摘要：二胡作为中国传统民族乐器中最具表现力的拉弦乐器之一，对戏曲音乐的表现具有得天独厚之优势。近百年来，风格鲜明的二胡音乐作品常常运用戏曲元素进行创作，不仅体现了二胡音乐的民族性，也实现了对二胡音乐“声腔化”的探索。二胡曲《江南春色》由著名二胡演奏家朱昌耀老师和江苏籍作曲家马禧林老师根据苏南地区民歌创作而成，这首作品以其优美的旋律描绘出一幅清新秀丽的江南画卷，它的创作吸收了江南丝竹音乐文化，奠定了二胡江南音乐风格作品发展的基础。以《江南春色》中戏曲元素的运用为例，深入探讨如何更好地理解和把握江南音乐风格的二胡作品。

关键词：《江南春色》；戏曲元素运用；江南音乐风格

二胡是中国传统民族乐器中最具表现力的拉弦乐器之一，其音色独特，是我国民族民间音乐的常用乐器，也是戏曲伴奏乐队中的主奏乐器。随着二胡的发展，二胡从民间戏曲伴奏乐器中脱颖而出，成为最具魅力的独奏乐器，而二胡艺术也逐渐走向民族化与现代化、多元化的融合发展。尤其是在吸收民间音乐元素与现在作曲技法的综合创作方面，更是涌现出一批独具风格特征的二胡作品。如融合锡剧元素的《二泉映月》、运用京剧元素的《珠帘寨》、借鉴豫剧元素的《河南小曲》、应用秦腔元素的《秦腔主题随想曲》、蕴含丝竹元素的《江南春色》等。其中《江南春色》不仅彰显了江南风格，而且巧妙地吸收了江南丝竹音乐文化，成为江南音乐的经典之作，为南方地区二胡音乐创作带来了极其深远的影响。

一、二胡曲《江南春色》的创作背景

中华人民共和国成立后，我国民族乐器二胡的音乐创作得到了极大的发展。西安音乐学院鲁日融老师在20世纪50年代末发表了《迷糊调》《秦腔随想曲》等极具陕西音乐风格的二胡作品，引起了业界的瞩目；60年代著名二胡演奏家、教育家闵惠芬先生提出“二胡演奏声腔化”理论等，都极大地推动了二胡地方音乐的创作实践研究。不断的创作尝试，不仅丰富了二胡的音乐语汇，提升了二胡的表现力，提高了二胡的演奏技巧，更是诞生了一系列经典的作品。如《兰花花叙事曲》《第二二胡协奏曲—追梦京华》《长城随想》《豫北叙事曲》等。

在这样一个二胡发展的兴盛时期，朱昌耀和马禧林两位老师决心创作一首既有江南音乐风格，又蕴含地方音乐元素的二胡作品。于是，于1979年创作完成《江南春色》，并发表于江苏人民出版社出版的《江苏二胡曲集》。原版的乐曲简介如下：乐曲以江南地方民歌为素材描写了春来景色美、锦绣山河鱼米乡的春景，反映了广大人民对春的倾心热爱[1]。1982年朱昌耀老师在“全国民族调演”中首演《江南春色》引起了轰动，时至今日这首作品已成为音乐会上二胡演奏家的经典保留曲目，而《江南春色》的创作也为二胡地方音乐风格探索注入了新的活力。

二、二胡曲《江南春色》戏曲元素的运用

1.传统曲牌的选用

二胡曲《江南春色》是一首极具江南音乐风格的作品，其主要创作素材来源于苏州民歌《大九连环》中的[码头调]和[满江红]两个曲牌。[码头调]调性多为六声C宫调，节拍节奏处理上常采用四二拍，旋律婉转柔和，其音乐形态在江南地区得到了广泛的应用与发展，对江南地区音乐产生了很大影响。[满江红]亦是江南地区流传广泛的曲牌，其音乐抒情性强。

《江南春色》调性为C宫调式，乐曲第一乐段采用了典型的[码头调]音乐素材，旋律在三度范围内做上下起伏，类似吴侬软语一般，语调十分平和。第一乐段[春回大地]的乐句布局为8＋8＋8＋8＋16小节结构，是以四、五句旋律为主体进行扩展的创作形式，这是典型的[码头调]乐句结构特点。另外，二胡曲《江南春色》在旋律中多处运用了变宫，在节奏音型上的处理多用前八后十六分节奏、附点和切分音等节奏，使得旋律音调兼具生动活泼的特性，这是借鉴了[满江红]的旋律节奏特点。

同时，在这首作品的整体结构上，也借鉴了传统曲牌连套体“散、慢、快、散”的结构。作曲家在创作《江南春色》时将此曲分为五个乐段“引子[旷野清晨]、第一乐段[春回大地]、第二乐段[万物争春]、第三乐段[江南碧翠]、尾声[欸乃庭湖]”，其曲式主要采用了戏曲曲牌体“散、慢、快、散”的结构，其结构中“散”乐段对应稍自由的引子，“慢”乐段对应第一乐段，“快”乐段对应第二乐段快板，最后一个“散”板对应第三乐段和尾声。可见，从二胡曲《江南春色》的旋律音调进行深入分析不难发现这首作品的创作题材与戏曲有着深厚的关联，并运用戏曲曲牌体结构特点来布局乐曲结构。

2.戏曲板式的运用

板式是戏曲音乐中节奏节拍的形式，比如“一板一眼”“一板三眼”等。在戏曲中“板”表示强拍，“眼”表示弱拍和次强拍；板式的变化包含着变奏的意义，特别能体现戏曲音乐的情绪变化。二胡曲《江南春色》引子乐段，采用散板，这在戏曲伴奏中称为“无眼无板”，属单句体板式结构，这样自由的节拍形式能增加音乐的表现力，似中国水墨画般云雾缭绕、若隐若现。在引子乐段中作曲家运用弦乐的精细颤音来凸显音乐细腻的层次变化，就像是把远处的景象或人物一点点拉近，极富弹性的节奏让音乐张弛有度，整个段落呈现出音散意不散的状态。

《江南春色》的第一、二乐段节奏采用四二拍，在戏曲板式中称为“一板一眼”，这种板式在慢速时适于展现行云流水般的旋律线条，快速时又善于表现出鲜明欢快的气氛。另外，本曲第二乐段作为快板，其创作融入了戏曲音乐中摇板和垛板的手法。摇板的运用是将散板中的唱腔与流水板中的板、鼓相结合，具有“紧打慢唱”的特点，特别是在刻画人物内心矛盾冲突或者是谊染戏剧化音乐中使用，为乐曲创作增添戏剧性的“催化剂”。而随着快板逐渐稳定，为使得音乐达到乐曲的高潮，本曲采用了类似垛板的手法，通过急速的十六分音符模拟戏曲中垛板，运用顿挫有力的垛字句，将音乐推向高潮，逐渐地把《江南春色》推向了乐曲气氛的顶点。这样的处理，既让演奏者感受到阶梯式的推动感，更使得听众获得极大的听觉满足，使得作品既有层次又富有张力。

乐曲的第三乐段和尾声采用慢速形式，不同的是第三段为广板，节拍采用四四拍，在戏曲音乐中称为“一板三眼”；尾声采用慢板，节拍采用四二拍，在戏曲音乐中称为“一板一眼”。从板眼节奏、节拍来看，第三段较前两乐段更具律动感，旋律开阔，听起来更加悠远绵长。可见，作曲家在创作《江南春色》时，吸收了戏曲板式中特有的弹性演奏方式来处理作品，让音乐更富律动感。

3.声腔化的处理

“声腔”一词来源于戏曲，一般是把戏曲中某些音乐和演唱类似的腔调称为一种声腔，或归为一个声腔系统，简单说就是许多剧种所共有的成系统的腔调[2]。二胡作为拉弦乐器，它的演奏特点使其更容易获得柔美平和的音色，声音更接近于人声，这就为二胡声腔化提供了良好条件。二胡声腔化演奏最早在20世纪70年代由著名演奏家闵惠芬老师提出，随后在闵惠芬老师的引领下二胡界对演奏声腔化处理的追求和探索进入了一个新的阶段。

二胡曲《江南春色》在演奏上注重右手换弓、换弦的技巧，追求细腻柔顺的音色，在演奏过程中非常注重声腔化的处理。因此在演奏该曲的过程中，需要特别注重完整乐句中音响之间的平衡，乐句与乐句之间气息自然顺畅，以给人轻松愉悦之感。比如图1第一乐段的第2、3小节，旋律由内弦向外弦转换过程换弓处理切忌用冲弓、撞弓以破坏雅韵，给听众造成听觉负担。

图1声腔化演奏特点

江南地区最负盛名的戏曲当属昆曲，细腻婉转是其最大的特点。昆曲讲究咬字清晰，音色饱满圆润，声腔中腔调的婉转得益于江南地区语调平和委婉的特点。而《江南春色》的演奏处理亦带有江南戏曲的声腔特征，如图1第一乐段的第3小节，音符密集但左手触弦要保持饱满，换指要紧密，演奏上追求如人声般的音色，高音353的滑音处理要精细考究，演奏中强弱对比要小。从这首作品可以看出，在演奏江南音乐风格作品糅合江南戏曲声腔特点会更好地表现江南的美。

4.戏曲伴奏的借鉴

戏曲作为综合性的艺术，包含了戏曲表演和演唱、戏曲伴奏、舞蹈和文学等元素。戏曲伴奏是戏曲唱腔最有力的支撑，更是对戏曲场景切换、气氛谊染的重要支持，因此戏曲伴奏在戏曲艺术当中处于至关重要的位置。江南一带戏曲种类丰富，比如昆曲、沪剧、锡剧等，但这些戏曲采用江南丝竹这一统一的伴奏形式。江南丝竹有着鲜明的江南音乐格调，它与戏曲相互融合，相互交织，达到了高度的默契，随着时间的推移，江南丝竹逐渐形成了固定的音乐形式和独特地审美追求。

《江南春色》借鉴了江南丝竹中胡琴演奏特有的润腔演奏技法，即力度性润腔技巧、装饰性润腔技巧、音色润腔技巧。力度性润腔技巧随唱腔力度变化而变化，在乐曲中长音符演奏处理可运用力度性润腔技巧，即通过一弓做一个强渐弱或弱渐强的变化，让音乐更加生动。装饰性润腔技巧就是在长音符演奏中加入花指、颤音，以充实音符内容。例如乐曲的第一乐段（第7、8小节）在乐曲中时值最小32分音符上加入花指，十六分音符上配上双倚音，以更加丰富音乐的色彩，体现江南人做事认真细致的态度（如图2）。

图2装饰性润腔技巧

音色润腔技巧即在乐句中前后音符呈小三度、乐句句首音符上需要音色润饰，这里的音色润腔技巧主要是指滑音的运用，结合江南地区旋律多在三度范围内做起伏的特点，可基本认定江南音乐风格的滑音范围，这样的滑音处理更贴近江南人细腻婉转的语调。总之，《江南春色》借鉴了戏曲伴奏中胡琴润腔演奏技巧，为旋律增添色彩，让音乐处处透露出江南水韵的特点。

三、二胡曲《江南春色》的审美特点

戏曲是一门集音乐、舞蹈和文学于一身的传统艺术形式，对于戏曲的审美是一代代戏曲创作者、戏曲表演艺术家与观众的共同努力和相互作用下，经过无数次的揣摩、表演与欣赏的过程中提炼出来的，戏曲的审美就是综合艺术的审美。我们通过观看昆曲表演可以深刻感受到江南音乐风格审美追求—细腻的音色、雅致的处理，不仅在唱腔上细腻婉转，表演动作更是十分考究，相对器乐独奏戏曲能给予观众的有效信息更丰富。这样的对比给予演奏者一些演奏提示，在演奏中不仅需要投入更丰富的情感，还需要经过分析与思考的处理才能更好地充实音乐，以传达更多的有效信息给听众，并带给听众更多的满足感。比如演奏第一乐段慢板可以参照昆曲最负盛名的“水磨调”唱腔的特点。“水磨调”唱腔如水磨糯米粉一样细腻软糯，演唱中还十分注重咬字发音，那么在第一乐段慢板演奏中需要注重句感，演奏时还要让每一个音符尽可能清晰婉转；针对各个乐句开头的每一个滑音都要有其特定的指向性，比如乐句前的滑音可以想象成一个戏曲演员开唱前的甩袖、眼神；乐句的旋律与润饰可以分别想象成戏曲唱腔与戏曲表演的手势。在这样细腻思维影响下演奏的音乐更能帮助演奏者找寻江南人文的精神所在，从而更好地帮助演奏者诠释作品。

结语

如果说通过找寻地方音乐风格与地方戏曲之间的联系，可以使得我们演奏形似，笔者认为更要从戏曲里提炼出中国式审美精髓，以更好地充实演奏素材，提升演奏画面感和传达人文精神。通过对二胡曲《江南春色》戏曲元素的运用分析，能让学习者更深入地理解江南音乐风格，从而更好地传达江南的人文精神。

参考文献：

[1]刘长福.《江南春色》《月色》的演奏要领（刘长福讲二胡曲（三））[J].乐器，2006（10）：38.

[2]孙磊.论器乐演奏声腔化[J].戏剧之家，2019（29）：57-58.

基金项目：福建省教育厅中青年教师教育科研项目“闽南地区二胡艺术发展现状与研究”（GAS180327）。

作者简介：杨婧芝，1990年生，女，湖南怀化人，助教，研究方向：二胡演奏、民乐合奏。