摘要
饶宁新为当今著名中国传统筝乐演奏家、教育家，他将大量的精力和心血都注入在了他的筝乐艺术上。一方面，饶宁新作为客家筝乐的传承者，他在将客家筝乐古朴、清丽、雅致的音乐风格原原本本地沿袭至今的同时，将传统客家筝乐的风格与个人理解及风格特点进行了充分的融合。与此同时，饶宁新又作为粤乐筝乐的建立者，他着力于粤乐筝乐的建立和推广，编配、演奏了数十首粤乐筝曲，并灌制了唱片，将清新、舒畅、明丽的粤乐筝乐注入到人们的视野当中。
本文选择以饶宁新的筝乐艺术为研究对象，分为通过三个章节对其进行研究和解读。第一章是通过对饶宁新家族父辈及其个人艺术经历的介绍，来了解饶宁新筝乐艺术形成的环境及发展的过程。第二章，深入的探究饶宁新对客家筝乐的承袭和影响，解读其客家筝乐音乐风格及其贡献。第三章则着重剖析饶宁新对于粤乐筝乐的建立与推广所作出的努力和影响，并将粤乐筝乐音乐风格特点进行归纳。再通过对饶宁新筝乐艺术中的传承与建立的探究，由此延伸探讨一个乐种的发展与筝乐的形成之间的相辅相成、相互促进、紧密联系的现象。
关键词：饶宁新；客家筝；粤乐筝
绪论
一、研究意义
饶宁新作为客家筝乐艺术中的翘楚及粤乐筝乐艺术的先行者，他一直将传承客家筝乐和推广粤乐筝乐视为毕生的目标。在客家筝乐上，他承袭着祖辈们给予他最为地道的汉乐“血液”，又通过一定的演奏技巧及个人对乐曲的理解赋予客家筝乐一些不同以往的的音乐情绪，将他的客家筝乐将传统与自我风格特点进行融合，并顺应着时代而不断传承、发展下去。
关于粤乐筝的建立和推广，饶宁新付出了大量的心血和精力。虽然粤乐筝乐还未成为一个成熟的派别，但通过饶宁新多年来的坚持不渝，使得粤乐筝乐从曲目、演奏技法、调式的运用等方面都逐渐丰富、完善起来，以此建立了明确的粤乐筝乐音乐风格的特点。可以说，饶宁新为粤乐筝乐的发展作出了极大的贡献。
作为当今筝乐艺术的重要人物，对于饶宁新及其筝乐艺术的研究还较为缺乏。因此本文对饶宁新筝乐艺术的研究，不仅是对饶宁新筝乐艺术经历的填补，也是为研究饶宁新的客家筝乐和粤乐筝乐进行了资料的积累。
二、国内外研究现状
目前，对于饶宁新筝乐艺术的研究只限于国内有悉数几篇文献期刊可进行参考。大致可分为以下几类：
（1）关于饶宁新演奏客家筝曲的研究。如广西师范大学卢通洋的《饶宁新版<出水莲>的作品与演奏分析》是从饶宁新演奏的《出水莲》从记谱、演奏及演奏技巧、情感表达、演奏形式、舞台表达这几个方面来进行分析。此外，上海音乐学院王蔚副教授于2010
年9月在人民音乐期刊上发表的《求同存异“雅”“傲”共赏——给广东汉乐筝艺及<出水莲>提供一份教学参考》一文是将饶宁新与罗九香在进行二度创作后演奏的《出水莲》从演奏技法、加花变奏、情感理解等方面进行比对分析，从而看出两人在音乐风格上的异同。
（2）通过对客家筝曲不同版本的比较，以此来看出饶宁新在对于客家筝曲演奏以及音乐理解的于其他演奏家的异同。如2013年3月《音响技术》上丁明顺的《蕉窗夜雨的情怀——客家筝曲<蕉窗夜雨>赏析及唱片版本》一文中，将刘天一、饶宁新以及林玲对《蕉窗夜雨》的不同诠释进行了介绍。而南京艺术学院夏蒙的硕士毕业论文《客家筝曲<蕉窗夜雨>三种演奏版本比较研究》则是将饶宁新、罗九香及何宝泉演奏的三个版本的《蕉窗夜雨》从乐曲结构、变奏手法、演奏技法和音乐情感处理等方面来进行研究。
（3）关于饶宁新的粤乐筝乐的研究，只在李萌编著的《广东客家粤乐筝曲集饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲》以及饶宁新主编的《广东古筝考级曲集》中，记录了由饶宁新编写演奏的粤乐筝曲。而对于粤乐筝的资料却只有零星几篇，在陈蔚旻的《析陈安华的音乐成就与教育理念》、《确立岭南古筝学派的基础》及《岭南筝派纵横谈》中将客家筝、潮州筝、粤乐筝作为岭南筝派，简单的提及到了一些关于粤乐筝的源流。
（4）饶宁新在教育理念上的探究，在何涛宏于大众文艺发表的《论饶宁新客家筝的演奏与教学艺术》中就总结、论述了饶宁新先生在教学上的特点和核心理念。
（5）关于饶宁新演出的期刊报道。余德育在星海音乐学院学报中还发表了《香港举行“南北四大派古筝汇演”我院饶宁新老师代表汉乐派参加》、《黄金成黄日进饶宁新等赴港演出》两篇文章，记录了饶宁新赴港演出的报道。
虽然对于饶宁新筝乐艺术的文献资料寥寥无几，但在众多关于广东汉乐和客家筝的研究专著及文献中，对饶宁新都有所提及，但并未对其进行更深入的研究和探讨。例如2005年7月，由李德礼、张高徊先生共同执笔的《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》、
由罗伟雄主编，共42篇专题性论文组成的《“客家筝派”本源论萃》一书、被列进了《岭南文化知识书系》中，由李英出版的《广东汉乐》书刊以及由冯光钰著写的《客家音乐传播》等等重要书籍中都有提到饶宁新作为汉乐传人之一的身份。
而在硕士论文的研究上，中国艺术研究院的巫宇军的《“客家筝”形成略考》、湖南师范大学左倩的《客家筝乐文化内涵研究以及在教学中的渗透》、星海音乐学院的黄露曼、孙焱、罗璇的《无形的心碑——客家筝曲<崖山哀>的音乐特征及文化内涵》、《广州音专“岭南音乐专家群”的形成》及《客家民俗仪式中的音乐班社考察研究》、武汉音乐学院廖婧的《从道家之虚静及尼采之虚无论古筝演奏审美诉求》和中央音乐学院宋婷婷的《中国古筝摇指技法的传承与发展》等硕士论文中也都只是对饶宁新进行只言片语的介绍。
综上可看出关于饶宁新筝乐艺术方面的研究资料还是有待填充的。因此本人对这一论题的研究，不论是对饶宁新个人筝乐艺术经历的填补，还是对饶宁新对客家筝的传承、影响和发展，以及对于粤乐筝乐的建立和推广深入的探究，都是具有重要研究意义的。
三、拟采取的研究方法及技术路线
本文将通过调查研究法，通过对饶宁新进行采访，以此收集第一手文本资料和音响资料。并采用文献研究的方法，将前人的研究成果进行收集、归纳、整理，并进行合理的借鉴，从而帮助本人的研究。再者，本人还引用音乐演奏分析的方法，通过对饶宁新筝乐艺术风格特点、及其所涉及的曲谱、演奏技巧和教育理念等方面来映射出其对客家筝乐传承的影响以及对粤乐筝乐的建立与推广所作出的贡献。
第一章 饶宁新的筝乐艺术生涯
饶宁新的一生与筝乐艺术就有着不解之缘，作为客家筝乐的第三代传人和粤乐筝乐的建立者，他在对于客家筝乐的承袭及发展过程中做出了不可忽视的贡献和影响。在他的客家筝乐中，吸收了广东汉乐典雅、古朴的音乐风格和浓郁的岭南特色，在传承延续的同时，更加注重其心境的表达。因此在一些客家筝曲的演奏上有了不同的诠释。与此同时，饶宁新也一直着力于粤乐筝乐的建立和推广工作，将粤乐平顺、悦耳的旋律及洒脱、随意、愉悦的音乐情绪移植进了粤乐筝乐中。他期望粤乐筝乐能在他的手中更加完善和成熟。饶宁新将大量的精力和心血都注入在了筝乐艺术上，他在传承客家筝乐不断的向前发展的同时，也将有着年轻生命的粤乐筝乐推入人们的关注中。
作为生长于汉乐世家的饶宁新，在其成长的过程中，受到了梓叔父辈们潜移默化的影响。因此为饶宁新之后筝乐艺术的发展铺垫了厚实的基础。
第一节 家族影响与沿袭
粤东大埔县是客家地区文化比较高、音乐戏剧相当发达的一个县，自古有着“家诵户弦”民风，也因此被人们称之为“汉乐之乡”。在此，饶氏家族对汉乐的热爱及其贡献尤为突出，而饶宁新就生长于这样的汉乐世家当中。
早在明清之际，饶氏家族就在大埔茶阳镇一直生活、延续着。经过数年的发展，饶氏家族逐渐繁盛起来，因此当地又有着“饶半城”之称。作为当地的汉乐旺族，饶氏族人们在闲暇之余，就聚集在一起“和弦子”，以此吸引了各地的汉乐高手慕名寻来，其中就有为确立、发展客家筝乐作出极大贡献的何育斋和罗九香，他们也闻讯而来，与饶氏众多汉乐者切磋、交流，一同发展、推崇广东汉乐。
据《饶氏族谱》的记载，茶阳饶姓在明、清两朝科甲，进士、举人辈出，贡生、廪生比肩，秀才、监生盈城，故据有深厚的文化艺术根基与氛围。1在清嘉庆年间位于大埔县茶阳城的“思无邪斋”，就为饶亦轩公传下十六世祖化州公，在江西为官告老还乡后所建的別墅。2虽然规模不大，但屋内清幽典雅、古香古色，是当时县城内文人墨客们吟诗作赋，谈古论今的场所之一。后来，由酷爱汉乐，喜弄管弦的饶呈迈先生常住在此，因而吸引了不少相同爱好者们前来切磋交流、讴吟唱和。当时饶家子弟常聚集于此，另外还有各地慕名而来的乐师高手：何育斋（筝）、李伯群（头弦）、罗九香（筝）、罗俦九（掌板）、何凤停（笛）等。这些汉乐爱好者常常相约于茶阳城内的饶氏祠堂里进行排练演出，因而众多的汉乐活动也造就了一大批饶氏艺人们。如同为梓叔兄弟（为客家人对同一宗族内男性成员的称呼）的饶惠川、饶佩玖、饶托生、饶可清、饶从举、饶淑枢、饶碧初、饶竞雄等。在这些汉乐人的推动和影响下，于三十年代初期，以饶惠川为首的饶氏汉乐人们成立了“大埔同益国乐社”。因此，众多饶氏乐人以及其他各地音乐高手都投身于此，为推动广东汉乐的发展不断努力着。随着规模越来越大，乐社就开展了由茶阳饶氏的汉乐艺人领头，广邀各地的汉乐手前来汇演的演艺活动。因此，引得更多音乐高手纷纷而至，一时茶阳城汉乐名家齐聚一堂。汉乐的盛况使得在大埔的县里县外，人人都熟知汉乐，并都能随口哼唱上几句。随之，饶氏汉乐人不仅限于在粤东大埔县发展汉乐，而是将其艺术活动范围扩大到了广州、上海、甚至是东南亚的各个国家。因而饶氏汉乐人们从民间艺人逐渐走向了更大更为专业的舞台。
——————
1饶国鹏，《神泉之光》，茶阳饶氏文化联谊会，2013年12月
2同上
——————
饶宁新的父亲是广东汉乐名家饶从举，饶宁新自幼受父亲启蒙，学习扬琴、古筝、胡琴等多种乐器。在饶宁新的回忆当中了解到，每逢节庆假日、氏族上灯拜祖，迎神拜佛之时，父亲饶从举就会与其他梓叔兄弟组成众多个“八音班”、锣鼓队和龙狮队，绕城街道一周，边走边奏边演，与众同乐，好生热闹。说道饶宁新的父亲饶从举，当时早已经成为名扬大埔的广东汉乐名家。在同益国乐社里，饶从举与其他众多汉乐艺人相互学习交流，从而将彼此之间的艺术精髓，博取众长，使他在演奏技艺上日益提高，并且还钻研起广东汉剧的表演。随后，饶从举先生就曾在《闻太师回朝》、《二进宫》、《华容道》等剧目中担任过主角。三、四十年代，上海百代唱片公司曾把饶从举演唱的广东汉剧唱段录制成唱片远销东南亚各国，这也使饶从举先生成为了名扬海内外的汉乐大师。又于1956年，汉乐传人扬琴演奏家饶从举、提胡大师饶淑枢，与筝乐大师罗九香组合而成的“客家音乐小组”一齐赶赴北京，参演了“第一届全国音乐周”，并灌制了汉乐唱片，让“客家音乐”第一次正式出现在大家的视野中。除父亲外，饶宁新的祖父饶佩玖、梓叔们都是汉乐高手。
其中，堂叔饶竞雄纯熟的筝技对饶宁新筝乐艺术的起步就有着重要的影响。饶竞雄自身从小酷爱汉乐，在业余时间里，其经常与梓叔兄弟们一同切磋演奏。直至三十岁那年，饶竞雄与汉乐大师何育斋一见如故，毅然拜其为师学习筝乐。经过何育斋的精心指导和栽培，及其苦心钻研，将广大汉乐的精髓融入筝乐的演奏当中。于1936年，上海金融巨子，国华银行董事长饶韬叔，为其父百龄冥诞，设席宴请上海名公巨卿，曲艺名流，席后举行了音乐晚会，饶竞雄、饶从举、饶可亲因同乡同族，应邀赴宴并参加音乐晚会。晚会上有汉乐、京剧、越剧的节目，以及器乐合奏的演出。汉乐《迎宾客》作为开场，由饶竞雄抓筝，饶从举打扬琴，饶可清吹洞箫一同合奏完成，此乐曲音韵悠扬，似流水行云。其后，饶竞雄再奏汉乐《蕉窗夜雨》一曲，并由饶从举进行扬琴伴奏。精彩的演出得到了如雷的掌声，在众宾要求下有继续弹奏汉乐《散楚词》。曲终掌声不断，随后梅兰芳和周信芳都步前与饶竞雄，饶从举握手，并相互以名片赠送。最后，本是由梅兰芳清唱京剧《天女散花》的一个片段，则因受到饶竞雄演奏汉乐筝曲《散楚词》的影响，临时改唱为《霸王别姬》与《散楚词》的曲意相应和，以此来回应对饶竞雄筝乐的喜爱。之后，汉乐名家罗九香君也数次来访，亦流连忘返，称赞不绝。
于1958年国庆，羊城举行音乐晚会相继邀请的香港及各地的筝乐名家前来进行演奏。其中，由饶竞雄君抓筝，饶从举、饶占元扬琴、胡弦伴奏的汉乐《将军令》则得到了众多行家的公认。就如饶仲枢曾吟诗一首，记述当年雅事：“碧老琵琶竞哥筝,占元胡弦伴缠绵.蕉窗夜雨散楚词,赏心余音绕耳闻。”3而1959年，饶竞雄不疾而终，享寿67年，令后人惋惜的是，饶竞雄生前所编著的《古筝心得八法》未得以留传下来。
除了父亲饶从举和堂叔饶竞雄之外，饶氏家族中还有“粤东萧王”的饶托生、改良新制提胡的饶淑枢以及有着“琵琶圣手”的饶碧初等人作为汉乐名家名扬四海。饶宁新的梓叔父辈们一生钟爱广东汉乐，并奉献了毕生的精力去为此做贡献，也因此在各自擅长的器乐领域崭露头角、大有成就。饶宁新生长在充斥着浓郁广东汉乐的氛围当中，在梓叔父辈们的熏陶下，耳濡目染，将广东汉乐的音乐风格真真切切的融入了自身血液当中，将客家沉稳、仁智的精神留于脑中。作为他们的接班人，饶宁新对汉乐中其他乐器也都略知一二。这也为其之后走上专业的筝乐道路，及其筝乐艺术的发展提供了丰富的音乐文化养分。
第二节 任重而道远——个人艺术经历
据饶宁新说道，生处于汉乐世家的自己从小受父辈们的影响练习各种民族乐器，并且经常与父亲饶从举去与其他叔伯们“和弦子”（为民间艺人的一种合奏形式）。在儿时，常常有机会可以听到堂叔饶竞雄弹筝，《蕉窗夜雨》、《昭君怨》、《散楚词》等都为其的拿手客家筝曲。久而久之，饶宁新对筝乐萌发了浓烈的兴趣，便同堂叔开始学习筝艺。1959年，饶宁新考进广州音乐专科学校附中，师从潮乐名家苏文贤学习潮州筝。1961年其升入广州音专，从师于著名汉乐大师罗九香系统的学习客家筝。饶宁新不仅与两位筝乐名家习筝长达6年之久，还获得过曹正、赵玉斋、刘天一等几位老前辈的精心指导。这样的专业习筝经历为其后来的走上专业的筝乐艺术事业奠定了厚实的基础。
——————
3饶国鹏，未发表
——————
在1965年饶宁新先生大专毕业后，就分配到四川音乐学院任古筝教师，长达八年之久。于1973年，由于广州音乐曲艺团招募人才，饶宁新才被重新调回广州，加入该团，担当古筝独奏演员。回到广州之后，曲艺团频繁的演出及电台、电视台多次的邀请使饶宁新受到越来越多的喜爱与关注度，也为其积累了丰富的筝乐表演经验，并逐渐将他个人的筝乐风格与传统筝乐进行了融合。1979年，饶宁新再次回到广州音乐专科学校(现星海音乐学院)担任古筝的任教，一直至今。而饶宁新在广州生活和工作的几十年来，不仅传承、演奏着大量的客家筝曲，并且学习、接触到了众多的粤乐。因此除了弹筝之余，饶宁新还经常会用椰胡拉奏几首粤乐曲，在家中以曲会友，以乐助兴，这些经历关于粤乐的积累也是为他对粤乐筝的建立和推广提供了有利的条件。
饶宁新在演奏筝乐的同时，也从教数十余年，培养出了一大批古筝专业演奏家和教学人才，弟子遍布海内外，例如陈小华、陈俊辉、蔡文峰、饶蜀行、潘芊芊、彭燕珍等都是有影响的青年古筝演奏家。其中，最为特殊和骄傲的弟子要为其儿子饶蜀行。饶蜀行从小接触广东汉乐与粤乐，8岁就开始习筝，其曾在“96中国古筝艺术节中国传统筝曲赛”古筝独奏汉乐名曲“蕉窗夜雨”获专业组第一名，因受其父亲影响，在海外学习深造期间并，也多次应邀参加各类古筝音乐会，中唱公司还为其录制出版“饶蜀行古筝专辑”。正所谓，薪火相传。现在，饶蜀行也正跟随着父亲的脚步，与父亲一同积极努力的演奏、传承、推广客家筝和粤乐筝。
除了专业教学以外，饶宁新还常常会积极地进行其筝乐艺术的社会推广活动。例如应邀去全国（包括港澳台）各地的院校、电台及电视台进行有关于汉乐和粤乐的专题学术讲座，并进行音乐会的演出。早期，饶宁新参与过有由香港政府主办的《南北四大筝派汇演》，《中国名音乐家系列音乐会首场——饶宁新古筝独奏会》，《广东音乐精选》，《吕文成九十诞辰纪念音乐会》，《中国南北古筝名家音乐会》。以及由台北市政府主办的台北传统艺术季《筝乐名家之夜·筝韵》等等演出活动。近年来，饶宁新更多的是与儿子饶蜀行一起开展讲座及音乐会。在两人一同进行演奏时，通常都是饶蜀行抓筝，饶宁新在一用椰旁胡伴奏。让听众在和弦子一唱一和的形式下，更深刻的感受到客家筝乐的情调韵味。
除了以音乐会和讲座的形式对客家筝和粤乐筝进行传播和推广外，饶宁新还编著出版及录制了众多乐谱和筝曲唱片的录制。
1988年，饶宁新将一些客家筝曲和粤乐筝曲添置、编著在《古筝入门》当中，让更多的古筝爱好者能在入门时就接触到客家筝乐和粤乐筝乐。2003年，李萌亲自执笔，为饶宁新记录了他演奏的28首客家筝曲和12首粤乐筝曲，并整理出版了《广东客家·粤乐筝曲集——饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲》。这本书的出版不仅是饶宁新所演奏的筝曲进行了记录，也为后人演奏及研究饶宁新客家筝乐及粤乐筝乐提供了乐谱资料。2008年，饶宁新主编了《广东古筝考级曲集》一书，其中将极具代表性的客家筝曲、粤乐筝曲以及潮州筝曲编录在此，使广东地区有了适合本省古筝考级的专用书籍，让学者能同时感受、学习到不同时代的筝曲。
对于客家筝曲唱片，饶宁新从上世纪八、九十年代就开始着手录制。多年来，饶宁新录制了《中国汉乐筝曲·饶宁新独奏专辑》、《出水莲》、《蕉窗夜雨·汉筝》、《国乐大师·汉乐·饶宁新》以及《饶宁新·客家第一筝》等等客家筝乐唱片。在录制了大量客家筝曲集之外，饶宁新于2009年发行了首个纯粤乐古筝独奏专辑，这为粤乐筝乐的推广有着极为重要的作用。
在饶宁新的筝乐艺术中，既有汉乐的古朴、雅致，也有粤乐的悠扬、委婉。其弹奏的每个音质坚实饱满，讲究音乐韵味的体现，无论是右手音色变化的虚实轻重，还是左手吟、揉、按、滑的微妙处理，都有独属于他内心对筝曲的理解和感受的音乐风格特点的表达。饶宁新也曾说道，他将会以在传承客家筝乐和建立粤乐筝乐为毕生目标而努力，这是他的宿命，也是他的使命。
第二章 饶宁新的客家筝乐艺术
饶宁新将对客家筝乐的传承和发展，自身筝乐事业中最为重要的部分。他力求把客家筝乐艺术古朴、典雅的音韵更加真实、原汁原味的延留在多元化的时代当中。因此，无论是对客家筝乐曲谱的编著、整理，还是对于筝曲集音响的录制、发行，以及不辞辛苦的全国各地演出、讲座和对后人学生们的精心培养、提拔上，饶宁新都给予了万分的付出。
饶宁新作为汉乐第三代传人，从小受到父亲饶从举，以及其他梓叔父辈们的熏陶和影响，使得他接触到了最为地道和浓郁风格的汉乐。之后师从苏文贤和罗九香的经历，又让他学习到了不同于父辈们之外，更为丰富的筝乐艺术。可以说，父辈们给予他的更多是客家音乐中最为地道的音乐风格、音乐精神及魅力。而师长们则是将更为系统、专业的音乐传授给了他。因而扎实、细腻的筝技和客家音乐中的朴实、简约、稳重风格特点，使得饶宁新能将自己内心所期望传达的精神和审美体会通过筝乐的演绎，更加全面和真实的展现出来。
作为汉乐的传承者，饶宁新既将客家的精神、客家的内涵都真真切切的蕴藏在了他的自身和他的客家筝乐当中。而在他的客家筝乐当中，又包含着饶宁新对乐曲的个人理解和演奏魅力。
第一节 客家筝的形成、发展与传承
每一种乐器的独立，都与它所属的乐种有分离不开的联系。确然，客家筝乐与广东汉乐中的丝弦乐就有着直接和紧密的联系。而客家筝乐就是从丝弦音乐的合奏中不断吸取养分，从而脱颖而出的。
在广东汉乐丝弦合奏中，客家筝在演奏旋律的同时，可以随着自身的特点较为自由即兴的发挥，并与其他个体乐器演奏的共同配合之下，使乐曲达到一个此起彼伏、又富有多重旋律线条相互交错、协调共进的丰富音响效果。客家筝作为广东汉乐丝弦合奏中的主奏乐器，其他不同乐器技艺的发挥对其技艺的发展和完善也有着不小的音响和促进作用。
客家筝，为大埔广东汉乐丝弦乐队之首，有着“承秦筝正统，传太古遗音”的美誉。4目前大家所熟知的客家筝乐，实际上仅指以广东大埔县为中心，以何育斋先生为创始，罗九香先生继承发展的。在客家筝乐形成和发展的过程中，何育斋、罗九香都对其有着极为重要的贡献。
——————
4李英，《广东汉乐》，广东人民出版社
——————
何育斋，一生都在从事关于广东汉乐的各种研究和演出活动，也是使客家筝乐逐渐展露客家筝乐雏形最为重要的人物。他三次对收集而来的广东汉乐进行系统的整理，因此留下了《中州古调》、《汉皋旧谱》、《词曲拾遗》、《小曲汇存》四本乐谱集。而客家筝曲就主要来源于《中州古调》、《汉皋旧谱》这两本乐谱集。在何育斋习筝的过程中，还创编了“弹筝八法”，其还将演奏客家筝乐时所用的演奏技法进行了一定程度的总结、归纳。为了便于客家筝乐的普及和流传，何育斋还首创了“工尺谐声字谱”，并用其对《中州古调》、《汉皋旧谱》进行了手抄谱的编写。这些谐声字谱是在工尺谱的基础上根据客家语言为依据进行谐音变字。因此，在读谱的过程中就能更加真实的将客家语调中的音韵保留和传承下去。此外，何育斋所创办的“潮梅音乐社”还经常组织排练、演出，因此为客家筝从合奏形式走向独奏形式创造了有利的条件。
何育斋作为客家筝乐的牵头者，将客家筝乐的乐谱和系统的演奏技法都有了大量的积累，并传习给后人，也培养了一大批客家筝手。罗九香就是其中之一。
罗九香作为客家筝乐艺术筝乐的继承人，对客家筝乐的发展起到了承前启后的作用。他在何育斋对于乐谱整理的基础上，对乐曲赋予上新的题意，使新的“生命”和不同的“血液”注入进来传统客家筝乐当中，让客家筝曲真正拥有了独立的内涵和寓意。同时也让客家筝乐从一种伴奏乐器的位置提升到了一种独奏乐器。此后，罗九香曾先后进入了天津音乐学院（现中央音乐学院）和广州音乐专科学校（现星海音乐学院）任筝乐教师，将何育斋所传习的客家筝乐中的演奏技法更为系统、专业的教授于学生们。因此培养了一大批专业性更强的客家筝乐演奏家、教育家。于1961年，罗九香先生参加“全国古筝教材编选座谈会”，将编订的39首客家筝乐，确定为全音乐艺术院校古筝专业学生必学曲目。这一举动不仅使得客家筝乐走向了专业的高等音乐学府，同时也标志着客家筝乐的正式确立。
饶宁新作为罗九香的弟子，客家筝乐的传承人，在师长们所留下较为完整和成熟的客家筝乐艺术上，将传承与当今时代给予的有利条件更加充分的进行了结合。饶宁新说道过，因当时时代条件的有限，关于师长及父辈们关于客家筝乐的音响，至今保存下来的少之又少。因而，现在对于何育斋及罗九香等老一辈们客家筝乐艺术的研究，大多就只能通过乐谱来进行，多少都会出现一些偏差和主观的因素。为了填补师长们在音响资料上的空缺，留下更多关于客家筝乐的音响资料，饶宁新在早期就开始录制相关于客家筝乐的筝曲集。以此将客家筝乐艺术的风格更为直接的呈现在更多人的面前，也同时便于客家筝乐流传于全国各地，甚至走出国门，走向世界。而在客家筝曲教材的编制上，饶宁新在继承何育斋《中州古调》《汉皋旧谱》以及罗九香筝谱的基础上进行了重新整理和选择，不但吸取了众多经典曲目，还对于此外的其他曲目进行了改编，作了进一步发展。
其实，在客家筝乐发展的初期，并没有完全独立的而出的能力。是在专业乐者们对乐谱的整理、演奏技法的完善和音乐风格的提炼，才使得客家筝乐被更多人所接受和认可。说到底，客家筝乐的发展也就促进了广东汉乐丝弦的进步，同时，也是对自身流传起到了重要的推动作用。如果说客家筝乐时起始于何育斋，成熟于罗九香，那么饶宁新则是将客家筝乐发展的更加完善，并将此传承、发展下去。
第二节 薪火相传——饶宁新对客家筝乐的沿袭
在饶宁新的客家筝乐艺术当中，对于曲目、结构板式以及调式等方面，大体都以承袭为主。饶宁新将师长们所演奏的客家筝乐古朴、清丽、雅致的音乐风格延续在了自己的客家筝乐当中，但在一些细节上，饶宁新有着些许不同以往的处理方式，以此来表现他对筝曲的不同理解和演绎。
一、客家筝乐曲目的再整理
饶宁新所演奏的客家筝曲，基本上是在《中州古调》和《汉皋旧谱》以及罗九香《汉乐筝曲四十首》所记录的乐曲的基础上进行整理传承、精炼提取，并有所添加而成的。最早，将客家筝乐曲目收集、整理的最为完善的要属何育斋编著的《中州古调》和《汉皋旧谱》了。其是将当时民间流传的乐曲进行了分类和精选，《中州古调》大部分乐曲均为中原音韵特点的六十八板或者是具有八板结构，这些乐曲在成为筝曲后，被称之为“大调筝曲”。而《汉皋旧谱》中所保存的曲目，大多是源于民间小调或者戏剧的腔调转化而来的，后被称之为“串调筝乐”。
在李萌为饶宁新所编写的《广东客家·粤乐筝曲集——饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲》中，也是将筝曲分为“客家大调筝曲”和“客家串调筝曲”。其中包括了13首大调筝曲和15首串调筝曲。这28首客家筝曲是将饶宁新演奏的客家筝乐记录成谱。
将饶宁新所演奏的大调客家筝曲与两位前辈们所整理的曲目进行比较（见表格2），可发现饶宁新在师长们的基础上有所减少。在何育斋的《中州古调》中，共有20首大调筝曲，是以“工尺谐声字谱”记谱。而罗九香的《汉乐筝曲四十首》有16首大调筝曲，以罗九香演奏版本的简谱记谱。
表格2：
而关于串调筝曲，何育斋在《汉皋旧谱》中共记录了38首。罗九香记录了24首，而饶宁新则共记录了15首（见表格3）。在其中只有《跌断桥》、《小桃红》和《蕉窗夜雨》为软线，其他筝曲都为硬线。
在《汉乐筝曲四十首》和《广东客家·粤乐筝曲集》中，罗九香和饶宁新都将本是记录在《中州古调》中的《将军令》和《怀古》这两首筝曲分在了串调筝曲类别当中。其中，《将军令》全曲共为九十六板，而《怀古》为六十四板。虽然这两首筝曲不是严格的八板体结构，但从大体上来看，仍可看作为是八板体的变体结构，在音调上也存在着中原遗音的特性。因此，将这两首筝曲作为大调筝曲也无不对。但罗九香和饶宁新则是将所有为六十八板的筝曲视为了大调筝曲，而其余非六十八板的筝曲视为了串调筝曲。
在传承、延续师长们的客家筝曲之外，饶宁新还将《跌断桥》（又名《铁断桥》或者《叠断桥》，为广东汉剧经典的过场音乐之一）改编成筝曲，加入在了串调筝曲当中。
表格3：
在饶宁新对于客家筝乐曲目上的再整理来看，大体延留了师长们的曲目。虽然在曲目上相对于之前有所删减，但饶宁新并不是将其他曲目丢弃不顾。在当今筝乐艺术的发展中，各种现代筝曲繁多复杂，因此出现了“重现代，轻传统，重技巧，轻音韵”的现象。因而对于传统筝乐的传承上，有所精简，将更为经典、更被众人熟知的筝曲整理、保留下来，作为后人学习、体会其传统筝乐演奏风格特点及音韵处理的模板。就如客家筝曲，其右手的旋律演奏其实并不复杂，因而在演奏经典筝曲时，从中学习、掌握到左手音韵的处理方式，以及客家筝乐古朴、雅致的音乐风格的精髓之后，对其余客家筝曲才能更为轻松、自如的进行演奏。这种“以小见大”、“以少见多”的传承方式或许更适应传统筝乐艺术在当今筝乐艺术中的传承和发展。
二、客家筝乐曲板式结构的再处理
在饶宁新的客家筝乐当中，与何育斋、罗九香的大调筝曲的板式结构与广东汉乐的大调乐曲结构一致，都为八板体结构。虽然都为八板体，但在大调筝曲中，“硬线”大调筝曲与“软线”大调筝曲在结构的划分上仍存在着不同。
分析饶宁新与师长们演奏的《西调》、《单点头》、《乱插花》等大调筝曲（慢板）的板式结构，发现大调筝曲都为规整的六十八板，都为宫调式，每一乐句的落音都与八板体结构每一乐句的落音近乎相似。这也很好的证明了饶宁新在板式结构上的延留。
在进行对照时，饶宁新在一些板眼的划分和组合上与师长们进行了不同的处理。例如在《落地金钱》中的第三句中第二十一板至二十四板将原调骨的板眼进行了重新组合。其谱例1为《何育斋遗谱》中的《落地金钱》，谱例2为罗九香的演奏版本，而谱例3为《广东客家·粤乐筝曲集》中饶宁新演奏的版本，可以从圈出的音看出，罗九香按照了原有的调骨进行了演奏，而饶宁新将fa作为了第二十三板的“板”，将本是第二十四班的“板”re提前到了第二十三拍中。这首《金钱落地》为“硬线”，fa本为装饰性的经过音。但饶宁新将原调骨进行板眼的重组时，着重在此处强调了fa，给人一种在情绪上纠结、转折之感，也使得调式有游移之意。
谱例1：（何育斋《金钱落地》）
谱例2：（罗九香《金钱落地》）
谱例3：（饶宁新《金钱落地》）
则在大调筝曲中的“软线”筝曲，都以徵调式为核心。虽然每一首筝曲的板数也都为六十八板，但除了《熏风曲》之外，其他筝曲结构的分句则与“硬线”筝曲的分句大不相同。例如《出水莲》（见表格8），全曲分为三个部分。第一部分是第1-22小节，此乐段共分为三个乐句，第一乐句为4个小节，展示了全曲的主题旋律a，因旋律走向都为下行，在加上左手的按滑音，因而为全曲凄美、婉转的情绪做了铺垫。第二乐句为第一乐句的变化重复，在原有的材料上扩充了两个小节，巩固了主题。第三乐句为材料b，旋律连绵起伏不断，表现了一种纠结、举棋不定的情感。第二部分是23-56小节，分为四个乐句，为第一部分的发展变化，起到了承前启后的连接作用。在第27-28小节处，饶宁新则用摇指使音乐情绪爆发而出，以表达囹圄的困顿的悲凉、傲慢之情。而罗九香在演奏时并没有在此处过多的强调情绪的转变。第三部分是57-68小节，这个部分是ａ、ｂ材料的结合，在整个乐曲中，这一部分可看作为全曲的结尾，也可做联奏其他曲目的过渡段。
其实，不论是大调筝曲的硬线还是软线，其板式结构都为八板体的变体结构。而串调筝乐来源于戏曲和民间小调，则每一首筝曲的板式都不为相同，有得最多为九十六板，最少的则只有十余板，必然筝曲之间的曲体结构也就大不一样了。如《蕉窗夜雨》原曲为三十一板，因而全曲短小。因此罗九香和饶宁新完全按照原曲将主题及板式结构进行了演奏，并对主题以四次变奏进行展开（见表格9）。第一乐段为四个乐句，有起承转合之感。第一、二乐句都为8小节，旋律平缓、将全曲带入夜晚幽静的情景之中。第三句为9小节，在第21-24小节对六（sol）、工（mi）、尺（re）三个音进行了变奏重复，以此来描绘夜雨骤下的音乐情景。因饶宁新是以“软线”进行演奏，因而比罗九香演奏的版本更加突然凄凉之感。第四乐句为6小节，为第一乐句的变奏重复，让音乐情绪再次回转于平静。随后的三次变奏为A1、A2、A3及A4，其中前三个乐段与A的乐句结构完全一致，但在A4变奏及之后短小的尾声，罗九香与饶宁新则出现了不一样的处理方式。
根据表格10的比对，b4与c4在乐句划分不一致，其主要原因是两者在变奏手法上处理不一样。罗九香的处理手法是在b4乐句A乐段b乐句的基础上，将三小节以连续的按滑音进行变奏，模糊板眼位置，也使b4的12小节连绵不断，有不可分割之感。而饶宁新在b4乐句的处理上，仍按照A乐段的b乐句完整的进行8小节的变奏，但在b4乐句的后两小节就开始用切分的节奏型连接c4乐句，通过力度及音色的变化，将夜雨滴落在芭蕉叶上滴滴答答，颗粒分明的景象。不论是罗九香还是饶宁新的处理方式，都通过变奏将音乐情绪推向高潮，一个绵绵细雨，细柔而迷蒙；一个雨滴颗颗落下，寂寥而凄凉。
在乐曲结构上，饶宁新一脉相承。在大调筝曲中，将师长们筝曲的八板结构延续到自己的客家筝曲中。在串调筝曲中，每一首的筝曲板式都不同，因而没有同一定式的结构规律。但饶宁新在保留原曲结构的基础上，在乐句划分上进行了不同的演奏和处理。而关于筝曲在板式速度的处理上，饶宁新也是将师长们的筝曲板式作为参照来进行演奏的。
在传统的大调筝曲既有由“慢板”和“中板”两部分共同构成的多段体筝曲，也存在只有“慢板”的单段体筝曲。通常来说，只有慢板的单段体筝曲，为一板三眼的4/4拍，例如《玉连环》、《散楚词》、《出水莲》、《崖山哀》、《杜宇魂》、《昭君怨》等。而对于多段体结构的筝曲，则慢板为一板三眼的4/4拍。从慢板过渡到中板时，旋律则使其中调骨的加花部分由繁趋简，节奏板式的变化则以慢板一板三眼的4/4拍转到中板的2/4拍或者1/4拍。板式的变化，不仅是对筝曲情绪的推动，也是对筝曲进行变奏的一种常见的手法之一。而对于这些板式不同的筝曲，饶宁新则是在速度变化上处理的更为细致，更加凸显音乐情绪。
例如在单段体的《玉连环》的演奏中（见谱例4、谱例5），罗九香则将全曲看作慢板，以一次完全反复来进行演奏。而饶宁新是将乐曲看作中板来处理，之后进行了一次减字加速的变奏重复。因两者在板式上的不同，则在全曲的速度以及音乐情绪上也有了很大差别。罗九香全曲速度则保持在56-72。而饶宁新演奏的版本起初为90-104的速度，在变奏重复时将速度提高到了104-112。根据钱热储先生对此曲题解来看:“玉连环者何也？古玩据中有九连环，以铜制环九个，欲使九环同贯于柱上，又按顺序下解九环。《战国策》齐六：“秦昭王遣使者遗君王后玉连环，曰：齐多知，而解此环否？玉连环见诸载籍者自此始。本调以玉连环名之，即所以描写解玉连环之法，反复循环，工细而纤巧也。”5罗九香慢速的演奏，则更有陷于解环的沉思当中之感。而饶宁新更为快速的板式安排，似乎更表现出在解连环时，既细致、小心又急迫解开连环的情绪。
——————
5何松，《何玉筝谐遗稿》，中国戏剧出版社，2002年8月版
——————
谱例4：（罗九香《玉连环》）
谱例5：（饶宁新《玉连环》）
而在多段体《绊马索》的演奏中（见谱例6、谱例7），罗九香和饶宁新都以慢板起奏，其速度分别为66以及62-82的板式速度，并且在慢板后都有一次变奏。则有所不同的是，饶宁新在之后的变奏中，打破了一贯由慢渐快的变奏速度，将本应该加快变奏的曲速减慢至更为平缓的42-48。从曲名上来理解，此曲大意描写的应该是有关于战马的情景。罗九香在变奏段落的演奏时，则是提高了曲速，从66加速至80。这样使音乐情绪跟随曲速一同上扬，犹如战马驰骋沙场的英勇场面。而饶宁新将此曲逐渐放慢演奏，可理解为战马逐渐远去，也就寓意着战争远去，祥和之势也慢慢临近之意。
谱例6：（罗九香《绊马索》）
谱例7：（饶宁新《绊马索》）
在串调筝曲中，通常都为慢板的单段体结构，有着由慢渐快的速度布局，并且在筝曲尾句时，会有减慢的收尾趋势。而《琵琶词》是唯一一首带有中板的筝曲。在演奏的过程中就有非常清晰的曲速变化（见表格11）。它原曲为四十一板，第一部分为4/4拍的慢板，为1-41小节。第二部分为2/4拍的慢板变奏，为42-82小节。但是从第70小节，就以减字变奏的手法将慢板的2/4拍转入1/4拍。70-82小节作为慢板与中板的连接句，真正中板是从第83小节开始的，中板的进入使全曲的情绪推向高潮。从第124小节起，为中板的变奏，但在第155小节开始，旋律由开始由简转繁，以加字的手法将1/4拍转变回2/4拍，让音乐在减慢的过程中回归于平稳的情绪当中。罗九香在第70小节处也有减慢，虽然在慢板与中板演奏时仍有由慢渐快的的曲速变化，但速度的变化则是在中板的中段才开始提高。而对于这首筝曲的处理上，饶宁新则是将慢与快的速度演奏的更加明显，并能通过曲速的转变准确的分辨出板式的变化。在第70-82小节处，饶宁新则将曲速立即减慢到30-72，由慢渐快的曲速为之后中板的连接做铺垫。这样的节奏安排在筝曲的演奏情绪上，更有起伏之感。因此将罗九香与饶宁新的演奏处理进行比较，则罗九香更模糊了板式之间变化的界限。
饶宁新在客家筝乐中，对于其调式、曲目以及结构和板式上与何育斋、罗九香的客家筝乐大致是一脉相承的。在传承过程中，饶宁新不止于与师长们在演奏中一味的相同，仍追求同中有异，在继承传统的基础上更有新意。
三、客家筝乐调式的再沿用
由于客家筝乐是从广东汉乐中独立而出的，因此在调式上饶宁新仍沿用了广东汉乐“硬线”与“软线”这两种调式。其中一种是以“上（do）、尺（re）、工（mi）、六（sol）、五（la）”为五声骨干音的“硬线”，而凡（fa）和乙（si）常常以装饰音、经过音而出现。在“硬线”筝曲中的旋律中，很少重按凡（fa）和乙（si），因此其乐曲情绪大多较为清丽、雅致，旋律更为舒缓。
则另一种是以“六（sol）、乙（si）、上（do）、尺（re）、凡（fa）”为五声骨干音的“软线”，其中凡（fa）和乙（si）是将“硬线”中工（mi）、五（la）这两个音升高，用左手按弦的方式使工（mi）升高接近于#fa，但比十二平均律中的#fa稍低一些。又将五（la）按弦接近bsi，却又比十二平均律中的bsi稍高。在“软线”调式的筝曲中，工（mi）、五（la）也会出现，但只是作为装饰性的经过音。而凡（fa）和乙（si）音重按的处理则强调了其骨干音的地位，也使得乐曲的整体情绪更为深沉、悲切、哀怨，听起来也更有古朴、深沉及荡气回肠之感。但是在具体演奏中，饶宁新仍有所新的处理。
例如《蕉窗夜雨》，在何育斋的《汉皋旧谱》中，为一首“硬线”筝曲，更显夜晚的沉寂、静谧。而罗九香在演奏此曲时，则是将“硬线”的五声音阶加入了凡（fa）和乙（si）。虽然其常常用凡（fa）和乙（si）代替调骨音工（mi）、五（la），但在演奏过程中，六（sol）仍在强拍上多次出现。因此可将此曲看作为是将原有的硬线调式，逐渐朝软线调式的方向进行转变。在罗九香的演奏中，对于凡（fa）和乙（si）的使用并不是特别频繁，通常只是将工（mi）直接上滑至六（sol），五（la）直接上滑到上（do），很少将音停留在凡（fa）和乙（si）上，因而在整首乐曲的演奏效果上更体现的是以夜雨寄托对家乡的些许愁苦的思念之情。而饶宁新则将此曲完全按照“软线”来弹奏，在对于凡（fa）和乙（si）的运用比师长们频繁了很多。在演奏过程中，饶宁新常会把凡（fa）到六（sol）以及乙（si）至上（do）的上滑音来代替工（mi）、五（la）。因而在音乐情绪的表达上，更显夜雨的深沉、凄凉之感，让思乡之人更加辗转、孤独难眠。
除了“硬线”和“软线”之外，还有“反弦”。“反弦”是指在“硬线”的基础上，把原有的曲调向上移高了四度或者五度。但是在广东汉乐及客家筝乐中，这样的移动音高，并不等同于转调或者移调。因为在“反弦”后，并不是全曲所有的曲调都移动相同的音程。在客家筝乐当中，因为是以五声音阶定弦的，所以在“反弦”调式中，只是将乐曲的音头为准，移高四度或者五度，而之后的音则是按照原有曲调的演奏指序弹奏下去。再者，在乐曲“反弦”后，通常还会将fa改为sol或者re，将si改为do或者la。因此，这时的乐曲旋律与原有曲调就相差甚远了。而在进行“反弦”后的乐曲，因为音高的移动，则常常带有轻松、活泼之感。因而，“反弦”也被看作为民间的一种变奏手法，甚至可以称为一种创作手法。例如串调筝曲《春传》也很为特别，它是一首典型的串场音乐。在《汉皋旧谱》和《汉乐筝曲四十首》中，何育斋、罗九香都将《春传》以硬线来弹奏。但饶宁新则是将它改为反弦，这也是其客家筝乐中唯一一首以“反弦”来演奏的曲目。因音域的翻高，相对于罗九香演奏的版本在音乐情绪上更显明快、轻松一些。
虽然“反弦”不等于调式的变化，但其仍是在“硬线”调式的基础上进行变化的，因而在客家筝乐中，通常将其与“硬线”、“软线”调式一同介绍。
饶宁新不仅将客家筝乐的调式进行了沿用，在客家筝“硬线”、“软线”之间互换，进行联奏乐曲上也保留了原有的方式。在客家筝乐的演奏在，存在着一些约定俗成的演奏方式。一首筝曲既能用“硬线”来演奏，也可转变为“软线”演奏。但这种互换的方式不是在所有客家筝曲中都可行，只是在部分筝曲中可使用。例如串调筝曲《蕉窗夜雨》本为“硬线”，但也可演奏为“软线”。而大调筝曲中的《西调》（也成《大八板》或者《熏风曲》）原为“硬线”，但其在与“软线”筝曲《出水莲》联奏时，就必须转调为“软线”。“硬线”大调筝曲《雪雁南飞》在联奏时也是如此，在它的中板与“软线”筝曲《崖山哀》联奏时，也需将其转为“软线”后才能进行接奏。总之，在传统客家筝乐中，乐曲之间的联奏都要为同一调式，这称为“一宫到底”的联奏方式。
有人评价饶宁新的演奏“如诗如画，如泣如诉，感人肺腑”。不为夸张的说，在饶宁新的演奏过程中，几乎每一个音的弹奏，都会有左手的音韵的呼应。特别是在“软线”筝曲的演奏中，对于fa、si这两个音饶宁新还有更为细致的处理方式，在这两个音的表现上，会同时存在多种左手技法的运用。例如软线筝曲《昭君怨》是描写王昭君远嫁塞外和亲之事，因而在音调上就可感受到无奈与伤感。为了更加突显悲戚之情，饶宁新在演奏到fa和si时，通常会在按弦的同时配合颤音一同制造出哭泣、忧伤的音乐感受。随后，会将fa上滑到sol或者下滑到mi上，将si上滑到dol音或者下滑到la，并加以揉弦，来描绘无奈和叹息。因而饶宁新对于这两个音的处理，就同时运用了揉、颤、按、滑四种演奏技法，这样的作韵对筝曲的呈现可谓锦上添花。
饶宁新在演奏客家筝乐中，在处理fa、si这两个中立音的音高感时，其认为，除了要有理性的音准听辨之外，更多应该要以感性的音乐经验去看待和处理才更加符合客家筝乐的特点。其中fa、si是影响客家筝乐风格特点最为重要的两个音，也通常称这种音为中立音。在乐曲演奏过程中，这两个音的音高会随乐曲的情绪变化而变化，并不是完全固定的，而是在一个很微小的范围内不断游移变化的。这个“变化”幅度虽然很微小，但却能将音乐情绪刻画地更加到位。
在饶宁新演奏的《出水莲》中对凡（fa）、乙（si）两个音的处理就与他人颇有差别。他认为这首筝曲除了表达孤芳自赏的傲气和高洁的人品之外，更多的有一种傲者的悲切和孤独之感，因而在对凡（fa）进行的处理时，其是以更为强烈的颤音来表现悲凉感，而此时的凡（fa）更接近于#fa，却又比十二平均律中的fa略微低一些。而在乙（si）上的处理，则用力度、幅度较小一些，多以的揉弦来体现一种哀怨，此时的乙（si）更接近于bsi，但又比十二平均律中的si稍高些许。而在罗九香的演奏版本当中，凡（fa）和乙（si）则相对于十二平均律在的更为接近。
对于fa、si这两个中立音的处理是表现筝曲情绪的关键。但由于中立音是由左手的按滑音而控制，因而在客家筝曲中，无法用一个准确的音高位置来对中立音进行定义。就算饶宁新对于中立音的处理，也并不是每一首筝曲都是相同的。他认为，不同的演出环境、不同的演奏心情、不同的曲意理解，对于凡（fa）和乙（si）就会出现不同的音高处理。因而本是一首悲凉的筝曲，就可通过将凡（fa）和乙（si）进行轻按，再加以揉弦，及上滑音的配合，就能将此曲变得稍许轻快些。也正是中立音的不确定性，才使得客家筝乐中的音韵更加婉转，令人回味。
四、客家筝乐风格的再演绎
在客家筝乐艺术当中，其“韵”最能体现其古朴、雅致、清丽的音乐风格特点。而正所谓“右手职弹、左手司按”，在饶宁新的演奏中，左、右手演奏技法的相互配合“以韵补声”的演奏技巧，不仅只带来了音响上的丰富多变，更是在音乐审美上极有个性，彰显音乐风格极为关键之处。
（1） 右手技巧
饶宁新在客家筝乐的右手演奏技巧中，大都对师长们的演奏技法进行了延续。但在对于大撮、拂弦的运用上，饶宁新根据乐曲情绪的需求，以及为了不同音响效果及古朴、雅致风格的体现，进行了与长辈们不同的演绎。而在延续右手演奏技法的同时，饶宁新还吸收了双托、双托撮，更加丰富了他的客家筝乐的音响效果和音乐情绪的表达。
1、突出中指音响效果的大撮
在客家筝曲中，一贯追求古朴的音乐风格特点，因而需要在音色、音质上达到厚实、稳重之感。而饶宁新则是利用突出中指音响的先以“中指弹奏”以及“先奏大撮，再弹大指”的运指方式将此音乐风格做到了极情尽致。
在演奏客家筝曲时，勾、抹、托三种基本指法以中指勾、大指托最为常用，食指抹多则为辅助大指的弹法较少使用。当遇到大跳的两个音时就先勾后托，即先用中指演奏低音，后用大指演奏高音。或者先用八度大撮，再用大指进行连接。这两种种运指方式的安排不仅强调了中指演奏的旋律重音，也突出了客家筝乐中按、滑音的韵味。若是先托后勾，那么左手按滑音的余音很快就会被中指勾所发出的重音所盖。为了达到淳厚的音色，甚至还常常用中指向远离右岳山的左侧弦内进行游走式的弹奏，以此加强低音的共鸣。
将饶宁新与罗九香在演奏客家筝乐中使用大撮的次数进行比较，则可发现饶宁新在演奏时对“大撮”的使用尤为偏爱。在大撮演奏后，常常会紧接着出现大指上的按、滑音。这与大撮之间有一定音域上的差距，因而就会出现高、低两个旋律音，造成一个隐伏低音声部的丰满音响效果。
表格12：
例如在《平湖》的变奏起板处（见谱例8、谱例9），罗九香的演奏在旋律上更为平缓，因而在将此曲表现的更为清秀，质朴。而饶宁新用连续的大撮，使得音响效果更为淳厚、稳重一些，而且高、低音的跳进，将湖面既宁静，但又充满着生机之景描绘了出来。
谱例8：（罗九香《平湖》）
谱例9：（饶宁新《平湖》）
而在《蕉窗夜雨》中，饶宁新全曲低音区的乐句的乐节开头处，大多都以大撮奏板，这使得乐曲显得更为稳重、质朴，更体现着夜雨中的宁静之感。也让整首乐曲在轻重力度、音区高低之间又更多的层次感。这也是客家筝乐中强调重音，突显古朴风韵的一种显著的演奏技法。
2、短小、内敛的拂弦
“拂弦”又叫“刮奏，即右手连续拨动多根琴弦，是筝特有的展示乐器特征的弹奏方法之一，其音效多为清丽、华美。而在饶宁新的客家筝乐中，拂弦脱去了华美的音响效果，变得既短小，又颇为内敛，往往只用两三个音，或者只用一个音作为装饰。饶宁新对于拂弦的演奏比罗九香更为谨慎和节制，这样似有似无的装饰，使得饶宁新演奏的客家筝乐听起来更加古雅，凝重。尤其是在演奏大调筝曲是，饶宁新对于拂弦的控制则更为明显，例如在《杜宇魂》、《乱插花》、《雪雁南飞》以及《散楚词》中都没有进行拂弦的运用。而在弹串调筝曲时，对于拂弦也不会过多的使用。
表格13：
在《杜宇魂》、《乱插花》、《雪雁南飞》以及《散楚词》这几首乐曲都是表达客家人历经战乱，被迫离家的悲凉、凄苦之情。而拂弦的清丽之感与曲意相背弃，因此饶宁新为了将乐曲的情绪表达的更充分，则选择不使用拂弦这一演奏技巧。
对于拂弦的运用，饶宁新与罗九香还有一个较为明显的区别。饶宁新通常是在一个音的前方以装饰音的方式来弹奏拂弦，例如
，这样的拂弦方式，并不占用音符的时值。另外一种则是以三连音的形式，在一个长音后进行点缀，这也是一种长音加花的方式。例如
，这样的拂弦，有一种承前启后的作用。而在罗九香演奏中，拂弦通常为三连音的形式，但除了在长音后出现，还会以三十二分音符隐伏在一拍之中，例如
。也因为罗九香对于拂弦有更多样的形式，使用对于拂弦的应用比饶宁新更多一些。
3、独有的双托及双托撮
在何育斋及罗九香的客家筝乐当中，并无双托（符号是
，是由大指相掌心方向快速连续弹奏两根琴弦）以及双托撮（符号是
，是由大指双托与中指同时弹奏三根琴弦）的演奏方式。而在饶宁新客家筝乐的演奏技巧中，为了丰富乐曲的情绪，将此技法运用了进来。例如在软线《散楚词》中，就有双托（见谱例10）和双托撮（见谱例11）的演奏技法。这两种演奏技法通常与按滑音同时配合演奏，在双托中，fa和sol二度之间的碰撞，在加上按滑音后，将音乐愁苦之情进行了强调。而在双托撮的音效中，既有八度高低音的饱满、扎实，也同时将乐曲忧伤的情绪通过按滑音吟揉进行体现。
谱例10：（双托《散楚词》）
谱例11：（双托撮《散楚词》）
（2） 左手技法
音乐是不可与“韵律”相互脱离而存在的。而在筝乐艺术中，右手的运指演奏出音的高低，长短与轻重，再加上节奏的形式组合就构成了“律”，而所谓的“余音袅袅”、“以韵补声”都是“韵”的体现。因而在饶宁新的客家筝中，右手的“律”是音乐内容的表达，而“韵”就可看为情绪及精神的注入，有锦上添花，以韵传神之意。
1、可轻可重的揉弦音
饶宁新将更为深长、典雅的音韵放置在了左手的揉弦上。在其他筝乐中，常常会将揉弦与颤音不予以明确的区分，而饶宁新则细分为揉弦音与重揉音。在演奏中，揉弦（符号是
，是右手拨弦后，左手在左侧琴弦上缓慢的起伏按压。一般来说，揉弦不产生过多的音高变化）为饶宁新左手最常使用的演奏技法，可以说在每个音上，都加以揉弦，以此来以韵补声。在一些长时值的音进行揉弦时，因揉弦的速度较慢，因而使音乐更有从容、典雅深邃的韵味。
而在演奏“软线”筝曲时，重揉音（符号是
，是左手在左侧琴弦上较大、力度较重、速度较慢的起伏按压）则会比其他揉弦音的时值更为长一些，并且起伏的幅度更为清晰一些。因此常用于有较大起伏的音乐情绪的时候，例如在对于fa和si进行重揉，会使得音乐中充斥着愁苦、悲怨之感。但与其他筝乐中的直上直下的重揉音相比，客家筝仍显委婉、典雅。在饶宁新的演奏中，通常将重揉与上滑音在同一个音上一同使用，因此要先将弦按的稍深一些，然后在进行重揉音，以此带出一些下滑音的音效，以表达低沉、纠结、孤傲的音乐情绪。
例如，《跌断桥》（见谱例12）中，fa在重揉的同时，又上滑音到了sol上。这样的处理，会将音乐的情绪自然推向一种极度哀愁、悲愤的情感中去。因而，在饶宁新演奏的很多软线筝曲中都可以听到这样的演奏技法。这也成为了饶宁新在宣泄音乐情绪时的最为重要的方式之一。
谱例12：（饶宁新《跌断桥》）
2、多种多样的按滑音
在传统客家筝曲中，按滑音是表现音韵、制造旋律情调的重要的表现手法。而饶宁新对于按滑音的处理，可以说既简洁又多样。在客家筝乐中，并不追求于过为繁琐复杂的技巧，因而在按滑音的运用上，更多的是要体现雅致、古朴的韵味。而之所以称其按滑音多种多样，是因为在客家筝曲中所呈现的形式繁多，没有极为固定的模式，因而只能泛泛而谈的将此划分为以下三个样式。
（1） 带附点的上、下滑音。
在饶宁新演奏的客家筝乐中的上滑音多为附点节奏。在罗九香的演奏中，通常是将附点放在上滑音的过程中呈现。例如在《蕉窗夜雨》的开头（见谱例13），罗九香使用了附点上滑音，让si时值延长得到了充分强调再上滑至主音do，因而只要处理的滑音所致的音韵效果更显悠长一些。
谱例13：（罗九香《蕉窗夜雨》）
而在饶宁新演奏的《蕉窗夜雨》的开头处（见谱例14），使用了后附点的上滑音，即一弹完si就上滑至do。这种急促的滑音，便将整首乐曲幽怨的情绪在全曲的开头交代而出。
谱例14：（饶宁新《蕉窗夜雨》）
在客家筝曲中下滑音就没有上滑音使用的那么频繁，它通常紧跟在上滑音之后处在弱拍位置，并且所占时值非常的短。例如在《绊马索》中，罗九香演奏的则大多以上滑音来体现音韵（见谱例15）。而对于上、下滑音的连续使用，饶宁新比罗九香更为频繁一些。饶宁新在演奏（见谱例16）中的这个上、下滑音，既紧凑，又短小。这使音乐情绪更加缠绕、纠结。
谱例15：（罗九香《绊马索》）
谱例16：（饶宁新《绊马索》）
（2） 回纹滑音
回纹滑音是客家筝乐中很有代表性的滑音，即上滑音之后又回到原音。回纹滑音有长短之分，其演奏效果由演奏者理解而定。在罗九香的回纹滑音演奏中，通常是会将重拍通过回纹滑音的处理将其模糊化。例如《蕉窗夜雨》第三遍变奏中（见谱例17），罗九香就将回纹滑音放置在一拍中，跨小节使用，因而所占用的时值较短，并且模糊了重拍上的音，则其与点音的音效有些相似，更有雨滴淅淅沥沥之感。而饶宁新在演奏回纹滑音时，通常要将音延长一拍。同样是《蕉窗夜雨》第三遍变奏（见谱例18），饶宁新就用连续5小节的回纹滑音使音乐更加连贯，更显夜雨连绵不断，意味深长之意。在回纹滑音后半拍的la在弹出后，以上滑至si再下滑回到la，这样的回纹滑音与切分的音效有些相似，但在滑音的过程中，因为前两个音la和si为十六分音符，则上滑音短小，更突出了下滑音，则造成后一个la有一种不明显的模糊感。
谱例17：（罗九香《蕉窗夜雨》）
谱例18：（饶宁新《蕉窗夜雨》）
其实回纹滑音与上下滑音的演奏方式有些类似，只不过回纹滑音更有连贯感，而在上下滑音的演奏时，则会有些许停顿感，因为要突出上、下滑音的音头。换句话说，回纹滑音使用的意义就如古琴的演奏一样，有避实就虚之意，这也是为了追求其“弦外之音”，从而与客家筝乐的悠远、荡气古朴之风相符合。
（3） 倚音
倚音是装饰音的一种，多点缀在主音前。这种倚音可以是非常短小的上下滑音，也可以是短促的回纹滑音。饶宁新对于这种装饰性倚音的使用也颇为钟爱，在《小桃红》的全曲中，共达22处，装饰音为“虚”，主音为“实”，这种虚实结合的滑音更加彰显客家筝乐的委婉、细腻。而罗九香对于倚音少之又少，大多是以短促的按滑音来表现乐曲中的虚、实音效。
在传承客家筝乐艺术的过程中，饶宁新，将师长们延留下的乐谱进行了整理和移植，并在客家筝乐的调式、结构以及板式上做了沿袭。而在音乐风格方面，饶宁新无论是左手吟、揉、按、滑音韵的体现，还是右手拂弦的点缀以及大撮对旋律淳厚音色的演奏，都让他的客家筝乐在不失传统客家筝乐稳重、古朴、雅致的音韵的同时，又恰到好处的将自我理解和个人演奏特点融入其中。作为传承者，饶宁新忠于初心，对客家筝乐艺术一脉相承。
第三章 饶宁新的粤乐筝乐艺术
对于粤乐筝，其实并不被众人所熟知。而说到关于粤乐筝的建立和发展，那饶宁新则为至关重要的人物。饶宁新早在广州音专读书期间，就已经开始尝试将一些粤乐小曲改编成筝曲进行演奏。到了上世纪七、八十年代，其在广东音乐曲艺团担任演奏者时，就开始真正全面地改编和推广粤乐筝曲。在之后于星海音乐学院进行任教，他就将这些粤乐筝曲带入了课堂，在教学中继续完善和改编。
四十多年来，饶宁新除了编写粤乐筝曲教材之外，还尤为注重人才的培养，现在广东省、广州市粤剧团众多的筝曲演奏者都是经他培养出来的，其中陈小华、陈俊辉、蔡文峰、饶蜀行、潘芊芊等都是较有影响力的青年古筝演奏家。饶宁新认为他们就是将来粤乐筝乐的希望。
第一节 顺势而生——粤乐筝的形成与发展
在古筝九大传统流派中，并无粤乐筝的一席之地。但这并不等同于粤乐筝不为独奏乐而存在，只是这一种存在的形式是隐性的。所以粤乐筝乐没有得到与其他筝乐一样关注和发展。
其实粤乐筝乐的形成与客家筝乐从广东汉乐丝弦乐中独立而出的情况相似，其也是从粤乐中脱离出来的。只不过，相对于客家筝在汉乐丝弦乐中的重要地位，粤乐筝在粤乐合奏中不为主奏乐器，因而缺少了粤乐这一乐种对其的推动，所以粤乐筝乐的发展就更加困难和艰辛一点。
早在明末清初时期，筝在广府地区，只是作为唱南音的失明艺人的伴奏乐器。因其小巧轻便，失明艺人常将其不发声的一端倚靠在右眉，用右手腕托着筝另一端，边走边唱边弹筝，这种卖唱的形式也被称为“走横巷”。6但在民国时期，随着失明艺人逐渐退出歌坛没人愿学而逐渐失传。而在硬弓时期，筝在粤乐中就已作为独奏乐而存在，并且与椰胡、洞箫、琵琶或扬琴会以伴奏乐器出现在少数的“文场”合奏当中。可粤乐筝本以五声音阶的定弦，则固定的音阶排列大大影响了其对于转调或者快速七声音阶乐曲的演奏，因而也局限了它在大多常规合奏乐中的加入。但由于筝适合演奏及体现一些柔美、抒情、细腻的乐曲，因而慢慢的从粤乐中吸取养分，逐渐成为独奏乐器。
——————
6黎田，《粤乐》，广东人民出版社
——————
但粤乐筝乐想要真正形成一个成熟的流派，不仅需要一定时间的沉淀，还需要有极具代表的经典曲目的积累，并且能体现音乐风格特点的演奏技法也是必须建立起来的。除此之外，大量演奏者、教育家对粤乐筝乐的延续和发展也是必不可少的。
因而粤乐名家刘天一于1950年曾用古筝为电影《家》、《春》、《秋》、《绝代佳人》配乐，为唱片公司录制粤乐筝唱片《蕉窗夜雨》、《塞上吟》、《流水行云》(与箫合奏)、《鸟惊喧》(与椰胡合奏)、《客途秋恨》(为粤剧伴奏南音)等乐曲。并于1955年创作了第一首粤乐古筝曲《纺织忙》曲，之后并收录于音乐院校古筝教材中。而此时，刘天一只是用古筝去演奏了具有粤乐音乐风格特点的乐曲，并没有将粤乐筝乐继续的发展下去。但对于粤乐筝，其仍为首开先河的人物。
而对于粤乐筝乐的建立，则是从饶宁新开始的。饶宁新不断的从粤乐中吸取养分，将众多经典的粤乐曲改编为粤乐筝曲，还将高胡、广东扬琴的技巧特点转变为粤乐筝曲的演奏特点，并使粤乐筝曲保有抒情、明丽的音乐风格特点。并且培养了一大批粤乐筝乐演奏者。其中，饶宁新的儿子饶蜀行就紧跟父亲的脚步，为粤乐筝乐的发展和推广一直努力着。不管是50年还是100年，饶宁新都希望通过自身以及后人对粤乐筝乐的不断发展和完善，有朝一日能使粤乐筝乐与客家筝乐和潮州筝乐鼎足而立。
第二节 自树一帜——饶宁新对粤乐筝乐的建立
饶宁新对于粤乐筝乐的建立和建立付出了极大的经历和心血。他着力于将粤乐筝从粤乐合奏乐中脱离出来，并且大量的进行粤乐筝曲的改编，并且编订了粤乐筝曲教材。而在演奏特点上饶宁新将在融入广东扬琴以及高胡的演奏特点之外，以此发展出更适合粤乐筝乐的演奏，并在音乐上一定程度的保持了粤乐随性、洒脱的音乐态度和相对感伤、激烈的音乐情绪。数十年来，饶宁新从自我摸索到筝谱的编写，到音响集的录制，再到音乐会、讲座的开展，一路扎实前行。他的努力使得粤乐筝乐变得热闹，也让更多的人重新认识和重视起了粤乐筝的发展。
一、粤乐筝乐曲目的编订
在饶宁新之前，并没有关于粤乐筝曲教材的出版。而饶宁新编著的《古筝入门》中，将《十板南音板曲》、《乙反南音长板曲》以及《泣长城》这三首粤乐筝曲加入在其中。在李萌为饶宁新编著的《广东客家·粤乐筝曲集——饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲》中，也记录了由饶宁新将粤乐中极具代表性的曲目进行改编、移植，并进行演奏的11首粤乐筝谱，以及一首由刘天一创作的粤乐筝曲《纺织忙》。教材的编订建立起了粤乐筝的曲目框架，为发展及推广粤乐筝曲起到了关键的作用。
多年来，饶宁新改编的粤乐筝曲有数十首之多，例如还有《柳浪闻莺》、《银河会》、《春风得意》等等。但这15首粤乐筝曲是经过饶宁新挑选，沉淀，编写成乐谱的。从这些乐曲的标题上看就可大致感受到乐曲所想要传达的音乐情绪及描述的内容。例如《十板南音板曲》从标题就可明确的了解全曲为十板，是南音的板头曲。而《乙反南音长板曲》则表明了调式为乙反调。而《双声恨》、《怀旧》、《妆台秋思》以及《泣长城》等乐曲则能标题上感受到乐曲愁苦、忧伤的情绪。则《平湖秋月》、《流水行云》、《蕉石鸣琴》、《禅院钟声》等则为借景抒情的乐曲。
准确的理解乐曲的内容和主题，是对此进行演绎加工的第一步骤，也是其基础。而这些标题乐曲也是为了让人在欣赏曲调之前就能了解到乐曲所描绘的内容，也给予了听众对乐曲更多想象的空间。
表格14：
由于粤乐在音乐性质上具有开放性及兼融性。因而其不但吸收了全国各地的民间音乐、戏曲的精华，也兼收西洋音乐的技巧和风格，是种中洋结合，南北兼容，可雅可俗的乐种。其中《平湖秋月》是吕文成早期较为成功的作品，是从江南音乐风格中吸取了素材，因而创作的乐曲。虽然最初创作题材是非广东民间音乐，但是经过数年粤乐合奏的演奏，也早已成为粤乐的经典名曲之一。而另一首《妆台秋思》原本就是江、浙地区的民间乐曲，随后流传到广东地区，被当做粤乐进行演奏。在20世纪70年代，粤剧剧作家唐涤生在轰动一时的《帝女花》中，使用了《妆台秋思》这首乐曲，使得该曲被流传于大街小巷，经过数十年的演变，其音乐造就赋予上了粤乐的风格特点，因而也成为了广东传统粤乐中耳熟能详的乐曲之一。
饶宁新将这些经典的粤乐曲进行改编，使这些演奏谱成为独立的粤乐筝独奏曲谱。在他移植、弹奏这些作品中，发挥了筝乐演奏技巧的优势，结合粤乐合奏乐中其他乐器的演奏特色，使这些乐曲成为独立的粤乐筝曲，因此也逐渐形成了粤乐筝乐的音乐风格。饶宁新也期望，这些原为粤乐的经典之作经他的改编和演奏，也能成为粤乐筝乐中的代表曲目，被人们所认可和喜爱。
二、移植于粤乐的板式结构与调式
由于粤乐筝曲是将粤乐曲进行移植、改编而成的，因而在乐曲结构上仍与粤乐曲的结构保持相对的一致，但是在板式上，则有更为细致的处理。在上述中提到的15首粤乐筝曲中，除了《连环扣》是为稍慢的中速，《双声恨》、《禅院钟声》和《纺织忙》曲速多变外，其余筝曲都为慢板，甚至有的为很慢的慢板，在演奏过程中，虽然都为由慢渐快，但依旧保持慢板的曲速，并以渐慢的方式结束全曲，给人一种意犹未尽之感。这也是粤乐筝悠然自得、洒脱的音乐风格特点的体现。
《双声恨》的原曲分为四个部分，但于1953年广东民间音乐团参加罗马尼亚师姐青年联欢节演奏的将原曲第二部分进行删减过后的版本。此版本不论在时长，还是音乐效果上，都更为合适，因此很快此版本就流传于广东各地。而饶宁新演奏的版本也是将原曲的第二部分进行删减，保留其余的部分。这样的改编，也使得这首粤乐筝曲在演奏时，速度有了明显的对比，也同时将正线调和乙凡调交替演奏的界限，表现的更为明显。
这首筝曲是以民间传说《牛郎织女》的故事为题材，用乙凡调进行演奏。全曲分为三个部分，从第一小节至第11小节为第一部分，最初为很慢的慢板起始，曲速为24-32。
从第12小节开始，乐曲则转为正线调，调式之间的转换，仿佛是在描绘牛郎织女久违相见的愉悦、浓情之感。与此同时，曲速也开始减慢，为20-27，这样的曲速和调式的安排使得在音乐情绪的表达上发生了明显的转折。在第24小节处，调式又转回了乙凡
调，经过4小节的过度后，曲速由慢渐快，这预示着相聚时间即将结束，即将离别的不舍情绪也油然而生，到此为乐曲的第二部分。从旋律上看，第二部分是在第一部分的基础上利用节奏型的变化以及减花的手法进行变奏。第三部分则为第二部分的疏音变奏，是从第28小节至101小节，曲速则从40提到100，通过一次变奏重复后，再加速到126-138。随着曲速的提高，渐趋高潮。一板一眼，从弱渐强，从快到慢，将牛郎织女即将被迫分离时的缠绵、不舍的情感表达的惟妙惟肖。直至第139小节，曲速突慢，以此自然地渐次若退，结束全曲。也让听众更有画面感，也能更为直接的感受乐曲的情绪与内容。
在《双声恨》、《禅院钟声》和《纺织忙》这三首曲速变化较多的粤乐筝曲与其他筝曲还有所不同的是，在尾声处，都是以突慢的速度，快速的将起伏的音乐情绪拉回平缓当中，以此给予听众对音乐内容和情感上更多理解和思考的空间。
关于粤乐筝曲的用调，因为其受到固定的音高局限，因而不适合演奏所有的调式。因此饶宁新将移植、改编的粤乐筝曲大致分为了非乙凡类的调式和乙凡调式。
在非乙凡的调式中又包含了“正线”调和“反线”调。而在粤乐中，正线为原调，如是以C调的sol、re来定弦，则其反线就是以正线下方的五度音do、sol定弦，以此进行转调。因而，在粤乐筝中，非乙凡调式是由sol、la、do、re、mi、sol或者do、re、mi、sol、la构成的五声音阶为主，其在旋律中si、fa两个音不常出现，因而此调的筝乐听起来较为平顺、悦耳、轻松一些。这与客家筝乐中的硬线调有些类似。但将在粤乐筝乐非乙凡调中的fa和si与客家筝乐硬线中的fa、si进行比较，两者还是存在着一些音高的差异。在粤乐筝非乙凡调式中的fa普遍比客家筝乐中的fa略高一些而xi比客家筝乐中的si略低一些。
而乙凡调是以sol、si、do、re、fa构成的五声音阶为主，则在演奏中对于fa、si两音格外侧重和突显，被成为特性音调。这两个特性音通过左手对la、mi进行重按，以此来改变旋律的调式，也使得音乐更为愁苦、哀怨。这与客家筝乐中的软线相似。在乙凡调中，其fa比非乙凡音的fa更接近#fa的音高，si比非乙凡调中的si更接近bsi的音高，在乐曲中，用微降“ ”表示。但与客家筝中的中立音有所不同，在客家筝曲中的中立音总是微升、微降游移不定，而在粤乐筝曲中的fa和si则有相对的音高标准。在旋律中，每个fa和si的音都会有具体变化要求。
在《孔雀开屏》中第19小节的si就标明为微降 ，其余fa和si的音则为粤乐筝中的正常音高，在此曲流畅、欢快的旋律中，微降 的出现，让人有种耳目一新的跳跃感。在《饿马摇铃》的前8小节的si都为微降 ，而第9小节至30小节之间的si为粤乐筝中的正常音高。《流水行云》在乐曲结束后会标注，全曲除了第十五、十六小节的si为粤乐筝中的正常音高的si的音高外，其他的si均为微降 。而在乙凡调筝曲《连环扣》、《怀旧》、《双声恨》、《禅院钟声》中，则按照乙凡调中fa、si的特点音高进行演奏。而在《秋水龙吟》中，饶宁新将其中的微降 比一般乙凡调中的微降 演奏的音高更低一些，fa比一般乙凡调中的fa更高一些，以此赋予整个乐曲一种蛟龙腾飞的昂扬气势。
而对于粤乐筝中的fa、si两个特性音具体音高，虽然在演奏中会有具体变化的要求，但仍没有一个完全准确的标准，这种特性音的音准概念其实是一种装在心里对音乐感知和掌握的较为抽象的概念。长期聆听、弹奏粤乐筝乐，让这两个音的音韵成为心里、手指上的一种习惯。其实这也是对于粤乐筝曲的音乐风格的掌握，当将在感性与理性中都有了fa、si两个音的音准概念时，在左手按滑时就会习惯性的达到一个相对准确的音准位置，并在心里就会自然的对音准有所判断，因此通过耳朵的听辨以及左手按滑的控制，对这两个音就有了相对基本、准确的音准范围。在这个基本的音准范围基础上作相对音高的游移和变化都是可行的。不光是在粤乐筝乐中，客家筝乐中的中立音的音准判断也是如此。
三、粤乐筝乐的演奏特点
在粤乐少数合奏乐中，粤乐筝一般只是处于衬托、润饰、加花的地位，使乐曲更有明丽、柔美、细腻之感。因此，在粤乐筝独奏曲中，饶宁新保留了粤乐合奏中的旋律以及一些演奏规律。而在粤乐筝乐的演奏技法上，与其他筝乐也并无较大的差别，只是在一些演奏技法上与广东扬琴以及高胡在音效上有着同工之妙，这也极大程度的体现粤乐的音乐风格特点。但饶宁新在改编粤乐筝曲时，不是将粤乐的风格一味的进行移植，而是通过一些演奏技法来进行更加筝乐化的处理，以此将粤乐筝乐抒情、柔美、哀愁、细腻的音韵特点展现的更加突显、明了。
（1） 粤乐筝的旋律移植处理
粤乐筝乐的曲调都是来源于粤乐，因而在其旋律上依旧存有粤乐的音乐特点，其加花的方式基本按照粤乐合奏乐的加花规律来进行演奏。但如按照粤乐谱进行一字一音的演奏，必然是死板、乏味，也是独自无法演奏完成的，因而将粤乐合奏乐中多种乐器的演奏方式进行融合和取舍，再放置于粤乐筝乐的演奏中，以此体现粤乐的音乐风格特点就极为重要。因而在粤乐筝乐左、右手的润饰中，就更加讲求其相互配合、抑扬顿挫、错落有致、虚实结合，这样才能相得益彰，突显出粤乐筝乐的委婉、舒畅、轻松之感。
在粤乐合奏乐中，多种乐器的乐谱都是统一的“调骨”旋律，因而在每种乐器演奏的时候，整个音乐会更显的饱满、繁杂、紧凑一些，同时也会出现更多相对自由、即兴、多样的演奏手法。而饶宁新改编、演奏的粤乐筝乐则相对于粤乐合奏乐更加具有简约、抒情、明丽的风格特点，但同时依旧保留着粤乐平顺、悦耳的曲调和随意、洒脱的演奏特点。
在粤乐筝乐的演奏中有着一些变奏、润饰旋律的方式，但随着乐曲的不同，旋律的起伏而相对自由的进行变化。例如粤乐曲《禅院钟声》（见谱例19），粤乐筝是将其“调骨”音进行了移植，虽然谱面上来看音符变得更加密集（见谱例20），但通过左手连续滑音来进行“调骨”音的润饰，则在听觉上反而舒畅、悠长。这也就是筝乐中常见的“虚实相应”润腔的演奏方式。这样的演奏处理将原曲中的实音与左手按滑形成的虚音呈现出了一种在音色上对比和融合，也使得在演奏上将原曲中的演奏技法更加筝乐化的进行了演奏。
谱例19：（粤乐曲《禅院钟声》）
谱例20：（粤乐筝曲《禅院钟声》）
而在《连环扣》（见谱例21）其原曲极为慢速，旋律也蕴含着悲凉。但在粤乐筝乐演奏时，饶宁新则用连续托、劈的演奏技法（见谱例22），将整首乐曲的板式通过大指的连托及劈托的演奏技法，让原曲进行了放慢加花的处理，使得整首音乐的情绪有了不同的表达。原曲节奏紧凑，速度较快速，因而将寡妇喋喋不休的抱怨之情展现而出。而
谱例21：（粤乐曲《连环扣》）
谱例22：（粤乐筝曲《连环扣》）
在粤乐筝乐的演奏中，则因为放慢加花的手法将音乐情绪表现的更据有张力和诙谐之感。关于大指的连托及劈托，在粤乐筝曲中随处可见。这一演奏技法的形成与粤乐级进的旋律有着密切的联系。而对于同音的弹奏，大量的连续托、劈，就造成了密集音形，这也是粤乐筝乐进行加花的一种手法。
除了大指的连托及劈托之外，花指（符号是 ，为大指由高音向低音连托的演奏技法）也是粤乐筝乐最为常用的一种加花方式。例如粤乐曲《饿马摇铃》（见谱例23），在粤乐筝乐的演奏中就会用花指来替代原曲中的mi音，让原本单一的音变得更加充实（见谱例24），也让旋律更加流畅、清丽。花指作为筝乐中特有的一种演奏技法，在此进行加入，不仅有着加花和润饰的作用，同时也让筝乐独有的音效特点展现而出。
谱例23：（粤乐曲《饿马摇铃》）
谱例24：（粤乐筝曲《饿马摇铃》）
另外，花指还可以来代替一些在粤乐合奏乐中不好演奏的音。例如《旱天雷》在粤乐曲中（见谱例25），会有快速的三十二分音符，而粤乐筝则会用花指来将这些音进行替换（见谱例26），使得原本颗粒感较强的音效转变的更加流畅。这样用花指来替换的筝乐化演奏方法，也可有着粤乐合奏乐中各乐器之间相互“隐让”的意味。在粤乐筝乐演奏粤乐曲时，常常会遇到指法别扭以及快速的音，则饶宁新为了解决演奏的不便，就“去繁就简”，将这些音避开，用花指或者疏音的方式进行演奏。
谱例25：（粤乐曲《旱天雷》）
谱例26：（粤乐筝曲《旱天雷》）
关于粤乐筝的演奏相对自由，同一乐句，可有同多种的演奏方式。在饶宁新演奏的粤乐筝中，有时同一乐句，会出现两行乐谱，这是将两种演奏方式的旋律进行了记录，而这两种演奏方式，既可以呈现出有加花的效果，也可为减字疏音的形式。而面对两种方式演奏出的旋律，可根据个人的喜好和理解进行选择性的演奏。
在粤乐筝的演奏粤乐曲的过程中，当遇到一些快速连奏或者指序别扭的音时，通常就直接减字、空拍或者用花指来代替这些不好弹奏的音。这样一来，及将粤乐中复杂的演奏进行简单化，也更体现出粤乐筝的音乐风格特点，同时也更利于弹奏。而在实际的演奏中，饶宁新为了将粤乐筝曲抒情、悠长的音乐风格特点体现的更为淋漓尽致，则会进行大量的疏音。例如在《双声恨》（见谱例27）括号中的音，在饶宁新实际演奏时，通常是不予以弹奏的，而是将其进行留白，只是通过左手的揉弦、按滑的将音进行延长和润饰，让听众能有更多情绪的延展和思考。
谱例27：（粤乐筝曲《双声恨》）
作为正在从粤乐合奏乐中吸收养分，逐渐独立的粤乐筝，在乐种的合奏中，在保持主、次分明，和谐的情况下。每个乐器都可以随着自己的音乐风格特点较为自由即兴的发挥，并与其他个体乐器演奏的共同配合之下，使乐曲达到一个此起彼伏、又富有多重旋律线条交错进行的丰富音响效果。虽然，在合奏中各个乐器都参照于同一份乐谱，遵循同一个“调骨”的原则，但每件乐器演奏出的韵律感却不为相同。这不仅仅只是因为每件乐器的音色不同而产生的差异，则还是由于各自乐器的韵律感以及独特的演奏技法的不同方式所造成的。而正是这种即兴、自由的演奏方式，大大的影响了饶宁新对于粤乐筝乐的演奏。就各个流派的筝乐进行比较，每一次演奏同一首筝曲时都会在保留原曲音调的基础上即兴、自由的进行变动，而饶宁新在演奏粤乐筝乐时对这一特点的处理上则更为突出。
（2） 体现粤乐“筝乐化”的演奏技法
在粤乐筝乐演奏技法中，对于广东扬琴及高胡的一些演奏技法及音效上其实存在着一些共性。但饶宁新则在演奏中不止是一味的“照搬照抄”，而是进行了更为筝乐化的处理。以此将绵长、悠扬、抒情的粤乐音韵在筝乐中体现出来。
例如上文中所提到的花指，就与广东扬琴中的“叫头”有着异曲同工之意。在粤乐筝乐中，花指不为调骨音，而是对调骨音起到先导性的预示和装饰作用。而这在广东扬琴中的“叫头”为在旋律音前即兴增加演奏的揭示先现音。其通常不超过一拍，有单音、双音、多音等几种形式。而在粤乐筝中的花指也存在着两种不同的形式，如出现在音符前，则不占用过多的时值，一般为连托三、四根琴弦，以装饰性为主。而花指出现音符后时，则占用的时值较长，可连托多根琴弦，甚至可跨两个八度的琴弦。因而花指的演奏让粤乐筝听起来更加清丽、舒畅。
在演奏粤乐曲时，不论是高胡，还是粤乐筝，对于滑音的运用和处理，都是最能体现粤乐音乐风格特点的演奏技法。只不过，高胡作为拉弦乐器，在演奏中存在弓法的安排，而其左手的全部技法的运用都依附于弓法的变化而存在。也因没有音高固定化的限制，因而在演奏滑音时，通常会根据音乐内容及情绪的需要，进行连续滑音或者模拟滑音及大滑音的运用，使音乐更为连绵或者更为具象，以及更有一种酣畅之感。而粤乐筝作为弹拨乐器，受到了固定的音高阻碍。因而避开了大跨度的滑音演奏，在三度范围内的滑音中，将圆滑、饱满作为更筝乐化的音效特点。
除此之外，饶宁新对于高胡中的一些滑音进行筝乐化的处理，也将自身乐器的优势扩大化。例如，在《流水行云》开头的这几个音，在高胡的演奏中，第一个sol是从la慢慢上滑而来的，而第二个sol则进行下滑音的处理，而re和fa，则是进行连续的上、下滑音，将一种悲伤的情绪，通过连续滑音的处理，更加生动、形象地表现处理。但在粤乐筝的演奏中（见谱例28），省去了滑音的运用，有更能代表筝乐音效特点的摇指。乐曲开头对sol以及fa长时值的摇指的处理，将高胡中悲伤的情绪，更为含蓄，内敛的描绘而出，并在悲伤的情绪当中，细腻的增添了一份纠结、思绪万千的情意。
谱例28：（粤乐筝曲《流水行云》）
而对于广东扬琴“叫头”以及高胡滑音筝乐化的处理，不仅可以将粤乐的音乐风格特点更好的进行吸收和体现，还可以将粤乐筝自身的优势发挥出来。因而，在其他演奏技法的使用上也将粤乐演绎的更加筝乐化。而在粤乐筝乐中带有引子或者散板的筝曲通常会以摇指（符号是 ）来演奏引子的部分。例如而在《平湖秋月》、《孔雀开屏》、《饿马摇铃》和《流水行云》中，都以摇指来结束全曲，让全曲在摇指的绵长延续中，留下余味，让人意犹未尽。而在《妆台秋思》、《双声恨》和《蕉石鸣琴》的结尾，饶宁新还改用为了撮摇。在演奏撮摇时，大指与中指同时快速弹拨琴弦而发出了据有八度音程的效果，使得乐曲更有厚重感，随着音响渐渐减弱，留下的余音，也让人更有回味之情。
在摇指的同时，饶宁新还常常与左手的刮奏或者琶音一同配合演奏。例如《平湖秋月》的引子（见谱例29），在长达九拍的摇指时，左手则由慢渐快的进行来回刮奏。在结尾处（见谱例30），四拍的摇指，则与左手两个八度的琶音交织在一起。这首乐曲本就是描写秋夜中，明月当空、湖光水色的幽静惬意之景。连绵细腻的旋律配合摇指与刮奏的演奏技巧，使得整首乐曲更有诗情画意的情调。
谱例29：（粤乐筝曲《平湖秋月》引子）
谱例30：（粤乐筝曲《平湖秋月》引子）
不光是粤乐筝乐从粤乐中不断吸取，逐渐独立而出。在广东汉乐丝弦合奏担任重职的客家筝客家筝能从广东汉乐中脱离而出，其实都呈现出了一个独奏乐器从一个乐种中脱离的现象，这也是它们之间相互促进和发展的必然现象。
在中国传统独奏乐的发展过程中，通常要与其相应的乐种之间形成着相辅相成，相互吸收、影响的关系。在独奏乐器的发展初期，由于乐器制作粗糙，音域较窄，技法简单，从而很难独自演奏一首曲目，因此就需要以合奏的形式来相互补充。但不同的乐器，不同的音色、技巧、音准、音区的进行，又各自发挥不同的技巧特点，来进行合奏，就会出现不和谐的情况，这被俗语称为“撞音”。但长期以来，乐器与乐器之间将会把彼此的韵律感、独特的演奏技法及不同方式的变奏加花中相互融合，来弥补自身的不足，从而更加丰富了自身演奏艺术的个性化，也同时促进了乐种合奏乐的发展。这也是粤乐筝与粤乐，客家筝与广东汉乐之间相融相离关系的体现。
饶宁新为了更好的推广和发展粤乐筝乐，编订了关于粤乐筝曲的教材，将粤乐中适合粤乐筝乐演奏的调式进行移植和沿用。而在演奏上，将粤乐合奏乐中自由、随意的变奏特点充分的吸收进了粤乐筝乐的演奏当中。而对于演奏技法的使用，饶宁新不仅将广东扬琴以及高胡的音效进行筝乐化的处理，以此来加强粤乐音乐风格的特点。还用自身其他的演奏技法将粤乐更加筝乐化的进行演奏。因而，在延续粤乐既可舒畅、轻松，又可悲苦、忧伤的音乐风格特点之外，更加增添了粤乐筝乐明丽、委婉抒情的特点。
结语
饶宁新先生在他的筝乐艺术上，一直以传承客家筝乐和建立粤乐筝乐为毕生目标。他所希望的就是，在大家关注他、喜好客家筝的同时，也更多的了解粤乐筝，并为其成为一种独立的流派而不断努力着。
对于客家筝的传承，饶宁新在父辈、师长们的影响下一直坚持，要原原本本地把汉乐中古朴雅致的风格和客家音乐的特色保存下来。关于发展，他则认为无需拘泥于某种规范的固定形式当中，更多的是需要在演奏技巧和对音乐解读上加以提高和深入，以此在演奏当中将音乐情感体现出来。与师长们的演奏版本相比，饶宁新在旋律上并没有过多的变化，只是在音乐的处理和演奏的手法上有更多自我的风格在其中。其中少量拂弦的装饰，大量大撮音效的体现和左手多变得揉弦、按滑的配合。这些演奏的特点都是为了更加凸显客家筝乐的沉稳、典雅。
而关于粤乐筝乐的建立与推广，饶宁新真切的认识到，一个流派的形成，不仅需要时间的沉淀，需要众多音乐人共同努力的研究，还需要能经得起时间流传的代表曲目以及能体现音乐风格特点的演奏技法。
因而几十年来，他着力于对粤乐筝曲的编写、建立与推广，从粤乐中吸取精髓，发展出更适合于粤乐筝的演奏特点，以此形成了粤乐筝明丽、抒情、轻松的音乐风格特点。饶宁新期望，终有一日粤乐筝以一个独奏乐器的身份重回到人们的视野当中，与客家筝乐、潮州筝乐鼎足而立。
而当客家筝乐、粤乐筝乐这些独奏乐逐步完善、成熟，从民间进入专业化的转型后，对于其乐种及音乐风格的延续和保留就成为最被重视的问题。例如在当今筝乐艺术的发展中，不论是从教育还是欣赏的角度来看，现代筝曲的发展比传统筝乐的传承更被人们所关注和喜爱。在如今专业院校的筝乐学习中，更多的是将大量的时间放置于对现代筝曲快速、繁杂的演奏技巧的攻克上。而对于传统筝乐的学习，则仅剩不多。因此，饶宁新将传统筝乐带入课堂，并进行其教材的编写，这些不但是对客家筝乐的传承，也是对粤乐筝乐发展的推动，更可看作为其对传统筝乐艺术延续的影响。王少明先生曾对于饶宁新的筝乐作出了评价：每每欣赏饶宁新的筝曲时，总有一种“乐而不淫，哀而不伤”之感。另外，在演奏时还贯通一股“气”，这股气既承续千古，又下开百世；既有儒家仁智精神，又有道家仙风道骨。7为了更好的演奏传统筝乐，饶宁新将“情调”二字视为传统筝乐的灵魂体现。
在饶宁新的筝曲筝乐艺术中，他常常提及的“情调”就是“音“与“韵”的结合。也就是左手的吟、揉、按、滑等技法与右手轻、重、虚、实的弹奏、力度及速度的相互配合所形成乐曲音韵的体现。饶宁新还幽默的将此比喻为“汤”，如果没有了左手的“韵”，则整首筝曲都是苍白、空洞的，就像煮白开水一样，无色无味。而当加入了“情调”，有了“音”与“韵”的结合，就像在水里加入了盐、麻油、胡椒一样，就变得有了味道起来。音乐不像文字和语言，有相对固定和写实的情绪情境。每一首筝曲都可喜可悲，可快可慢的不同情绪，因此每个人都可以有自己的理解和设计，因而也就可以出现各种不同的音乐版本。饶宁新一再强调，不论是演奏什么筝曲，都不可与内心脱离，没有内心的东西，就只有“音”的存在，没有“乐”的韵味。正所谓“以韵补声”，其实左、右手的音、韵才是一首传统筝曲技巧的体现。而现在更多的人认为的技巧就是“快”，一味的追求右手在速度上的极限。这样也就导致了很多人在弹筝时缺乏“情调”，光有筝曲的空壳，而没有实质的内容和韵味。这也就是“音”和“音乐”最为本质的区别。
“情调”也正为饶宁新教学的核心。在教学中，他要求学生先将“调骨”记下来，再通过个人对与传统筝曲的不同理解和情绪，在音高、节奏、速度、音效上进行变奏。从而充分发挥学生的演奏独特性，使每个学生的演奏不拘泥于千篇一律当中。而在早期民间音乐当中，每一个乐者的变奏能力极为强大，这种变奏的方式是不可被记录，也是无法体现在乐谱当中的，因为每个乐者的变奏手法都包含着各自的音乐风格特点。因而饶宁新认为每首传统筝曲的表现方式，并不需要于师傅演奏的一模一样，如完全按照师长的演奏方式，则只是将师长所赋予筝曲的“音韵”表现出来，这种按部就班教学方法也是不可行的，而在不违反派别筝乐的本质音乐风格的基础上，培养学生的音乐风格个性，将“音”变成“音乐”才是一个师长该教授的关键。在课堂上，饶宁新还常常用椰胡给学生领奏，通过“和弦子”的办法，体会筝曲的韵味，寻找“情调”的体现。
饶宁新说道，演奏风格就是他筝乐生命的所在，而演奏风格的体现就是需要通过“音”来表现“韵”。就如明朝陆时雍说到：“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。”8此处所反复强调，突出的“韵”也就是饶宁新所坚持“情调”的体现。
——————
7王少明，《筝艺映古风仁智启百世---访著名古筝演奏家饶宁新先生》，2005年7月
8陆时雍，《诗境总论》
——————
确然，在饶宁新的筝乐中，一直都存有“中和”之美，不浮不躁，既古朴且又新颖，既传统又随性。筝乐的继承，不仅是将乐曲进行传承，还需要在演奏中把传统的乐曲中所包含的文化精神、韵味和地方特色进行延续。例如在饶宁新的客家筝乐中，所追寻的就是要原汁原味地把汉乐清丽雅致的风格和浓郁的岭南特色保留在客家筝乐中。而所谓对其的发展，就是需要根据筝自身的特点，让每个演奏者在保持客家筝乐原有的音韵的同时，不拘泥规范中的固定形式当中，通过一定的演奏技巧和个人的音乐风格将每个人的情感再现于乐曲当中，呈现而出的。
在饶宁新的筝乐艺术中，不论是古朴雅致的客家筝乐，还是明丽抒情的粤乐筝乐，饶宁新都将琴、人、乐、韵极为恰当的融为了一体。正所谓“余音缭绕，回味无穷”、“音人合一”才是传统筝乐艺术所寻求的方向，也是中国传统音乐追求的上乘境界。
参考文献
[1]饶宁新.古筝入门[M].香港：香港蓓蕾艺术中心，1988.
[2]饶宁新.广东古筝考级曲集[M].广州：花城出版社，2016.
[3]李德礼、张高徊.中国民族民间器乐曲集成·广东卷[M].中国ISBN中心，2005.
[4]罗伟雄.“客家筝派”本源论萃[M].北京：中国文联出版社出版，2008.
[5]何松.何育斋筝谱遗稿[M].北京：中国戏曲出版社，2006.
[6]罗九香、史兆元.汉乐筝曲四十首[M].北京：人民音乐出版社，1985.
[7]黎田、黄家齐编著.粤乐[M].广州：广东人民出版社，2003.
[8]广东炎黄文化研究会.粤韵飘香——吕文成与广东音乐论集[M].澳门：澳门出版社，2004.
[9]饶国鹏.神泉之光[M].茶阳饶氏文化联谊会，2013.
[10]李萌.广东客家粤乐筝曲集——饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲[M].北京：中央音乐学院出版社，2003.
[11]李英.广东汉乐[M].广州：广东人民出版社，2014.
[12]王蔚.求同存异“雅”“傲”共赏——给广东汉乐筝艺及《出水莲》提供一份教学参考[J].人民音乐,2010(09):52-55.
[13]冯光钰.客家音乐与移民文化[J].音乐研究,1998(04):37-44.
[14]何涛宏.论饶宁新客家筝的演奏与教学艺术[J].大众文艺,2012(21):278-279.
[15]丘煌.“广东汉乐”不是源于潮州汉剧中的器乐曲牌而是源于“中州古乐”[J].星海音乐学院学报,1998(01):58-61.
[16]陈蔚旻.析陈安华的音乐成就与教育理念[J].音乐生活,2013(07):82-84.
[17]陈蔚旻.确立岭南古筝学派的基础[J].乐器,2013(08):40-44.
[18]陈蔚旻.岭南筝派纵横谈[J].星海音乐学院学报,2005(03):97-99.
[19]余德育.香港举行“南北四大派古筝汇演”我院饶宁新老师代表汉乐派参加[J].星海音乐学院学报,1990(03):80.
[20]余德育.黄金成黄日进饶宁新等赴港演出[J].星海音乐学院学报,1991(Z2):80.
[21]丁明顺.蕉窗夜雨的情怀——客家筝曲《蕉窗夜雨》赏析及唱片版本[J].音响技术,2013(03):68-71.
[22]巫宇军.“客家筝”形成略考[D].中国艺术研究院,2009.
[23]卢通洋.饶宁新版《出水莲》的作品与演奏分析[D].广西师范大学,2017.
[24]夏蒙.客家筝曲《蕉窗夜雨》三种演奏版本比较研究[D].南京艺术学院,2015.
[25]黄娟.《汉乐筝曲四十首》的音乐形态与演奏风格研究[D].浙江师范大学,2013.
[26]孙焱.广州音专“岭南音乐专家群”的形成[D].星海音乐学院,2012.
[27]黄露曼.无形的心碑——客家筝曲《崖山哀》的音乐特征及文化内涵[D].星海音乐学院,2010.