世界文化交融逐日加深的背景下，探寻“中国在文化本位”是文艺工作者不可回避的问题，中国作曲家也在不断思考如何在音乐创作中体现“中国性”。协奏曲作为源自西方的大型器乐体裁，自20世纪进入中国后逐渐成为中国作曲家重要的创作领域。经过在这一领域近七十年的深耕，作曲家们令民乐协奏曲呈现出不同于西方协奏曲的新面貌。作为听众，我们在聆听民乐协奏曲时对其有何期待?一方面是从协奏曲原本的体裁特性出发，品味独奏与乐队的互动，品鉴独奏家的炫技；另一方面则是由于编制上民乐器的加入而期待新的音响效果。但更为深层的是，民族乐器如何在这一源于西方的音乐体裁上表达“中国声音”?如何吸纳、消化和表达传统文化?笔者在此以“海上新梦·十六”①上演的八部青年作曲家的原创作品为例，从传统艺术体裁与协奏曲的融合、独奏民乐器个性的呈现，以及独奏民乐器与交响乐队音响关系的处理三个维度观察青年作曲家们如何让协奏曲“说中国话”。

一、旧“曲”再奏，古韵新“生”:传统戏曲与协奏曲的融会贯通

作曲家在创作具有民族性的作品时大多立足于本民族传统文化，本场音乐会的作品同样与传统文化密切关联：或是以古诗词内容作为作品架构的原则，或是以古曲旋律作为主题发展线索，或是再现民俗民风之场景，又或是表达中国传统意象……笔者以为，其中由武越(广西艺术学院硕士研究生)创作的唢呐协奏曲《满腔》(2023)不仅生动地再现了戏曲文化，更是将这种传统文化与协奏曲的体裁特性融会贯通：作品通过对京剧行当的刻画令唢呐的个性得到多维度挖掘，同时交响乐队的编制也给戏曲的表现带来更大的张力。

作品采用板式—变速的结构思维，除引子与尾声外，分别以四个段落刻画丑、旦、生、净四个行当，并根据行当的特点设计不同的速度：第一部分小快板，如同丑角诙谐轻快的步伐；第二部分行板，似是青衣娓娓道来；第三部分快板，犹如短打武生轻捷矫健的身姿；第四部分慢板，展现净角的稳重大气。同时，这四个段落正好形成西皮—二黄—西皮—二黄的结构布局②。

独奏唢呐担任了这四个行当的唱腔部分，旋律设计贴合了不同的唱腔特点：插科打诨的丑角重“念”,且念白偏口语化，因此旋律是碎片化的，节奏自由多变犹如说话时的抑扬顿挫，甚至有笑声的模拟；庄重抒情的青衣唱功繁复，故而唢呐演奏完整的旋律；武生重“打”,因而旋律需配合其动作而要求干净利索；净角动作大开大合，故而旋律雄浑凝重。除此之外，唢呐演奏家刘雯雯对不同行当的润腔与音色处理更是为这部作品锦上添花：青衣细腻委婉，故而音色柔和并有频繁的润腔；武生轻捷矫健、干净利落，故而较少润腔。这一细节处理令独奏乐器更具有“人性”,京剧角儿的形象在器乐体裁上栩栩如生。

乐队则负责不同行当的动作与气氛渲染。为了使作品更有“京剧味儿”,乐队中加入了京剧常用的打击乐器，结合不同行当的动作特点加以配合。板鼓、小京锣、铙钹、梆子等戏曲打击乐器与弦乐拨弦的谐谑性音调表示丑角粉墨登场，打击乐器之间的频繁互动犹如丑角抓耳挠腮、扭腰挥臂等滑稽动作；而青衣行动稳重，动作幅度较小，因此极少使用打击乐。描写武生的段落最为浓墨重彩，打击乐器几乎全部上场。先以一段紧锣密鼓的武场过门预示武生登场，随后便是一段精彩的板鼓与唢呐的互动：乐队厚重的音响突然褪去，只留下独奏唢呐与板鼓的对话，听众的注意力此时只聚焦于两者，简洁利落的配器凸显了武生跌扑翻打的“漂、率、脆”。净角则以慢起渐快的旋律登场，打击乐也跟随其逐渐热闹起来。

当然，在协奏曲中融入传统戏曲元素的做法并不新鲜，此前已有权吉浩的琵琶协奏曲《京剧印象》(2005)和贾达群的民族器乐协奏套曲《梨园》(2019)等优秀先例。珠玉在前，既为后人起到标杆作用，同时又不可避免地带来艺术重压。于笔者而言，《满腔》对传统文化开门见山式的呈现实属难能可贵：作品并不故弄玄虚、曲高和寡，听众们在音响中能够轻易地捕捉到不同角儿的“亮相”和“唱念做打”,以及“东方赞”“急急风”等熟悉的影子，从而使作品能够在亲切的敲锣打鼓声中拉近与听众的距离，传统文化的魅力不言而喻。

二、多元并存，不拘一格：独奏民乐器个性的传承与开拓

独奏乐器个性的呈现是协奏曲重要的体裁特性。置于民乐协奏曲的语境中，独奏民乐器与生俱来的鲜明个性应当如何处理是作曲家首要思考的艺术问题。就本场音乐会而言，大多数作品保留了独奏民乐器的原生个性，以符合作品所要表现的标题内容。巧妙的是，这些独奏民乐器的天然性情与作品所要表现的内容在寓意和气质上合而为一：唢呐既可以雄浑激昂的音色渲染戏曲的热闹气氛，又可以百转千回的曲调模拟“角儿”的唱腔；“笙”通“生”,寓意万物生发，犹如寒青生机盎然；古筝清澈透亮的音色既可表现水光潋滟，又可比拟荷“出淤泥而不染”;竹笛生于竹，竹亦有“清华其外、淡泊其中”之寓意，清脆悠扬的笛声似是传达“漱石枕流”式的处世态度。③

二胡以婉转低回、如泣如诉的音色特征见长，林虎(中国音乐学院在读博士)在《青山之恋》(为二胡和管弦乐队而作，2023)中将这种音色特征与巫山神女的形象紧密贴合。作品以屈原《九歌》组诗中的《山鬼》作为表现内容，独奏二胡的音色与曲调正好契合了诗歌中巫山神女美丽幽怨的形象与寻找爱人时曲折徘徊的心境。独奏主题旋律的设计无论是语调起伏还是气口切换，都像是神女倾吐心事，其中多处独白令人联想到《二泉映月》中的声声呜咽。整部作品在音高组织方面没有采用太多现代作曲技法，当中能清晰地听到民族五声调式与四五度和弦，以求在较大程度上保留二胡原生的个性特征，再现诗歌原文中东方语言所意欲表达的意象。

竹笛与生俱来的文人气韵在周嘉颖(上海音乐学院在读博士)的竹笛协奏曲《漱石枕流》(2023)中得到充分发挥。作曲家依据竹笛的原生气质设计主题，为全曲奠定一种遗世独立的基调。独奏竹笛的旋律还自然而然地衍展出鸟鸣素材④:从中段与木管组的窃窃私语，到高潮部分与乐队的分庭抗礼，直至结尾与单簧管的精密对位。这一鸟鸣素材几乎贯穿全曲，鸟儿的百啭千声营造出置身于山林之中的氛围，所以能“枕流以洗耳，漱石以砺齿”,荡涤心灵，抚平浮躁。

笙早期为竹制，其形制与音响总能自然地引发与竹林相关的想象。薛艺飞(中央音乐学院本科生)所作的《醉寒青》(为笙与管弦乐队而作，2023)通过充分发挥独奏笙的多种演奏技法表现苍翠竹林，例如笙的“碎吐”在弱奏时似是风吹过竹林的喃喃自语，“锯气”“爆花舌”等奏法则展现出竹的苍劲和力量感⑤,由此生动地呈现竹林动静、明暗等不同状态。刘健(浙江师范大学音乐学院教授)所作《荷》(为古筝与交响乐队而作，2023)中独奏古筝同样以不同技法表现荷景：扫弦犹如清风吹拂荷叶，打弦、拍弦似是瓢泼大雨击打荷叶，拨奏、摇指又可视为莲子落水后泛起的层层涟漪。

民乐器的声音历经时间的淘洗在当下更能引发听众的共鸣，其蓬勃的生命力不仅体现在独具魅力的音响特质及其背后的人文意涵，还在于不断更新的个性潜能，使其不仅仅局限于民族性的音响环境。王四光(中国音乐学院在读博士)的《天空》(为扬琴与管弦乐队而作，2023)将独奏扬琴置于流行音乐的音响环境。作品具有放克音乐⑥(Funk)的风格：主题旋律大量借鉴了放克音乐的律动音型，并有打击乐的积极参与。铜管声部作为该作品至关重要的元素，作曲家将其划分为一个音群，适时地布局在作品关键的节奏点上，制造放克音乐强调节奏律动的效果，再加以铜管的金属质感，打造出一种独属于流行音乐的复古色调。此时，独奏扬琴也脱离了原本的语境，演奏具有放克音乐风格的主题旋律，甚至能听到其在奏法上模仿吉他闷音与开放音的快速切换。

这场音乐会中，独奏民乐器个性化的呈现在形式上表现出多元并存的态势：既有传统音响的再现，也有当代声音的开拓。无论是何种呈现方式，都始终指向具有中国性的人文意涵：古诗词承载委婉含蓄的国人特有表达方式，历史典故与传统意象映射束身修行、坚韧不拔、出淤泥而不染等高贵品质，以及新时代生气勃勃的新气象。可见，只要不离中国性内涵与精神，中国声音的表现形式可以不拘一格。

三、你中有我，我中有你：独奏民乐器与交响乐队音响关系的人文呈现

独奏民乐器与交响乐队的音响关系处理是民乐协奏曲创作的重要课题。这场音乐会中，独奏与乐队并不局限于惯常协奏曲那种单一的二元性，两者的角色关系呈现出多维面向。这背后所反映的是作曲家以作品人文意涵的表达作为两者音响关系处理的出发点。不同于德奥作曲家将“形式”奉为圭臬，中国作曲家在创作中更倾向于作品“内涵”的表达。这是中国作曲家的创作美学偏好，也可以说是中国作曲家在接受西方音乐体裁时所选择的“打开方式”。

大部分作曲家通过在独奏与乐队之间打造音色的“弥散”效应实现民乐器与西洋乐器的有效调和，同时还应对了作品内容的题旨要求。“弥散”(diffusion)效应是美国音乐学家约瑟夫·科尔曼在其著作《协奏曲谈话》⑦中提及的协奏曲独奏和乐队之间一种不完满的二元状态，即两者界限模糊，既相互区别又交融统一。笔者以为，当晚的作品在处理民乐器与西洋乐器音响关系时采用了这样的方式，从而避免两者生硬的“二分”。

首先是将音色相近的民乐器与西洋乐器并置配合。如《醉寒青》中乐队的木管组分化出来频繁地与独奏笙互动。在笙以宣叙性的独白开场后，木管乐器紧随其后，以渐入的方式调和着独奏与乐队两方。当笙吹奏完主题后，木管组内各类乐器接二连三地与这一主题呼应，像是竹林中不同品种的鸟儿此唱彼和，虽音色略有不同却自然地交融在一起。作品中部着重凸显木管组乐器与笙的互动。乐队中的木管乐器在笙的背景下大展身手，将笙演奏过的主题发展为不同形态，或分裂，或扩展，多个声部纵横交错，进而整个木管组与独奏笙交汇，构成“声”态丰富的“竹林交响曲”。而《荷》则是通过奏法处理中西乐器的并置。大提琴在某些时刻被处理为弹拨乐器——大提琴拨弦与独奏古筝拨弦互动，两者音响相近，在多声部交织的浓厚乐队织体中，大提琴的拨弦似是加入独奏古筝的阵营中为其助力，营造出水光潋滟的效果。

其次是将乐队中的西洋乐器“民族化”。《漱石枕流》整体上是传统性音响，作曲家对乐队也有相应的处理——将乐队中的长笛声部“民族化”。在独奏竹笛以颇具文人风骨的主题开场后，长笛声部轻吟慢入，以循序渐进的姿态进入到这一氛围中。应该注意到，长笛虽然属于乐队一方的“阵营”,但在此并不与独奏竹笛形成音响对比，而是沿着竹笛的语调“续写”主题，因而其无论是旋律写法，还是气震音、吐音、颤音等奏法都参照了竹笛的处理方式。这样便延续了竹笛的气质和所营造的氛围，统一了作品的整体基调。

最后是改变协奏曲中独奏与乐队“对立”的角色关系。西方协奏曲中独奏与乐队典型的角色关系通常是象征弱势的独奏与象征强势的乐队之间的“对峙”,而中国作曲家对这种表现形式背后象征意义的取向则与其不同，更偏好“和”这一美学观念：强调个体与集体、个体与环境的和睦与平衡，以求达到统一和谐。在陈泽宇(时为上海音乐学院在读博士)所作的《遥望》(为中阮与交响乐队而作，2023)中，独奏中阮与乐队密切交融，中阮更多是在配合乐队共同完成音响，参与到复杂的音高结构布局、交错的节奏对位、色彩丰富的乐器声部叠层的构建中，像是个人命运与集体命运的绑定共生，相互成就，共同遥望未来。在这样的美学观念影响下，独奏与乐队也不局限于“弱势与强势”的身份定位。在王瑞奇(上海音乐学院教师)的《跃龙门》(为琵琶与交响乐队而作，2023)中，乐队既有刚劲有力的气势又不失柔婉秀美的韵味，独奏具有细腻优美的旋律却又不屈于乐队的气势之下，而是与其不断交织缠绕——在繁复紧张的多声部交错和混沌散乱、方向不明的乐队音流中，总能不时地显露出独奏琵琶清晰质朴的民族风旋律。独奏与乐队的缠绕迂回构成了对舞龙姿态的意象化表达，同时两者各自兼具“壮美”与“优美”的音响关系体现了阴阳平衡、物我交融的中国传统美学观念。

即便在独奏与乐队具有鲜明二元性的作品中，两者的关系相较于大多数协奏曲齐头并进的竞奏，更多的是以独奏为主导。《青山之恋》所取材的诗歌原文是以神女为第一人称的自述，几乎是神女心绪的自我表达，因而作曲家是以担任神女一角牵引着整部作品，按神女对爱情的憧憬、赴约时的期待、未见爱人的失落、惆怅后的释然这一进程刻画其心境变化。在这一过程中，乐队进退有度地配合着，在神女心潮澎湃时乐队推波助澜，在神女失落惆怅时乐队悄然隐退，唯留二胡孤寂的独白。

显而易见，这些作品对独奏与乐队音响关系的处理始终围绕标题内容开展，将协奏曲中独奏与乐队相互来往的固有体裁特性与具有中国意味的表现内涵有机结合，从而达到人文性与技术性的融会贯通。笔者以为，音乐作品“中国性”的体现不仅在于本身在内涵层面上所具有的中国意味，更在于“以表现内涵主导形式技术语言”的创作取向。这种取向在接受层面上也提供了一定的便利：独奏与乐队的互动不只停留于抽象的形式层面，标题内容亦对其提供辅助，从而让更多听众也能品味其中的趣味，“听懂”当中的“中国话”。

结语

上述作品延续了中国音乐标题化审美的倾向，以传统文化为表现内容，围绕作品的表现内涵对独奏乐器个性、独奏和乐队音响关系等协奏曲的体裁特性做出“中国化”处理。回顾民乐协奏曲发展史，从中国作曲家对协奏曲体裁特性的处理中可以看到，他们在接受西方音乐体裁时的自主意识——坚持以中国文化作为本位，由此出发改变了该体裁原本的形式技术语言，从而令民乐协奏曲形成了自己的范式，成功实现外来音乐体裁本土化的转变。更为关键的是，在此过程中，对中国文化的表达不再仅仅停留于带来某种新鲜感并装饰意味的音响点缀，而是更聚焦于精神内核，并将这种内核渗透在技术语言中。这种由表及里的创作演进路径，反映出一代代作曲家正沿着这条道路锲而不舍地前行，以及中国文化的博大精深、取之不竭。

若对民乐协奏曲提出更进一步的期待，那便是如何在协奏曲的体裁范围内，让积淀千年的中国文化不仅仅是传统的再现，而是与当下的人、当下的环境产生共鸣，甚至这种共鸣能够跨越国界而更具有普适意义。这显然是一个需要继续深度思考的课题，但笔者相信坚持中国文化本位是其中不变的原则。无论如何，音乐会呈现的八部作品已是可圈可点。作为新生代作曲家，在中国当代音乐创作这一道路上，虽任重道远，但未来可期。

①第39届“上海之春”国际音乐节之“海上新梦·十六”音乐会以“国乐礼赞盛世中华”为主题，上演从50部新作遴选出的8部优秀作品。音乐会于2024年4月8日在上海音乐厅举行，由张洁敏执棒上海交响乐团与民乐器独奏家共同演绎。

②源于笔者与作曲家的线上交流。

③⑥分别对应作品：唢呐协奏曲《满腔》《醉寒青》(为笙与管弦乐队而作)、《荷》(为古筝与交响乐队而作)、《漱石枕流》(竹笛协奏曲)。

④参见“上海音乐家协会”视频号“第39届‘上海之春’国际音乐节”作曲家采访，发布日期：2024年4月14日。

⑤参见王筱丽《新人新作绽放“上海之春”》,《文汇报》2024年4月10日第004版。

⑦[美]约瑟夫·科尔曼《协奏曲谈话》,孙红杰译，重庆：西南师范大学出版社2021年版，第109页。

「本文为“2023年度上海音乐学院博士研究生科研课题”研究成果(项目编号SHCMDP202319);本文获2024年中国一东盟音乐周第六届论文评选二等奖]

林梦雨 上海音乐学院在读博士