[摘要]古筝是我国传统民族乐器，已有数千年历史，并在时代浪潮中不断传承、革新。至今，古筝曲已发展出了多种体裁形式，纵观近百年的古筝乐曲创作，无论从配器方式、作曲技法或审美旨趣，均体现出了民族性与时代性的融合统一。其中，杰出代表作古筝协奏曲《丹青仙子》，由中国著名作曲家刘文金所创，其将现代化音乐语汇与传统民间音乐素材相结合，精妙地诠释了中国传统民族文化及相关美学思想。本文将视角集中于作品中民族性与时代性的统一，从作曲家创作理念出发，分析该作品的创作特征和演奏技巧，以期为相关理论研究及实际演奏提供借鉴。

[关键词]古筝；刘文金；《丹青仙子》；民族性；时代性

古筝又称“秦筝”，是我国最古老的弹拨乐器，出现于春秋战国时期，并流行于甘肃、陕西一带。其形制、演奏技法、审美风格等也随着时间的推移不断发展、变化，至今已有极大的突破。古筝协奏曲《丹青仙子》创作于21世纪初，将古筝融入宏大的西方交响乐，是作曲家刘文金给中国书画家的献礼。作曲家巧妙地将中国传统音乐语言、素材及曲式结构与现代作曲技术相结合，不仅生动地展示了中国古代书画艺术的独特神韵，更是推动了中国筝乐的进一步发展。

一、创作缘起

（一）作曲家的创作理念

作曲家刘文金①创作理念的萌发可追溯至其少年时期。喜爱音乐、天赋过人的他，从小逢年过节便观看家乡的戏曲表演，当地音乐文化成了他最早的音乐启蒙。中学时期，他进入校乐团，学习演奏笛子、月琴和二胡等民族乐器，其间，出色的表现使他受到校音乐老师的器重。之后，他考入中央音乐学院，开始学习合唱指挥。他从民乐系转到了作曲系，向多位名师学习曲式、复调、和声、配器等西方创作理论。与此同时，他也没放弃提升演奏能力，进一步专业系统地学习了钢琴、二胡、唢呐、笙等西洋和民族乐器，累积了扎实的理论知识和器乐演奏能力。刘文金在颇具风土人情的地方音乐文化中成长，同时又受到了专业音乐院校的教育。正是这两种截然不同的音乐学习经历铸就了他之后“人文至上、雅俗共赏”的创作理念。

纵观刘文金的作品，其创作手法严谨周密，遵照专业理论的同时又富有个人巧思。对题材和音乐意象的选取不仅来源于日常生活，歌颂祖国的大好河山②,还扎根于深厚的中国文化或受文学作品的影响③。因其作品充满人文关怀，重视民间音乐素材，旋律简单而亲切，易使听众产生共鸣。这既保证了专业高度，又能契合大众审美。这种对“人文至上，雅俗共赏”理念的坚守还体现在刘文金的社会活动中。他曾应数十个国家之邀，亲临指导、教授和演奏，推动了中国民族音乐在世界范围的传播，被我国文化部誉为有杰出贡献的艺术家。也正如他言：“几十年来，我只是坚持着某种简单的观点和立足点；力求人文至上，力图雅俗共赏。”④面向、贴近、关心群众是刘文金一生的坚守和追求。

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①刘文金：中国作曲家，祖籍河南安阳，1937年生于河北省唐山市。1956年考入中央音乐学院，主修乐队指挥专业，后改为民族音乐系作曲专业。其代表作有《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》《长城随想》《秋韵》等。
②如《秋韵》《泰山魂》《长城随想》《豫北叙事曲》等。
③如钟磬古乐《春江花月夜》、唢呐独奏曲《二八板》、二胡套曲《如来梦》等。
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（二）作品简介

《丹青仙子》原名《点染丹青》，创作于2007年，系《杨柳青音画套曲》中的第二首作品，因此，目前该作品主要有三个版本，即最初的古筝与民族管弦乐队版、古筝与钢琴伴奏版以及笛箫助奏钢琴伴奏版，其中第三个版本上演频率最高。

《丹青仙子》的创作受书画之乡“杨柳青”当地风土人文之启发。杨柳青古镇是我国历代文人墨客施展才华的胜地，其丰厚的民间艺术文化发源于宋朝，兴盛于明清。极盛时可达“家家会点染，户户善丹青”之局面。《丹青仙子》作为致于书画家的献礼，不仅以音乐巧妙地再现了中国民间传统书画艺术的神韵，还表达了对书画艺术的极高敬意。作曲家从传统音乐中获取灵感，巧妙地将其与西方作曲技法相结合，大胆创新音乐语言，巧妙地模仿中国书画艺术中“工笔”“写意”和“泼墨”三种表现形式，并融入了自己对中国古代美学的解读。整首作品以古筝为主导，音响造型丰富多彩、意象明确、文化内容鲜明突出并富有时代特征，深度体现了民族性与时代性的统一。

二、创作特征分析

（一）具有传统民族特征的形式建构

古筝协奏曲《丹青仙子》为单乐章作品。虽然只有一个乐章，但其整体结构并不单一重复，而是每个段落各有特色，相互之间对比鲜明又具有严谨的逻辑。该曲共五个段落，无再现，采用了十余种中国民族调式，可见作曲家创作技法之娴熟大胆。其整体段落结构如下（见表1）：

以上五个段落的形式建构，还可按照中国文化所讲究的“起承转合”逻辑顺序来分析。“起承转合”是非常典型的传统音乐逻辑形式，亦存在于诗词、文学等艺术领域中。作曲家在结构安排上，恰如其分地兼顾了传统的民族性和西方理论的时代性。开头的A段为“起”，采用了D角雅乐、D宫清乐、D宫燕乐和C宫雅乐等七声调式。整体分为两部分，第1小节至第19小节为“引子”，

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④于睿田.人文至上雅俗共赏[D].太原：山西大学,2016：9.

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第20小节至第34小节则为作品主题。古筝率先奏出起伏极大的旋律线条（见谱例1），在徐缓的慢板速度之下营造意境，确立作品的整体风格调性。随后为“承”—B段，采用了A羽雅乐七声调式、C宫五声调式、d商六声调式加变徵和C宫六声调式加变徵。该部分担任着承前启后的重要功能。通常情况下，“承”的篇幅较小，但不难发现，在《丹青仙子》的这五个段落中，B段的篇幅却是最大的。在功能上，此处B段不但延伸、补充和巩固了“起”段的主题内容，还为之后的“转”（C、D段）打下了强有力的铺垫，这种独特的处理，不失为作曲家时代创新思维的体现。

谱例1：第1-8小节

之后的C、D两段为“转”。乐曲发展至此，听觉色彩和情绪突然转变，B段最后一个和弦自由延长，停留了一小节后，速度立刻改变，小快板变为广板（见谱例2），形成了鲜明对比。古筝以刮奏或快速琶音轻盈地（力度pp）奏出连续上行的音阶，如行云流水般拨动着听众的心弦，而后右手的撮弦以三连音节奏干净利落地穿插其中，使听觉上有别样的碰撞（见谱例3）。这些不稳定的音乐材料加强了某种倾向性，预示并期待着“合”的到来。这种从不稳定到稳定地进行所形成的张力，亦在一定程度上增加了作品的戏剧性。

谱例2：第91-94小节

谱例3：第96小节

最后一个E段为“合”，采用A羽五声调式。从发展逻辑的角度来看，这是一种再现和呼应。从音乐材料来看，最初的主题内容需得到回顾，并且此部分还需与之前的“转”段形成对比，解决音乐上不稳定到稳定的强烈倾向，重现开头的风格调性和色彩，回归到了一种自然惬意的舒适状态之中。

（二）具有传统美学格调的技法运用

《丹青仙子》受中国传统书画艺术启发，作曲家寻找出美术和音乐这两种不同艺术之间的联系，用各种作曲技法来捕捉中国书画艺术之美感，使人们通过听觉感知视觉之美。

纵观全曲，作曲家大量运用复调对位手法，似乎在有意保持一种比例上的对称。无论是乐节还是乐句的构建，均工整得当，形成了清晰的层次。虽然我国书画艺术亦十分讲究矛盾对比，如笔触之粗细、长短、虚实、简繁之别，或墨色之干湿、浓淡、深浅之异，但所有的矛盾均需统一于一个整体之中，做到不乏对比的同时构图集中凝练。《丹青仙子》全曲的速度安排为：慢板（A）—小快板(B)—柔板⑤（C和D）—广板（E），五个段落之间运用了接龙式的“鱼咬尾”结构形式，营造出了绵延不息、环环相扣的整体听觉感受。例如A段结尾处最后的A音与B段开头音相同（见谱例4）。这种十分经典的中国传统民间音乐创作手法，与西方复调对位技法相结合，既彰显了作品的时代性，也保证了作品的传统美学的格调。

谱例4：第32-37小节

⑤谱面C段处所标注的BPM数字和速度术语有矛盾，此处的BPM为60，因此对应为柔板更合适。

续谱例4：第32-37小节

细看乐曲每个段落，其中也蕴藏着从书画艺术中获取的灵感。作为“起”的A段，首先展示了我国书画艺术中“工笔画”的精细工整。作曲家利用古筝自由的节奏变化以模仿工笔画之笔触，达到一种“有巧妙而精细者”的格调。随后，进入篇幅最长的段落B段“承”。古筝与钢琴合奏（见谱例5），相互对比、呼应，整体织体排布比A段密集了很多，演奏和听感上也更为丰富、有层次。可以看出，无论是从篇幅、织体、演奏还是听觉感知，此段落无疑是全曲的核心。作曲家运用各种作曲手段来完成对“写意”的追求。众所周知，“写意画”是我国书画艺术的精髓，最具代表性。不管哪种书画技法其实多少都有写意的因素。这也是为什么作曲家会用最大的篇幅去呈现“写意”之美学格调。特别是该段的第二部分，乐句的构建上运用了句法缩减，其对位规律从四个小节到一个小节，最后到两拍一对位，以展现书画艺术中“疏密相宜、静中有动”的美学追求。

谱例5：第35-37小节

C段以快速上下行的音阶流动（见谱例2），模仿书画艺术“泼墨”技法豪放的泼洒动作，强烈的运动感贯穿整个乐段。随后的D段与E段，强调各乐器音色之间的明暗对比，速度变化有序、富有张力，且有不少篇幅选用了工整对齐的织体形态。作曲家通过音乐细致描述了丹青仙子在大自然中翩翩起舞、花草在风中摇曳的美好景象。

三、演奏技巧分析

（一）意象表现的把握

《丹青仙子》是一部具有描绘性的作品，无论是哪个版本，演奏时一定要注重把握好作品的内容，准确地表达其内在意象。古筝作为主奏乐器，承担着刻画艺术形象和营造意境氛围的重要角色。此外，在不同版本中，钢琴、箫、笛和乐队亦占据着不可或缺的地位，尤其在烘托意境氛围方面。它们不仅很好地衬托了古筝之声，更是极大地提升了作品的感染力。

作品以古筝三个八度的大跳开场，萧、笛与之对位，形成空灵的听感，而下方钢琴（或乐队）持续的震音层层推动，引人入胜，制造出一种不断加强的空间氛围感，仿佛试图打造一座令人扑朔迷离的空中楼阁。听众被缓缓领至一幅仙气萦绕的中国山水画之中，虽然景象有些模糊，但心情是愉悦的。演奏时，一定要有意识地营造出书画艺术的意象，保持心境，发挥想象力，控制好手上的力度，做到层层推进。持续的震音引出古筝的华彩乐段，景象得以明朗，而情绪也从开始的愉悦转化成一种强有力的情感状态，恢宏而大气。古筝演奏者在演奏此部分时一定要仔细聆听钢琴伴奏，使自己始终沉浸在意象感受中，保持整体的连贯性。另外，需注意力度的对比，在演奏力度较轻的部分时，应做到弱而不虚，把控好音色音质的通透感，而演奏音量较强之处，则需要运用上手臂乃至身体的力量，做到强而不躁。

还需注意的是，《丹青仙子》中有不少富有歌唱性的段落，在演奏时一定要体现出音乐性，处理好乐句的强弱起伏和节奏律动，仿佛仙子在吟唱。此外，和弦琶音是全曲重要的织体形态，而古筝尤为擅长演奏这类织体，手指弹拨间，每个音颗粒分明。演奏时一定要注意琶音旋律的流畅度，做到有呼吸感。这不仅考验演奏者的基本功，也同样考验演奏者的音乐感受力。由于此作品非独奏曲，因此古筝与其他乐器的配合也是十分重要的。演奏者应无时无刻保持高度的听觉警觉，仔细聆听，重视古筝声响与不同乐器之间音色的平衡，不被遮掩也不要过于出挑。特别在演奏歌唱性旋律片段时，乐器之间一呼一应，一定要掐准节拍，均衡力度，共同营造出和谐之意境氛围。

（二）以古筝奏出书画之韵

作曲家用古筝演奏模拟书画艺术技法，充分发掘两者之间的共性。中国的书画技法可大致归为用笔和用墨两类。其中，常见的用笔技法为勾、染和点。在《丹青仙子》B段的第二部分，作曲家首先依据“点”的技法写作了abba音型，要求演奏者在演奏时用不同指弹奏同音，在同一根弦上产生不同的音色对比，从而展现了“勾”的随意跳跃，强调以线造型。因要十分注意指法的运用，切不能依靠习惯随意演奏。其次，技法“染”通常负责增加画面效果，正好对应古筝的左手按滑音技法。在作品中，作曲家减少了滑音的使用，将此视作一种效果的渲染，不刻意强调。少量的滑音使用反而成为了作品中的点睛之笔。在演奏时，可根据个人对音乐意境的理解，适当调整和添加整曲中的左手按滑音处理，赋予音乐色彩的灵活性。最后，技法“点”经常出现在写意画中，点的笔触见于侧锋、散锋、藏锋和露锋等用笔方式中。而对应古筝演奏技法，则是在强调声音的颗粒感。一般而言，在书画艺术中，点和染是同时进行、相辅相成的。运用于演奏中，右手使用“点”法，每个音应如大珠小珠落玉盘，清脆悦耳。左手则负责“染”，不用刻意追求音效的颗粒感，而是营造某种整体性效果。整首作品的演奏都需尽可能地将绘画时用笔的力道生动地模仿出来，展现作品点染丹青的神韵。上述中国书画勾、染和点这三种技法，不仅拓展了古筝的演奏方式，亦能透过对中国书画艺术的神韵与美学理念的了解，提高的音乐素养和演奏能力。

结语

古筝作品《丹青仙子》的民族性来源于中国古代书画艺术文化，以画作乐，既开拓了筝乐的可能性，又丰富了古筝演奏技法和奏法。而作品的时代性则来自于现代创作技法和作曲家的人生经历。作曲家将中国音乐独有的结构逻辑与西方曲式结构相结合，并充分重视古筝的音色及演奏特点，用心编配每个版本，避免乐器音色同质化，以突出古筝的个性魅力。通过作品《丹青仙子》，我们感受到中国各个传统艺术种类之内涵皆有共性，彼此相通，也看到了以现代音乐技法诠释中国美术文化的可能，这是一部值得借鉴和学习的卓越之作。

参考文献：

[1]吴荻.中西合璧赏丹青—古筝协奏曲《丹青仙子》赏析[J].中国民族博览,2022(02):182-185+191.

[2]何伊.古筝协奏曲《丹青仙子》的艺术风格与演奏技法研究[D].上海:上海音乐学院,2017.

[3]王运.浅议古筝协奏曲的演奏与教学[J].武汉:黄钟(武汉音乐学院学报),2006(51):165-166.

[4]王永刚.工笔画线描百花画谱·春夏篇[M].天津:天津杨柳青画社,2005.

[作者简介]唐天娇（1985—），女，四川音乐学院助教。（成都610000）