摘要：《云南回忆》是当代著名阮演奏家、作曲家刘星的影响最大的阮乐作品之一，它开创了阮乐的新时代，在阮乐发展史上具有重要的里程碑意义。《云南回忆》中的“云南”并非一个实指的地理空间，而是意味着一种生活的乌托邦。“回忆”并非对于往事的回想，而是“回”归音乐以及中阮音色本原，“忆”想过往音乐经验。它体现了刘星对“云南”这一文化符号的构建，见证了刘星对阮乐“可能世界”的探索和创造，对国乐传统的超越与再造。作为认识并实践传统文化的创造性转化、创新性发展的一个范例，《云南回忆》提出了一个重要问题：我们的民族器乐，还有多少新的可能性在等待我们发掘？
关键词：民族音乐；《云南回忆》；创造性转化；可能世界；阮
优秀传统民族音乐的承继是现代音乐生活不可或缺的一个部分。然而，如何“承继”？是萧规曹随地继承旧日曲谱，或是自出机杼地进行多媒介混搭？艺术理论界似乎迄今还缺乏自觉的认识。20世纪初，欧风美雨为中国音乐的发展打开了一个新窗口。新音乐的产生和发展，为中国音乐的实践带来了“古今”“中西”“雅俗”间的不同张力。如何面对传统音乐和外来音乐文化以及当下新音乐，无疑是每一位中国音乐家面临的至为重要的课题。如今，中国的发展站在了新时代的坐标上，音乐家应如何在当代新音乐的发展历程上，解决“中西”“古今”两大关系呢？党的十九届六中全会《中共中央关于党的百年奋斗重大成就和历史经验的决议》提出的“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”［1］为我们提供了重要的理论指引。而“创造性转化、创新性发展”何以可能，如何实现？
阮是一个极具个性的民族乐器，曾一度陷入沉寂，刘星的《云南回忆》可谓给它创造了一个复兴的机会，使中阮的发展出现了一次重大转折。由解读其人其作入手，可以重新认识阮“创造性转化、创新性发展”的枢机。
一、横空出世的阮乐《云南回忆》
阮，古人称之为“秦琵琶”，是中国具有悠久历史的民族弹拨乐器，相传已有两千年的历史。它起源于秦汉，鼎盛于唐宋，没落于明清。民国时期，郑觐文等人曾以各类古乐文献作为依据，尝试对古代阮予以复原，但限于各种客观条件，各类仿制阮都未能得到较好的推广，业界对其的关注度也不高。新中国成立后，王仲丙、张子锐、王勇等阮乐演奏家、教育家对阮这一乐器进行了复原与再造。他们在继承传统的基础上，再造并完善了我们今天通用的现代阮。现代阮既继承了古代阮的文人品格，又体现了当代国乐家对于西方十二平均律律制的吸收，成为了一件融汇中西的现代民族乐器，为其复兴奠定了坚实的基础。
在现代阮出现后的数十年里，它一直未能摆脱伴奏乐器的身份，表现力有待深入开发。人们对于阮音色的审美理解和认知，大多没有脱离古代诗词中关于阮乐表演场面的描述，“非琴不是筝”①仍然是人们对“理想阮乐”的定位和要求。直到1987年，青年音乐家刘星的中阮协奏曲《云南回忆》问世，才使得民族音乐界重新认识了阮。协奏曲以幻想式的曲风、迷人的风情、超脱的意境、浑厚的音色、多变的节奏，令人耳目一新。
《云南回忆》首演之后，其鲜明的革新性引起了学界和中阮业界的高度关注。不少音乐理论家围绕《云南回忆》的创作手法、文化立意等方面对之进行了深入的剖析。两年后，赵咏山在《人民音乐》上撰文高度评价，认为《云南回忆》“不仅为中阮打开了新局面，并且是民乐创作新阶段的代表作品”［2］。此论为《云南回忆》的历史地位的确立奠定了基调。随着《云南回忆》的传播越来越广，不少演奏家基于自身表演实践对《云南回忆》的表演技巧进行了深入的论述，但基本没有跳脱出赵咏山一文的立论。2013年，乔建中在《中国艺术报》上发表《刘星与他的中阮协奏曲〈云南回忆〉》一文，以众多一手资料对《云南回忆》的创作过程和创作特色予以了深入的发掘，指出该作品的成功与刘星与众不同的“隐者”人格有着密切的关系。乔建中毫不吝啬对《云南回忆》的赞誉之词，指出“《云南回忆》获得成功所产生的效应是长远的、多方面的。毫不夸张地说，二十多年来，它已成为所有阮乐演奏家最喜欢的曲目”，《云南回忆》的出现，“为阮乐划出了一个新时代”。［3］此外，黎家棣在其硕士学位论文《古代阮与现代阮的比较》中，以《云南回忆》为个案，就西方音乐因素对现代阮乐创作的影响进行研究，指出该曲的出现“代表了70年代末改革开放以后，阮曲目创作的目的开始回归到音乐上，政治影响开始变得模糊”，在创作上则体现了对流行音乐元素和中国传统音乐因素的杂糅运用。［4］据笔者检索知网发现，截至2022年9月20日，以《云南回忆》为篇名的论文有46篇，这些研究大多是从作曲技术和演奏技术两个方面对作品展开论述，至于《云南回忆》的命名原因、创新路径等依然有待深入思考，比如：《云南回忆》何以命名为“云南回忆”，只是表达“表现对那虽已逝去，却久不能忘怀的岁月所产生的深切眷恋与启示”吗？《云南回忆》乐句究竟是如何与乐器互相生发的，或者说乐句如何发掘出乐器的潜能，旧乐器如何创造出新语言？《云南回忆》的成功只是一个孤例抑或可以成为一种范例？
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①“非琴不是筝”出自唐代诗人白居易的《和令狐仆射小饮听阮咸》，该诗描写了唐代乐人演奏阮技惊四座的场面，其中对阮音色“非琴不是筝”的描述成了后人对古代阮乐展开想象和重构的重要依据。
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二、云南回忆：何为“云南”，何以“回忆”
标题通常被称为作品的心灵之窗。要对《云南回忆》这一阮乐创作个案的创新路径予以深入的剖析，自然离不开其标题的能指和所指的分析。
我们从字面上理解《云南回忆》，就会自然联想到这是创作者刘星对故地云南的美好回忆，的确有一些评论者是如此理解的。可事实上，刘星出生在东北，学习在上海，在创作该首乐曲之前，并没有去过云南。他对云南的认知，大都来源于其妻子陈文的讲述。既然从未到过云南，那么刘星在乐曲中的“回忆”又从何而来？
（一）何为“云南”：交叠时空的文化符号
作为少数民族聚居的中国西南边陲省份，云南有着独特的自然地貌和文化传统。从亚热带雨林到雪山高原的复杂地理空间成就了其丰富的生态景观，而汉族与几十个少数民族聚居更形成了其多元的文化景观。
在交通尚不发达的20世纪80年代，云南对身处北京的刘星而言，无疑是横亘着时间和空间阻隔的遥远存在。因此，与其说“云南回忆”中的“云南”是地理意义上现实存在的云南，不如说它是刘星想象中的乌托邦。云南的自然和文化景观对刘星来说，并非是“亲历”的，但唯其并非“亲历”，才更容易激发“想象”，从而成为其驰骋艺术想象的最好场域。
刘星描绘的“云南”，是他心中的“云南”。这个“云南”，既是“自然”的，更是作曲家本人的，不仅是刘星用主观能动性对自然本来面目的还原，更是他借助自我心灵的想象和创造。“云南”，既可以说是远古时代里布满神秘图腾的无垠旷野，也是逐步融入国家现代化浪潮的少数民族文化汇集地。这是一个跨越时间和空间，并在艺术表达上充满各种可能和张力的文化符号的场域。
这一艺术场域的创造和产生，和刘星奔放不羁、向往自由的性格有着密切关系。刘星曾经在一次访谈中指出，艺术是精神的产物，创作者唯有在广阔的精神空间中才能获得自由的思想，进而创作出别具一格的音乐作品。这也解释了刘星为何会在20世纪80年代毅然决然地离开了乐团，成为了一位“自由音乐人”——在刘星看来，唯有自由，才能使他无限接近他心中的乌托邦式的“理想国”，而这样一个远离世俗的理想国正是他构建“云南”这一文化符号的灵感源头。为此，刘星不惜辞去了体制内的工作，成为了一位自负盈亏、自谋出路的独立音乐人。这样的做法，即便在今天看来，他也需要承担巨大的风险，没有对音乐的绝对热爱，“出走天涯”绝非是理想之举。［3］从这一层面来看，刘星奔放不羁、向往自由的人格，是他创造“云南”这一跨越时空之文化符号的原初动力。
《云南回忆》是笔者演奏的保留曲目之一。演奏时，笔者似乎在四弦的阮上，看到了这样的一幅画面：点点阮声，犹如湖上闪烁的霞光，管弦乐队营造的巨大音墙，如同霞光映照的平静湖面。随着阮的声音越来越密集，音乐也随之不断向观众释放出更大的张力。那面由管弦乐队构建的恢弘音墙，如同自然界中有着不同面貌的湖面，这面湖既是深沉渊博的，也是光芒四射的。在刘星的精心编织下，这面湖成了阮的最美舞台，承载了阮演奏家无穷无尽的音乐想象。全曲到了最后，所有的乐音汇为一点，用水冲刷调色板后倾泻而下的色柱，使一切颜色都复归自然，成了涣散在天地间与世无争的泛音。刘星以阮的迷幻光影、管弦乐队的恢弘音墙，达成了他本人的抒情，同时也为演奏家提供了抒情的灵性空间。
正是由于“云南”这一文化符号在刘星的笔下拥有了超越时空的特质，因此它所能容纳的就不仅仅只有现实中云南的声色情境，还有存留于刘星脑海中的对音乐的理解和思考。这个潜藏着无限张力的文化符号，不仅能容纳中国源远流长的国乐文化，更能融汇具有全球视野的音乐创作技术，因而为刘星的音乐创作及听众在聆曲后产生的想象，提供了无限的可能性。
而要理解“云南”这一文化符号中潜藏的可能性，需要我们再次解读刘星的“回”与“忆”。
（二）“回忆”何为：回归原点的音乐价值追寻
若从书面上来理解“回忆”一词的意义，它指代的是我们恢复过去经验的过程。但是既然刘星未曾在创作该乐曲之前亲身前往云南，那么“回忆”一词的原意在此处显然是不成立的。与其将“回忆”直接理解为刘星对于往事的回想，不如将“回忆”分拆为“回”与“忆”二字进行单独解释，进而阐释刘星在创作该乐曲时的原初理念。在笔者看来，“回”指代的是刘星回归音乐以及中阮音色本原的尝试和实践，而“忆”则指代刘星对于过往音乐经验的回顾和整合，刘星以别具匠心的“回”和“忆”，为他构建的文化符号“云南”添上了骨与肉，成就了《云南回忆》中别样的音乐世界。
刘星对于音乐本原和阮乐原本样貌的追寻，构建了他对于标题中“回”的理解和实践。歌、舞、乐三者合一是人类文明中最早的音乐形态，在远古时期，音乐承担了祭祀仪礼、传播信息的重要作用。在人类进化的过程中，音乐承载了人的喜怒哀乐，见证了人类历史变迁的悲欢离合，人类对于情感迸发和表达的主体追求，构筑了音乐的本原存在。尽管持自律论观点的汉斯立克始终认为，音乐的内容就是乐音的运动形式，音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美。［5］但事实上，一定的音乐形式体现了作曲家的内在思想，音乐形式在“联觉”的作用下，承担了表达特定情感内容的作用。就此而言，音乐不仅是自律的，也是他律的，音乐具有承载内涵、表达情感的功能不言而喻。在笔者看来，追求音乐对于情感的表达，就是对音乐的本来面貌的追溯和还原。站在这一立场上，刘星充分发掘了阮的可能性，并透过阮这一乐器，完成了情感的抒发和表达。在刘星眼中，阮既可以是一把文人阮，更可以是一把逸发当代知识分子内心情思的现代阮。《云南回忆》的阮既带有传统的意味，更具备了如同吉他般的现代气息。刘星以自己对于音乐本原的纯粹追求，再次发掘了阮这一传统乐器的无限可能，拓宽了阮乐的表演性能。而凡此种种，皆为刘星对于“忆”的实践奠定了基础。
刘星作为一位有着丰富音乐实践经历的作曲家，不仅精通月琴和阮的演奏，还在业余时间里接触了钢琴、吉他等西洋乐器。辞去黑龙江省歌舞剧院的工作之后，他只身来到北京，成为了一位自由音乐人。其间，刘星开始接触流行音乐，并通过借鉴吉他的演奏手法，大胆地进行了阮乐演奏技术的创新尝试。刘星在创作《云南回忆》之前形成的这些音乐积累，共同构建了他对音乐的理解，组成了其丰富的音乐世界。《云南回忆》作为一部充分体现革新性的作品，其中对民族调式的运用体现了刘星对传统音乐的理解，而对西方流行音乐元素的使用则是刘星对现代音乐的思考，刘星的丰富多元的音乐世界，映射在了这部被冠以“云南回忆”之名的作品之中。因此，标题上的“忆”，其实就是刘星对自己的音乐世界的呈现，在这个呈现过程中，刘星过往的音乐经验被不断整合，进而形成了他独有的音乐创作风格，造就了《云南回忆》盛演不衰的经典地位。
刘星对音乐本原和阮乐原本样貌的追寻，既发掘了阮的无限可能，更为我们呈现了他内心音乐世界的缤纷多彩。《云南回忆》的“回”与“忆”，体现了刘星力图回归原点，追问音乐价值和可能性的努力。
三、可能世界的探索：《云南回忆》对国乐传统的超越与再造
刘星在20世纪80年代《云南回忆》的创作中大量吸收了西方音乐创作技术的合理因素，在不抛弃阮乐以及中国传统音乐文化的基础上，大力挖掘阮的可能世界。
在对阮乐的可能世界的深入探索和积极创造中，笔者认为作曲家刘星在《云南回忆》中主要是从“西方协奏曲体裁结构的中国化探索”“创新运用特殊和弦和现代节奏型”两个方面，拓宽了阮乐艺术的表现力。
（一）对西方协奏曲体裁结构的中国化探索
《云南回忆》作为一首大型民族器乐协奏曲，刘星对该曲结构和布局的设计体现了他力图在音乐创作中内化中国音乐的风味，并使西方音乐体裁“中国化”的艺术构想。全曲由三个独立的乐章组成，分别为：中庸的中板，呆滞的慢板，机械的快板。在结构上，刘星打破了过往中国传统音乐中“散—慢—中—快—散”的布局模式，但也没有一成不变地照搬西方协奏曲的程式化结构，使乐思得以在高度灵活的格局中自由回响。协奏曲作为西方重要的器乐体裁，凸显“竞奏”关系的特点，突出了西方文化中强调戏剧性表达的特质，而刘星对于协奏曲的运用和理解，始终未忽略这一体裁中鲜明的“竞奏”属性，这样的做法强化了音乐的张力，为过往强调主从关系的中国音乐的审美带来了新的冲击。可以说，刘星以《云南回忆》这一作品，表达了自己对协奏曲这一西方体裁的理解和改造，为协奏曲中国化进程的探索献上了宝贵的智慧。
从20世纪30年代开始，中国乐坛上出现了专为民族器乐而作的协奏曲。阿隆·阿甫夏洛穆夫利用中国的民间音乐素材创作了民族器乐协奏曲《二胡协奏曲》、《琵琶协奏曲》、《贵妃之歌》（二胡与乐队，卫仲乐首演）和《夜曲》。这位来华西人音乐家拉开了民族器乐协奏曲创作的大幕。新中国成立初期，民族器乐的协奏曲作品尽管时有出现，但整体来看仍有不少缺陷——如配器单一、主题单一等。经过数十年的曲折发展，中国民族器乐协奏曲创作终于在20世纪80年代获得了巨大的发展，刘星的《云南回忆》正是重要代表之一。《云南回忆》让阮这一原本甚少被人关注的民族乐器，焕发出了新的生命色彩。它在充分凸显阮这一乐器的表现力之余，还在保持中国音乐民族色彩的前提下，突出了协奏曲的“竞奏”色彩，因此其价值不仅体现在阮这一乐器上，还在中国协奏曲创作的历程中占有一席之地。
作为第一部专为阮乐创作的多乐章协奏曲，《云南回忆》借用了西方协奏曲的框架，为中国器乐创作注入了新鲜的血液。《云南回忆》尽管借用了西方协奏曲的“型”，但依旧内化了中国音乐的审美。它挖掘并创造了阮乐器更为广阔的可能世界，为后来民族器乐协奏曲的创作带来了宝贵的启示。
（二）对特殊和弦与现代节奏型的创新运用
除借用西方协奏曲外，刘星还在《云南回忆》中创造性地运用了多个特殊和弦与现代节奏型。这些和弦与现代节奏型的运用，使乐曲具有更多的现代气息，彰显了阮的艺术潜力，拓宽了阮在音乐语言表达上的可能性。
1．特殊和弦的运用
《云南回忆》一曲大量运用了功能性以及色彩型和弦,其运用的密度在第三乐章中尤其高，展现了阮这一弹拨乐器极强的音乐表现力。在传统创作中，七和弦、九和弦以及其他高叠和弦的使用并不多见，大多乐曲即便为了渲染气氛，也只是运用扫弦的技术完成“音块”的呈现。但是在《云南回忆》中，刘星为了凸显乐曲的情绪，运用了大量横向和弦、七和弦（见图1）。这些和弦的运用大大拓宽了阮在音乐语言表达上的丰富性，挖掘了阮的舞台潜力，提升了阮作为独奏性民族乐器的地位。
图1《云南回忆》第三乐章
2．布鲁斯节奏与新世纪音乐风格的嵌套
《云南回忆》除在特殊和弦的运用上可圈可点外，对布鲁斯节奏和新世纪音乐风格的嵌套也颇为成功。新世纪音乐为追求平和的氛围，大多摒弃了传统的节奏模式，打破了音乐本身的平衡感。为了凸显自然随性的风格特征，新世纪音乐很少使用强烈的节奏，节奏的应用大多具有循环和模糊的特色，而《云南回忆》便体现了这一特点，凸显了自身的新世纪音乐的特征。但值得指出的是，刘星对新世纪音乐风格的借鉴是巧妙的，选择以重复布鲁斯节奏以凸显音乐的新世纪风格。（见图2）
图2《云南回忆》第一乐章
这样的做法为新世纪音乐添加了新的元素，同时也体现了刘星对两种不同音乐风格的糅合能力。在《云南回忆》中，shuffle是刘星运用最为广泛的布鲁斯节奏型。作为爵士乐中常见的一种布鲁斯节奏类型，shuffle常会以三连音的形式变化组合，来打破以往节奏规律的平衡。在乐曲中我们经常可以见到这一节奏型，这一方面固然和刘星在青年时期爱好吉他有关，另一方面也体现了他在音乐创作上不拘一格的风格特色。这种节奏型在乐曲中基本上都是以六连音的形式出现的，其中第一、三、四、六个音符是节奏的重音点，因此演奏者需要在演奏六连音的过程中将其理解为两个三连音的组合，并突出每个三连音的第一个音和最后一个音。在演奏的过程中，需要突出节奏重音的第一、三、四、六音须以技法“弹”来完成，而相对较弱音位置的第二、五音则需要由“打音”或“滑音”来演奏，这样的技法安排能将原本谱面上的六连音分解为两个三连音的组合，并有利于突显音乐中的布鲁斯节奏风格。演奏者需要在练习演奏的过程中，逐步把握音乐“不平衡”的律动特点，从而更好地回归、还原作者音乐创作的本意。
在《云南回忆》出现之前，鲜有阮乐作品如此频繁地运用布鲁斯节奏与七和弦，因此不难想象该曲在问世时给人们带来的冲击。如今这些和弦与节奏的应用在阮乐中已经不再罕见。但在数十年前，它们确实为阮带来了新颖的音乐色彩，不难想象首次聆听该曲时观众感受到的震撼。在香港首演时，《云南回忆》不拘一格的创新精神打动了一众音乐评论人，有职业乐评人在《信报》上撰文高度评价，指出其全曲听不见一个“例行公事的乐句”，但“满溢中国音乐的韵味”。［3］受《云南回忆》启发，此后出现的阮乐作品大多沿袭了这种从和弦与节奏音型入手，凸显阮乐创新性的做法。可以说，刘星在节奏音型、非常规和弦上的积极探索，完成了他对阮乐的可能世界的第二重发掘。
阮乐是传统音乐文化的重要组成部分，唯有不断发掘并创造其可能世界，才能拓展其表现力。刘星以一曲《云南回忆》，探索并创造了阮在当代的可能世界，对国乐传统的继承与发展提出了自己的思考。从这一点来看，刘星创作的《云南回忆》通过对阮乐的可能世界的探索和创造，完成了对国乐传统的超越与再造，而这一过程正蕴含了传统文化创造性转化、创新性发展的真义。我们今天对传统文化的传承和发展，也可从《云南回忆》身上获得宝贵的启迪。
四、《云南回忆》对当下传统文化创造性转化的启迪
《云南回忆》之所以能够成为当代阮乐作品创新的典范，是因为刘星始终坚持站在传统的立场上，以海纳百川的姿态吸纳了来自国外的音乐创作技术和观念，这样的做法即使在今天看来依然难能可贵，刘星及其《云南回忆》为我们在当下认识并实践优秀传统文化的“创造性转化、创新性发展”提供了借鉴学习的模范。
实现传统文化的创造性转化、创新性发展，是习近平文化观的重要思想。［6］当下，我们要努力对优秀的传统文化予以转化和改造，使其得以承续和发展，并走向世界，成为传播中华文明、展示中华民族“软实力”的使者。音乐是文化的重要组成部分，当代中国音乐创作者需要在努力继承、发掘传统音乐文化的基础上，努力吸收不同音乐文化的精髓，创作出雅俗共赏而又内涵深刻的经典作品。《云南回忆》产生于20世纪80年代，但其创作者刘星却以超前的眼光，较为成功地处理了继承传统音乐文化和吸收外来音乐文明之间的关系。
在国门重新向世界敞开的20世纪80年代，刘星尽管也被欧美流行音乐文化所吸引，但他并没有舍弃伴随他长大的中国音乐。在当时新潮音乐迭兴，中国音乐界再次掀起对西方音乐文明的崇拜之风时，刘星仍旧选择拿起手上的阮，追寻中国音乐的“根”和“源”，用深藏着中华音乐审美品格的民族调式，弹奏出了奔放绮丽的《云南回忆》。可以说，刘星不忘传统的音乐观念，为他创作《云南回忆》奠定了坚实的基础。但刘星作为一位对阮乐有着独到理解的作曲家，并没有止步于对传统音乐文化的照搬和挖掘，而是选择汇入中国新音乐立足传统、放眼世界的创作潮流。在《云南回忆》中，刘星选用了“协奏曲”这一西方音乐体裁来承载他营造的文化符号“云南”，并且打破了协奏曲固定的程式［7］，使音乐体裁真正成为音乐抒情述志的途径，推进了西方音乐体裁的中国化进程。刘星基于自己对阮这一中国传统民族乐器的认识，将吉他等西洋乐器的演奏技术，成功地移植到了阮上，传统的阮因此获得了鲜明的现代色彩，拓宽了自身的变现力。借助《云南回忆》中布鲁斯音型的广泛运用，阮发出了不羁怒放的鸣响，为中国传统器乐艺术的发展树立了新的标杆。《云南回忆》所取得的巨大成功，离不开创作者刘星继承传统、超越传统的坚持，更离不开他放眼世界、海纳百川的大胆尝试。刘星这种以辩证态度面对传统音乐文化，并与时俱进地站在中国立场上吸收外来文化，创造当代中国“新音乐”的做法，与我们今天提倡“实现传统文化的创造性转化、创新性发展”事实上别无二致。
相比20世纪80年代，当前中国正以更为开放和包容的态度，向来自世界各国的优秀文化敞开大门，同时也对传统文化的传承采取了更为珍视和中肯的态度。党和人民无时不在呼唤具有中国气派，同时又具有世界一流水准的文艺作品。在这样的背景下，今天的作曲家显然更能够接触到来自各国的音乐文化，完成传统音乐文化的创造性转化、创新性发展，创作出人民满意、弘扬社会主义核心价值观的音乐作品。《云南回忆》问世已近30年，但它作为一个颇具“先见之明”的成功个案，其创作经验依旧能为我们实践传统文化的创造性转化、创新性发展提供宝贵的经验。
在中国传统艺术的“创造性转化”过程中，我们在敞开胸怀学习并继承传统经典作品的形式的同时，要积极开拓全新的多媒介融合方式。我们要回到“原初”，如同我们的先人从无到有发明中阮一样，面对过去的传统，我们需要重新发现其潜在的各种可能，不断丰富我们的当代艺术。
参考文献：
［1］中共中央关于党的百年奋斗重大成就和历史经验的决议［N］.人民日报，2021-11-17（1）.
［2］赵咏山.刘星与他的中阮协奏曲《云南回忆》［J］.人民音乐，1989（1）.
［3］乔建中.为阮乐划出一个新时代：刘星中阮协奏曲《云南回忆》礼赞［C］//中国民族管弦乐学会，编.乐谭“新绎杯”中国民族管弦乐（协
奏曲）获奖作品评析.北京：人民音乐出版社，2014：77.
［4］黎家棣.古代阮与现代阮的比较［D］.上海：上海音乐学院，2011.
［5］郝燕.重审汉斯立克音乐美学的“形式”概念［J］.艺苑，2019（6）.
［6］李维武.传统文化的创造性转化与创新性发展：对习近平文化观的思考［J］.武汉大学学报：哲学社会科学版，2018（3）.
［7］梁茂春.在艰难中崛起：八十年代民族器乐创作述评［J］.人民音乐，1990（3）.
作者简介：张碧云，讲师，博士研究生，主要从事民族器乐柳琴、阮表演研究。