【摘要】胡琴在戏曲乐队伴奏中起到连接乐队融合唱腔的作用，其起作用的关键在于胡琴的声腔化。胡琴在自身乐器特性基础上发挥的功能凸显出其“润腔”价值。戏曲唱腔中腔韵和气息的技法对胡琴声腔化的发展提供了借鉴，并由此衍生出配合相应唱腔的弓指法。本文将从配合唱腔的过程入手，阐述胡琴声腔化的“润腔”效果成因及审美内涵。

【关键词】戏曲伴奏；胡琴伴奏；胡琴声腔化

正所谓“七分场面三分唱”[1]，戏曲伴奏是戏曲唱腔必不可少的帮衬，其在戏曲演出中的重要性已在业内达成共识。乐队伴奏能润色戏曲演员声腔，并以旋律的起伏和节奏的强弱配合演员的情绪变化。虽然主角唱腔还是“红花”，但戏曲伴奏作为乐队中的“绿叶”，其“跟腔包调”和“托腔保调”的两大重要功能决定了整个剧目的呈现效果。胡琴类乐器撑起了大部分戏曲“场面”，如普遍运用于各类戏曲中的二胡、京剧中的京胡、豫剧中的坠胡，黄梅戏中的高胡等等，秦腔乐队使用的板胡更是包腔乐器之首[2]。胡琴在伴奏时不仅要借助胡琴已有的演奏法达到乐谱的基本要求，还要紧密结合主唱声腔变化，在戏曲唱腔中借鉴技法，才能呈现出更扣人心弦的演出效果。胡琴在戏曲实践中形成声腔化，发展出戏曲唱腔式技法的同时也为乐器本身和人声唱腔“润腔”。由此可知，声腔化是戏曲实践发展的必然结果，研究胡琴声腔化首先要从戏曲唱腔入手。

一、胡琴为什么能撑起“场面”

“场面”往往借助伴奏乐队的烘托呈现出更好的表演效果，观众部分的情绪由唱腔和念白带动，

部分情绪由伴奏乐队引导。在伴奏乐队配合主唱的过程中，胡琴与人声交流更多，并对其他乐器起连接和统领的作用[3]。不论是在唱腔铺垫处还是过门华彩处，胡琴的独特性使它均以韵味十足的旋律推动剧目情节的发展并撑起大部分“场面”，那么胡琴是如何做到的？

从胡琴的乐器特性看，拉弦乐器比键盘乐器、弹拨乐器及击弦乐器等点状音响属性乐器更易产生趋近整数比的丰富谐音列，而拨弦乐器谐音列的偏离现象要比拉弦乐器更明显[4]。拉奏胡琴时产生的持续性弦振动能让弦以稳定的状态持续扩散声音。相较于弹拨乐器以点式击弦方式产生振动，拉弦乐器音色比弹拨乐器音色更丰满、和谐。唱腔旋律的铺垫效果方面，胡琴的线状声音比弹拨乐器波动更小，可以稳定地保持音色；音响控制方面，胡琴比吹管乐器的“音头”感更弱，对主唱的声场干预较小；更出色的是，胡琴具有出色的音色兼容性与歌唱性，不但能模仿人声韵律的语言音调，还可以自然过渡不同音，充实、丰满、稳定整个乐队的音响效果[5]。

从胡琴的功能看，胡琴靠右手运弓控制弦的刚性变化，弦振动的强弱直接影响唱腔的韵味，演奏者通过调节节奏的快慢来配合唱腔速度、节拍节奏的变化；同时，也在轻重音的处理上与唱腔形成对比，突出唱腔旋律，凸显剧种风格及韵味。其次胡琴的左手按弦，没有品和指板的限制。其定弦没有固定的绝对音高，灵活多变的音域可根据唱腔自由地改腔换调；各种装饰音的频繁运用，也丰富了胡琴的表现力，美化了唱腔旋律。胡琴伴奏以唱腔旋律为基本框架，旋律和节奏上与唱腔基本一致；但在托腔时需要垫衬加花、跟腔使音乐强弱自然、过门处连贯自如，以达到器乐与唱腔相统一的演奏效果。胡琴伴奏与唱腔相辅相成、相得益彰，其独特的跟腔呼吸的伴奏手法也是其他伴奏乐器无法演绎的。

基于这些特性，胡琴的音色和功能受到整个剧目“场面”的重视，是推动剧情发展必不可少的伴奏乐器。柔情与深情都离不开胡琴的渲染，女声音高较高时，与女声相似的高音胡琴甚至可以达到与歌唱者完全相同的音高，胡琴也会代替人声演奏一段曲调、几小节唱腔，或是一段曲牌与过门。这时的“场面”效果完全由胡琴掌控。由此可见，胡琴在戏曲乐队伴奏中的不可替代性，同时也是成就名角之专用品[6]。

二、戏腔对胡琴声腔化的启发

上文提到，主唱声腔在演唱时需要伴奏乐队的配合，而以胡琴为主的器乐在伴奏时也需要从戏腔中强化包腔功能。戏腔中存在人声吟诵、音韵、字腔、语气等影响情绪表达的环节，清代李渔在《闲情偶寄》中阐述了器乐把握戏曲气韵的不易：“世间有一字，即有一字之头，所谓出口者是也；有一字，即有一字之尾，所谓收音者是也。尾后又有余音，收煞此字，方能了局。[7]”而戏腔作为带腔之音，单音变化丰富，非一组音的堆积，且处于持续变化的状态中。音腔的变化也是音高、音长、音强、音色的递变，这个过程整体构成了音腔的“曲线美”[8]。戏腔音数量丰富，且戏腔的表演技巧与其它音乐截然不同，它不但具有强调和模仿不同年龄段人声音的能力，还拥有可以在不同情况下使用的特殊呼吸技巧。胡琴的声腔化，是在表演中模仿戏腔音效，还原戏曲韵味。

戏腔的使用技巧多种多样，而胡琴无品柱、无指板的器乐特点，可以通过吟、猱、绰、注的特定技法填充单音音色，使旋律具备戏腔的歌唱性。胡琴演奏的颤音与唱腔中的颤音有着相似的频率，这使为配合人声而设计的胡琴具备以变化丰富的带腔之音表现传统音乐音腔的能力。除响度和节奏的明显不同，唱腔和胡琴声腔不但具有相似的演唱、演奏法，还可以表达特定情绪情感。

虽然这些特定的胡琴技法诞生于戏曲的表演实践中，但实际演奏仍欠缺一些韵味。从戏腔音韵变化角度看，戏曲歌词音节要求押韵，每个歌词音韵可进一步划分为更小的单元，呈现出多音节的组合模式，有些音节中间有短暂的停顿，这些停顿突然、短促且难以察觉。《音腔论》认为，唱腔内部的音色变化与音韵学和咬字法有关，与之类似的乐器演奏法体现在指法、手法与弓法之中[9]。这阐述了胡琴在实际演奏中如何以戏腔的行腔方式做到吐字归韵，使听众产生戏腔听感。要做到胡琴的声腔化，首先要了解人声音腔的运作模式，再深入到演奏实践中。以相应演奏法模仿戏腔的同时，维持旋律演奏时行弓运气的完整性和流动性，这样才能与腔韵唱感严丝合缝。

三、胡琴声腔化的“润腔”效果

首先，胡琴的自身特性使声腔化在伴奏乐队中起到“润腔”的作用，这也是后续胡琴声腔化相关技法的起点。胡琴擅长演奏线性旋律，与戏腔追求的音的线性变化不谋而合。相较于其他民乐器，胡琴音色更似人声，也有更贴合地区特色唱腔的专用胡琴。如热情粗犷的板胡、甜美细腻的高胡、清脆明亮的高胡、婉转如歌的二胡等。受材质影响，胡琴的基础音色已经具备衬托唱腔效果，再配合前文所提到的发言唱词，对主唱人声的润色效果更加显著。

其次，“润腔”效果的呈现与前文讨论的模仿戏腔有直接联系。通过运用弓指法来配合“音随字转、字随腔行”特征的旋律，呈现演唱过程中语言的起伏[10]。弓法方面，为配合唱腔运气，一弓内弓段长短和力度的强弱会随戏曲腔韵的刚柔、虚实、浓淡、急缓产生变化。戏曲声腔唱词中的咬字拖腔过程也有主次之分，唱词中有主谓宾，也有助词、感叹词，演奏者依照音乐里的节拍韵律和语言的声韵节律来变化语气的轻重，弓法之变，如咬字拖韵。指法方面，按弦如人声发音吐字，以扎实的清亮音色模拟人声吟唱。揉弦时可根据情绪波动调整揉弦频率，胡琴的声腔化是以揉弦表现戏腔音尾中“叹”的韵味的关键。为配合唱腔效果，胡琴可以使用滑音模仿语言的音效，加入华彩，在保证旋律正常演奏的基础上，模仿戏腔变化；也可借助弓法，发出连贯的线性音。这便是戏腔追求的圆润，即可以流动地连接抑扬错落的音调。

最后，胡琴声腔化为整个剧目“润腔”。胡琴与唱腔合唱或相交替在戏曲伴奏乐队中十分常见，“七分场面”离不开胡琴的积极配合，因此声腔化的胡琴音效在演出中尤为重要。由声腔化发展出的“润腔”，方法多样且富有腔调。“跟腔”时，胡琴伴奏旋律和唱腔大体相同，由于唱腔中的拖腔是集中抒发感情的部分，为了突出优美动听的拖腔，胡琴伴奏也随机应变加以配合。当主唱行腔放慢时，胡琴声腔化的哀叹更衬托出唱腔的生动、优美。胡琴声腔化从伴奏旋律形态的曲调、板眼、速度、力度，到更深层次的腔韵、情绪、气息等多方面对唱腔进行烘托、润色，与唱腔高度融合，避免了非声腔化器乐直接伴奏戏腔的异质感，丰富了听众的听觉体验。

四、胡琴声腔化的审美意涵

戏曲的演唱方式与我国的语言使用习惯、发音腔调以及传统审美有着紧密联系；唱腔的语言节奏、旋律线等也与音乐自身的表现力密切相关。声腔是戏曲表演的重中之重，戏曲人声部分的旋律线需要伴奏乐队来烘托，多数观众欣赏戏曲时也会特别关注戏曲声腔。

挖掘胡琴声腔化的审美意蕴，更多是挖掘其背后的唱腔内涵。秉持着以人声为美的理念，胡琴的一些基础演奏法在演出伴奏中深度服务于唱腔，即对唱腔的“润腔”贯穿胡琴声腔化始终。声腔化是“润腔”的基础，声腔化的“润腔”效果与单纯声乐结合器乐伴奏效果不同，胡琴在戏曲实践中填补人声空白，丰富旋律层次并润色人声唱腔，增添戏曲感染力。《清稗类钞》载：“嗓音之在家不在家，全恃胡琴衬托得宜……或唱者偶有微疵……拉者能随机应变，补苴罅漏,如天衣无缝。[11]”胡琴声腔化为唱腔注入韵味，提升整个“场面”的演出效果。其审美内蕴的核心是对人声的重视：唱腔虽有“三分”却仍是主角，伴奏乐队中也只有胡琴的音色最贴合唱腔，进一步发展声腔化是提升戏曲听感的必然要求。

中国传统音乐的审美习惯对演奏者的乐器声腔化追求产生了深远影响，正所谓“金石丝竹，乐之器也”而“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由“歌咏其声也[12]”可知音声之起由人心动，歌唱是表达心动音声最直接的方式，乐器不过是乐的载体，是表现乐的手段和媒介。

声腔化对唱腔的模仿和对行腔的修饰，既保留了胡琴的独特音色和长线条旋律，也补充、完善了繁缛的装饰音及人声难以比拟的自由切换音区技巧。胡琴声腔化是对人声唱腔不足的延伸，是从人声审美追求出发，通过乐器获得审美愉悦的重要途径。声腔化将胡琴的功能性和人声的歌唱性合二为一，推动戏剧音乐的发展。

五、结语

胡琴声腔化不可替代的能力源于戏曲唱腔的启发，戏曲唱腔表演也逐渐离不开胡琴的“撑场”。从“润腔”角度出发，无论是乐器的自身特性还是技巧带来的功能性，其撑起戏曲“场面”的关键在于是否有高度融合唱腔的能力。胡琴声腔化从学习戏腔吐字归韵中来，演奏者控制弓法使“跟腔”更加自然流畅是模仿戏腔气韵的基础；指法技巧既丰富胡琴声腔的腔调，也保持了乐器自身旋律对旋律修饰，在传承唱腔的基础上发展了唱腔，在唱腔与伴奏乐队衔接的过门处尤为明显。胡琴的声腔化是戏曲中的器乐“润腔”的具体表现，当主奏旋律被胡琴以声腔化的方式呈现时，人声的换气处和声腔的柔和度被胡琴补充，胡琴声腔与唱腔交织在一起，表达曲中的微妙情感。胡琴的声腔化从唱腔的审美内涵出发并与唱腔交流，是在腔韵的交流中实现一台优秀戏曲剧目演出。

参考文献：

[1]邓小秋.七分场面三分唱[J].中国戏剧,1963,(6):49-49.

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[5]刘东升.传统戏曲乐队中的弓弦乐器[J].中国音乐学,1993,(3):94-104.

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[11]徐珂.清稗类钞（戏剧类）[M].海南国际新闻出版中心,1996.

[12]人民音乐出版社编辑部,编.〈乐记〉论辩[M].人民音乐出版社,1983.51.

作者简介：关来强，男，甘肃省陇剧院民族乐团团长，主攻板胡、陇胡，国家二级演奏员,中国音乐协会弓弦乐学会理事,中国戏曲音乐学会会员，甘肃省戏剧家协会会员,甘肃省陇剧艺术研究会常务理事。