20世纪90年代以来，我国民族乐器演奏水平飞速发展。随着新的音乐创作 思维、方法在国内音乐创作领域的影响，中央音乐学院的一些作曲家相继创作了一 批具有较强探索性特征的大型民族管弦乐作品。这些作品在音乐风格、题材和体 裁等方面虽各有差异，作品产生的时间也跨越了十几年，但是它们之间却有着一个 共同的特点，即：所有的作品在创作构思、乐队的写作等方面都十分重视和发挥音 响在音乐表现中的作用，并凭借在这一方面的努力来拓展民族管弦乐的音乐表现 空间。作为中央音乐学院的一名教师，也作为这些作曲家其中之一，本文在收集到 的作品和创作积累的基础上，在关于音响的观念、音响在音乐表现中的作用、音响 在作品结构中的作用和构筑音响的技术手段等几个方面发表一些粗浅的见解，希 望与大家交流和讨论。

关于音响的观念

乐队的艺术，是一种音响的艺术。在为乐队而写作的作品中，音响的感染力是 通过多层次的艺术化音响手段来实现的。某些早期的民族音乐创作，音响的观念 被淹没在“旋律是音乐灵魂”的绝对信念中。这种观念的单一发展，形成了重旋律 而忽视其他音乐表现手段的创作倾向，这在“解决”了音乐作品可听性和易解性及 其民族属性的问题后，也遗留下了相当多的遗憾。特别是在创作技巧、演奏水平以 及时代局限的制约下，民间乐曲、民歌或者是它们临摹性的旋律在很长的时期内，或者很大的程度上代替了个性化的艺术创作，从而使现代民族管弦乐的发展，过多 地在民间性的层面中徘徊。那么，中国民族管弦乐创作，围绕在音乐的音响方面应 当有什么样的观念这一问题，特别是在一些作品因音响作用的提升而冲击了人们 对“旋律是音乐的灵魂”这一信念的情况下，更引起了人们对创作问题的关注和 争论。

这一问题确实重要，是“根”的问题。其实，中国民族管弦乐队是有自己本源的 音响观念的“根”的！尽管它的组合方式是模仿了西方交响乐队，其创作也受到了 西方古典至现代音乐的影响。但是，这仅仅是适应时代需要和实现自身可能性的 形式上的调整，而非音乐精神本质上的变化。如果能够从这一观点出发并以文化 精神的传承为重点来研究，就会清楚地发现中国现代民族管弦乐创作发展的“根” 是超越其短暂的历史，延伸在中国古代音乐文化的悠远历史长河中的。简略回顾， 从民族管弦乐创作之初，最早改编本的《春江花月夜》和稍后出现的《月儿高》《十面 埋伏》等作品，在乐队的写作中不仅完整地表现了中国传统乐曲的旋律美，也在深 入研究原曲演奏细节及其声音效果的基础上，展示了中国民族管弦乐的艺术魅力。 如果说这些作品的成功在于作者以其才华和睿智找到了中国传统音乐中经历千百 年历史提醇的文化精神和音响宝藏，那么它已经清楚地说明了这就是中国民族管 弦乐本来就有的本源的“根气正是有了这样的“根”，民族管弦乐创作才能在短短 的50年内获得巨大的发展。也正因为有了这样的基础，本文所研究的作品在确立 了创作最根本的立足点之后，以更为扩展的音响表现手段，置身于中国现代民族管 弦乐的新的发展之中。

音响在音乐表现中的作用

通观这些作品，音响在音乐内容的表现和音乐形象的塑造方面所起到的作用 是显而易见的。如管子协奏曲《山神》开篇大筛锣以炸雷般的闯入并随后引出乐队 强烈的呼应，在这样的简洁但却强烈的音响冲击下，音响产生了极大的震撼力。谭 盾《西北组曲》第一段《老天爷下甘雨》，给人留下了极深的印象。在乐曲开始乐队 员强烈的呼喊突然引出持续的低音长音，在此背景上人声的吆喝，再加上五个中国 大鼓的断断续续的齐奏、击边频繁呼应，继之乐队奏出夹杂着噪音的不谐和和弦， 构成了沉闷压抑、焦虑而神秘的音乐气氛。在《滇西土风》曲中，强调色彩的方法组 成了以打击乐为核心的两类音响：一类是在有音高打击乐上以硬锤演奏马林巴、 木琴、颤音琴、钢片琴、管钟，加上高音竹笛和竹板构成点状的并极为透明的和弦。 二类是基诺舞中马林巴、木琴、颤音琴和Conga,Bango马来西亚鼓、芒锣、椰壳、沙 極等构成旋律和节奏一体的声部。前者以写意的笔法用于第一曲《阿但山》中，它 坚硬而尖锐的音响就像耀眼的阳光穿射苍茫山巅一样，在巨型大鼓、大对擦和乐队 平行四度的强烈旋律中喷射出来，构成了音乐的斑斓色彩，而后者则以写实的手 法，以质朴、沉稳并弥漫着民间浓郁乡土风情的节奏音型、山歌，托出一幅美好的生 活图景。在二胡协奏曲《八阕》中，一方面以固定节奏的音响穿插在各段落之间，以 此来强调原始乐舞的节奏特征。在不同段落的音乐设计中，无论是独奏部分演奏 的旋律还是乐队部分的配器，音响都是推动音乐发展的重要因素。例如在1.《载 民》中，独奏的声部用特殊的演奏方法来呈示，像是人们面对大地的深情呼唤。在 这里旋律所产生的音乐意义更多的是依赖于它富含表情的声音。2.在《玄鸟》中， 独奏二胡的旋律具有敲击性的效果像是一些小件的打击乐器在轻轻演奏，其声音 的音响意义之于旋律同样重要，乐队部分从轻盈、灵巧的角度来考虑，也通过特殊 的和声与配器突出了音响的对比。3.《遂草木》中，为了构成草木微微浮动的音响 效果，乐队中弦乐以短小的重复音型构成音乐的背景。4.《奋五谷》，为了构成活 跃、旺盛而富有活力的效果，一方面独奏二胡以多变的方式带动音乐的发展，另外 一方面乐队也在明与暗、浓与淡和强与弱的对比中达到最为强烈、明亮的高潮。 5.《敬天常》中的音乐是定位在对民间宗教仪式的幻想上的。其中，在乐队不同方 式的衬托下，独奏声部中各类新奏法不停地改变着声音的方式，时而像对上苍表达 敬意的喃喃细语，时而又像发自内心的无奈和感慨，紧接乐队嘈杂的喧嚣后，一切 又变得宁静。6.《达帝功》是以两种不同方式来表现的。一类是由钟类乐器在弦 乐的背景长音衬托下奏出的钟磬轻鸣的点状旋律，表达天庭在人们心目中的美好 和崇高。另外一类是象征娱神的舞蹈。在这里特别突出地运用了所有胡琴的向内 和向外拨奏，另外在以相同的节奏支持这一音型时，弹拨乐声部中简单的音程转位 创造出具有特色的音型，它们在声音穿透力极强的小手锣支持下，获得了风格独特 的敲击性效果.7.《依地德》的音乐所表现的是对大地的感谢。在深情的旋律背后， 伴奏由弦乐在高音和低音两端的音区轻轻衬托，独奏二胡像是心灵深处的轻声细语。 8.《总禽兽之极》的音乐是以狂欢式南笔法来写的。从开始的乐队引入到最后独奏 二胡的一声轻轻拨奏，乐队的各个方面,几乎都表现出动态化的声音效果。

在作品结构中的作用

上面的分析举例，诸例音响手段在音乐形象塑造方面起到了重要的作用。同 时作为重要的统一因素，它们在音乐结构及其发展过程中所起到的作用也是极为 重要的。如上面列举的《滇西土风》中以打击乐为核心的两类音响，既构成了两曲 之间的色调对比，在各自乐章的音乐构成中也起到了重要的内聚和统一作用。笛 子协奏曲《愁空山》第一乐章开始部分由高胡、二胡、中胡和大提琴高音区轻轻下滑 并弱奏出的纤细的声响创造了悲凉而空灵的音乐氛围。接下去它被以不同的形式 贯穿于欢快而略带神秘的二乐章，苍凉、凝重同时又不乏暴烈的三乐章之中。在二 胡协奏曲《火祭》中，脱离舞台乐队的喚呐和打击乐，以民间吹打乐形式构成小组合 被高置于观众席之上，并作为固定不变的音乐元素穿插在作品不同段落之间，它固 定不变的出现像是一种特定的礼仪，增强了音乐感染力，也构成了音乐发展的清晰 逻辑。与上例相似，琵琶协奏曲《春秋》中群鼓的运用也具有明显的结构意义。作 为领奏的声部，群鼓强烈的音响被安排在乐曲的开始、中间部分的高潮以及结尾， 它们在音乐发展中的意义就像古典音乐中调性所产生的结构内聚力一样，在音响 的层面获得了结构的平衡。同样的大型乐队作品，《后土》中音响的贯穿是以三重 的方式，并以不同的声源分类进行的。第一，随着音乐进行先后引入象征人类自身 发展不同阶段的四首民歌录音，作品的结构也因此分为四大部分：（一）人类在从 远古走来；（二）人类情感的升华；（三）对大地的祭祀和感谢；（四）对丰宁、幸福和 未来的希望与祈盼。第二，第一竹笛声部先后用梆笛、馈、葫芦丝、口含大曲笛吹口 发喉音、巴乌领奏，构成了以乐器音色为标志的音乐结构内部的分界。第三，是乐 队的低、中与高的三类音响。乐队浓重的低音象征大地的厚重是第一部分的主色 彩；中间部分中音区轻轻摇曳的长音衬托着三个笙的旋律，象征大地的生命气息； 第三部分中，高音区中高音喚呐以打击乐般的声音，在E音上重复演奏固定节奏 型，引起了乐队的强烈的节奏化发展。

构筑音响的技术手段

在具体的乐队写作中，创造新的、特别是具有特殊意义的音响必然要带来某些 配器观念和技术的发展。

首先，追求新的音响往往与和弦的变化，特别是复杂化的发展密切相关。在上 面分析过的《西北组曲》的第一段《老天爷下甘雨》中，包含所有的12个半音，它们 被分布在三个半八度以内。在乐队的配置按音色区分它们被分成音高结构相对简 单的三大组。在每一组内部的音高组织关系上，在配器的每一声部都以相对统一 的音程关系来控制，这样就使这一巨大的音团被有序地组织起来。从整体看其音 高组织关系几乎完全是浓密的小二度的密集排列，而分组看每一音组内音程的关 系都是极为简单的。在二胡协奏曲《八阕》开始乐队的齐奏和弦中，也同样包含了 全部的12个半音，高中音声部的8个音按不同的音区分为两音组。这两音组音高

组织关系完全相同，并被以小九度关系叠置在一起。余下的4个音被分配在低音 声部。在整部作品中，这一和弦虽仅出现这一次，但是它的构成原则却在后面的音 乐发展中产生了重要的作用。在二胡协奏曲《八阕》第4段中，高音和低音声部各 自的两个音虽然都是大二度，但两对大二度之间的实际关系却是小二度。值得注 意的是由于它们被分放在高、低声部的两端，而中音区被大量的空置而构成了中 空，正是因这样的配置一方面声部的中空软化了不谐和音程，另一方面大二度的两 个音也集中了所用的乐器，使配器的音响效果更为结实。上面的《八阕》第七段中， 旋律声部包含平行纯四度和纯五度，而在弦乐声部近似平行和声的背景正是这纯 四度和纯五度旋律音被纵向打乱后的再置，这里是按最平稳进行关系为原则的。 在有些和弦结构相对简单的配器中，按旋律和节奏功能分为两部分。旋律声部平 行四度的两个音体现了特定的音乐风格性，在此基础上另外的三个音则以大七度 的开放排列在键盘打击乐上奏出（颤音琴则以十五度的间隔排列）。这样的做法增 加了声响幅度，同时也获得了金属和竹类兼容的特殊音响效果。在《天人》中《骆驼 的轮舞》一段，整段音乐主要是建立在一个和弦的基础上。在音乐中这个和弦的和 声意义，并不像和声学要求的那样注重声部、连接等。其意义主要是作为一个富有 特色的音响元素，产生旋律、织体等并借此统一全曲。

其次在织体方面：追求音响的音乐意义，也影响到了音乐织体构成及其伴奏 功能向更为艺术化方向的发展。中国吹管乐协奏曲《神曲》开始的音乐背景部分, 是将弦乐组用模仿的手法组织在一起，以此获得微微涌动而又连绵不断的背景式 效果。在作品的高潮部分，原有弦乐织体中的音被吹管乐以旋律的方式承接过去， 而微微涌动的织体则由弦乐奏出的另一音型化的主题与吹管乐在相同的音区并 列，这样就使原有的织体因素贯穿下来。在三重琵琶协奏曲《集韵》中，三个琵琶以 三重模仿形式奏出古曲《阳春白雪》中的旋律片段，在此基础上高胡、二胡、中胡以 有控制的滑奏音型，构成多声部的偶然音响结合，好像是霜天雁叫一样。在《天人》 幻想组曲中《蹦蹦精灵》一段，音乐织体是以各不可替代并有着独立音乐意义的音 响元素构成。管子、弹拨、胡琴、马林巴、conga和bang。刮鱼等乐器分别奏着各不 相同的旋律或音型，同时又统一在它们共同构成的艺术化的、多层次的音响结构之 中。在《后土》中音乐的织体以多种不同的样式有效地配合了音乐的发展。如上面 提到的，弦乐以小九度叠置、同时伴有上下半音距离缓慢滑奏的长音，在其上方三 个笙以复调的方式将音乐主题旋律陈述出来。该作品第二段民歌录音部分，作为 背景的乐队是用五度音程关系将管乐、弹拨乐轻声弱奏的六连音音型叠置起来，并 通过递增和递减，创造出潺潺流水般的效果。为了创造山摇地动泥石翻飞的效果， 还运用了音高组织有序和偶然的结合。其中乐队流动的声响，在有序控制下产生 了偶然性的音响关系。在此基础上推出了两个长鼓固定性节奏的强奏，与此同时两个琵琶也以卡农式的追逐推波助澜。

在乐队的力度方面

由于民族管弦乐队中的乐器种类繁多，且发音性能的差异较大，为了获得必要 的冲击力，常常借助较多的打击乐器来构成强烈的音响。这一做法相当有效，但是 也在很大的程度上造成了乐队音响、力度模式的雷同。其实，乐队的音响力度是相 对的，达到音响的饱和的方式也有多种多样。下面的几个例证就是有效地利用了 音响的相对性来使音乐产生巨大冲击力的。在《天人》的结束部分将除了低音乐器 外，所有可能被使用的乐器集中在高音区构成两个旋律声部，这样就凭借众多乐器 的结实音响和高音区的穿透力换取了相对的音响优势，而乐队真正的音量是来自 打击乐。在常规的全奏方式已经使乐队的音响达到饱和的情况下，为了获得更为 震撼的效果，一只倍低音大鼓独立于乐队音乐力度变化之外，以持续的滚奏构成超 低频的持续音，创造了如地震般的声音效果。在《滇西土风》坚实而清楚的声响也 是在类似的、乐队分组基础上实现的。在这首作品的高潮部分，弦乐和弹拨乐上下 大跳和富有棱角的节奏，在加之空弦上所产生的结实的声音，是推动音乐到达高潮 的关键因素。因为这一旋律因素是前面主题的贯穿发展，它在高潮中的音响地位 得到了保证后，管乐和打击乐的音响威力也就可以充分地任其发挥了。与上面有 些不同的是，在有的作品中是运用了独奏泛音和乐队全奏这样强烈的音响来构成 音响力度方面的极端反差，并通过这样不平衡的对比，获得了音乐的动态性发展。

音响手段的发展

1.乐队声响的多方位化。为了特殊的表现而在音乐的构思中就考虑将部分 乐器演奏位置移动，构成乐队音响的多方位发展。如前面提到的《火祭》中的吹打 乐小组，演奏时构成了很好的剧场效果。《天人》组曲的结尾段中，为了表示“天人” 返回天庭，两只啖呐在观众席的两侧和台上乐队中的管子遥遥呼应，来自多方位的 音响和天人的主题将人们带入新的音乐境界，更重要的是表达了人们对精神和情 感的颂扬。《后土》的乐队构思中几乎将所有的管乐和打击乐置于台下，并要求有 第一和第二演奏位置，最后回到台上的正常演奏位置，以这样运动的方式来构成音 响方面的细微变化。

2.运用新的声源，以扩展击乐组来获得新音响几乎是上述作品的共同倾向。 如《滇西土风》组曲中运用了 17种打击乐器，《天人》组曲中运用了 30多种打击乐 器。在其中除了包含常规打击乐器外，还包括了一些音响特异的甚至是很少见的 个性化打击乐器，如：流水器、木板鼓、木箱、竹片、嘎声器、川铁等。为了突出音乐 风格的地方色彩,《湘西风情》中运用了土家族“打溜子”的打击乐组合。音响的开 发也同样涉及乐队演奏员人声的运用方面。如《西北组曲》乐队员要发出像劳动号 子样的“吆喝”声。而《天人》和《后土》中则运用了“嘘嘘”的气声，特别是《后土》中， “嘘嘘”的气声是按着配器的原则递增递减，构成了紧张而神秘的气氛。

3.非常规演奏法的运用。在乐队作品中非常规演奏法的开发和运用，主要是 为创造新的声音。这在上述的作品中有非常多的表现。如：《后土》笛子模仿骨笛 的急速震音。古筝、扬琴横刮弦和琵琶的拍弦等。《天人》中笛子的横震音、弹拨乐 的集体慢扫弦。《愁空山》中弦乐在密集音型上的颤音等，都创造出了有意义的音 乐效果。在二胡的新演奏法的开发方面，二胡协奏曲《八阕》中有集中的表现，如: 重力触弦、轮流滑指、上滑弓、下滑弓、拧弓、弓下指法，近琴码演奏、近指演奏、内拨 奏、外拨奏、拨泛音、快速度连续跳音的装饰音等，这些特殊的演奏方法在音乐作品 的艺术构成中起到了极为重要的作用。

（本文为作者在2000年3月香港中乐团召开的“大型中乐作品创作研讨会”上 的发言。）