然界的音响,擂琴的模仿性奏法发挥得比较充分,形成了一套比较完整的奏法。擂琴之所以深受欢迎,独树一帜,就在于它的模仿,离开了模仿,擂琴也就失去了其独特的个性和魅力。

今后,擂琴仿奏应该向更精更广发展,这方面还大有文章可做。所谓“精”,就是不论模仿人声歌唱,还是模仿各种音响,不能满足于一般的“象”。还要抓住并突出其特点,进行充分的艺术加工和适当的艺术夸张,不仅形似,更求神似,才能取得更好的艺术效果。所谓“广”,是说仿奏的范围还应扩展,过去擂琴仿奏主要集中在京剧一些地方戏曲唱段。我国各地区各民族大量的优秀民歌,以及一些创作歌曲、歌剧选曲乃至一些优秀的流行歌曲中,还有许许多多适合擂琴仿奏的宝藏。如今听众的审美爱好和需求发生了很大变化,喜爱和熟悉戏曲的听众日渐减少,擂琴仿奏的范围要突破戏曲类,开辟更新更宽的领域。擂琴的乐器改革如能研制出类似美声的音色,那么外国歌曲以及西洋歌剧的咏叹调和花腔等,也都是可以仿奏的。这样一来擂琴仿奏的天地就更广阔,拥有的听众会更多。

关于模仿自然界和生活中的各种音响,也应继续探索,不断丰富,不要怕什么“杂技倾向”,它们虽不是擂琴演奏的主流，却是擂琴所特有的一些技巧和功能，为广大听众喜闻乐见。现在仿锣鼓声和某些动物叫声已被二胡等乐器借鉴采用,说明了它的影响和价值。当然,不能停留在单纯模仿音响,要有一定的艺术加工和构思,表达一定的内容和意境,如果为听众所喜爱欢迎,就有存在的价值。

从50年代起,王老师的弟子们就不满足于仅仅演奏现成的戏曲唱段,陆续专门为擂琴创作了一批新曲目。1954年赵玉斋作曲的《欢迎的节日》是最早专为擂琴而创作的乐曲,后来又陆续创作了《忆苦》、《幸福歌》等,为擂琴曲的创作做了有益的尝试。1959年傅定远编曲的《节日晚会》,表现了南北戏曲同聚一堂共庆节日的盛况,以新颖的形式和演奏在第一届羊城音乐花会上受到好评。1964年韩凤田、任一平创作的《海岛的早晨》是用擂琴表现海军战士生活的一个创举,受到热烈的欢迎(以上两曲均在第三届全军文艺会演中获优秀奖)。1972年宋东安编曲的《养鸡场的早晨》将王老师创造的鸡鸣犬吠的技巧,配上音乐,表现一定的情景,从格调上提高了一步。王福立、王华杰也先后改编了《六畜兴旺》、《农家乐》,都很受欢迎。后来王开春所作的《牧场夕笛》也颇有特点。1977年傅定远作曲的《欢庆锣鼓》,表现粉碎“四人帮”后的欢乐情景,较有特色。1982年苏凯立、傅定远编曲的《阿凡提之歌》,有歌声的模仿也有较充分的器乐性的发挥,在擂琴上首次运用了弹奏、跳弓、琶音等技巧,较有新意,在第三届全国民乐作品评奖中获奖。1983-1985年王福立创作的《家家乐》、《故乡行》既有器乐性演奏,又有模仿说话和笑声等技巧,表现了农村的生活和欢乐,颇为生动。1984年丁宝春作曲的《龙春颂》尝试了擂琴与大型民族管弦乐队协奏,是很有益的开拓与探索。1985年王华杰、王振杰作曲的《穆斯林的婚礼》,韵味独特,颇具民族风情,在国内外演出都很受欢迎。1986年于林青编曲的《猫儿洞之声》,表现了自卫反击战的战地生活,而且在擂琴上运用电声,增添了新的音色,从题材到表现都很有新意。进人90年代,又有《满江红》(陈御麟、韩燕编曲)、《幸福颂》(田涛、熊开华曲)、《闯滩》(夏元龙曲)等新的收获。

仅从上述擂琴创作曲目,可以看出两个共同的特点与追求:一是努力用擂琴来表现现实生活,表达一定的情景与意境;二是希望挖掘和发挥擂琴的一般器乐性奏法的潜能和技巧。我认为这种愿望和方向是值得肯定和鼓励的,其意义也是不言而喻的。

擂琴的器乐性奏法还是尚未充分开发的广阔领域。王殿玉老师和他的弟子们在乐器上都是多面手,从擂琴诞生之日起,王老师就在擂琴上演奏过一些民间乐曲,甚至试奏过小提琴的《谐谑曲》等。不过由于仿奏戏曲更受欢迎,上演得也多,因而对擂琴器乐性演奏的潜力和性能发挥得很不够。近年来虽已做了一些努力,也只能说是起步阶段,距离创作出充分发挥擂琴的优越性能,具有深刻的内容和高超的演奏技巧,广泛流传、脍炙人口的经典曲目,还有很远的路程。

由于擂琴有宽广的音域,因而针对大部分中外弦乐的乐曲它都可以演奏,我曾移植过二胡曲《二泉映月》、《江河水》;板胡曲《大姑娘美》、《大起板》《秦腔牌子曲》;高胡曲《步步高》、《平湖秋月》;坠胡曲《新春乐》以及小提琴曲《梁山伯与祝英台》、《马刀舞曲》《流浪者之歌》等,经过严格艰苦的练习和努力是完全可以奏好的。还应该借鉴上述中外乐曲专门创作一些擂琴独奏曲和协奏曲。80年代李焕之同志曾说:“擂琴是一种很好的乐器,音色明亮很好听,音域也宽,可以专为擂琴写点协奏曲。”“可以设想建立一个乐队,弦乐声部就由一组擂琴来担任”。彭修文同志对我也说过:“民乐搞协奏曲，擂琴是最有条件的。”说明在这方面还是大有可为的。

综上所述,擂琴是一件新兴的,有着优越性能的民族乐器,擂琴演奏艺术具有与众不同的独树一帜的演奏技法和非凡的艺术魅力,而且有着广阔的发展前景,擂琴演奏家们应该更加奋发努力,刻苦钻研,争取在作曲家和音乐理论家的帮助下,让民乐百花园中的这一奇葩,开放得更加鲜艳夺目,为民族音乐艺术做出更多的贡献。

载于《中国音乐》2000年第3期