作曲家秦文琛2023年的乐旅，始于5月22日在国家大剧院为北京现代音乐节20周年庆的开幕大戏“行空：秦文琛协奏曲专场音乐会”，指挥家俞峰率中央音乐学院交响乐团，携郑杨、莫漠、兰维薇、张倩渊等演奏家公演了笙协奏曲《云川》（2017）、大提琴协奏曲《黎明》（2008）、琵琶协奏曲《行空》（2012）和唢呐协奏曲《唤凤》（1996/2010）。次日，其琵琶独奏作品《琵琶辞》（2006）在北京现代音乐节中上演。三周后，其筝乐作品专场音乐会在中央音乐学院歌剧音乐厅上演，由筝演奏家刘文佳领衔并携手指挥家陈琳率领的北京当代乐团公演了秦文琛1993年到2016期间创作的8部作品。一个半月后，他再赴维也纳录制他与维也纳广播交响乐团合作的第二张交响乐作品新专辑，同时，其琵琶独奏作品《琵琶辞》在中央音乐学院欧洲访演团专场音乐会维也纳站中再度上演。教师节当天，指挥家绍恩率中国广播民族乐团携手演奏家石海彬公演了唢呐协奏曲《唤凤》（1996）。国庆前，先是指挥家张诚杰率上海歌剧院交响乐团公演其为录音带与管弦乐队而作的《对话山水》（2010）为上海当代音乐节闭幕，几天后莫斯科柴科夫斯基音乐学院为其举办了室内乐作品专场音乐会。11月上旬，在国际现代音乐协会ISCM韩国分会主办的PAN音乐节中，其筝独奏作品《太阳的影子IV》（2000）在北京现代室内乐团专场音乐会中完成韩国首演。两周后，作为中美元首旧金山会晤后首支访美的中国乐团，中央音乐学院交响乐团携包括秦文琛新创作的笛子协奏曲《苍山序》（2023）等八部中央音乐学院作曲家的新作品首演于卡内基音乐厅，开启了新时代中美人文交流新篇章。

2023年5月22日，北京现代音乐节开幕式秦文琛协奏曲专场音乐会谢幕，左起：郑杨、张倩渊、秦文琛、俞峰、莫漠（摄影：王云龙）

近日，第二本研究秦文琛音乐的理论评论专著《昨日的草原再被照亮：秦文琛的音乐》由中央音乐学院出版社出版。笔者结合该专著再次对秦文琛作品的上演情况进行回顾和梳理时，发现6月16日的这场筝乐作品专场音乐会的独特卓绝之处：作曲家为一件乐器而开专场作品音乐会，在古典音乐界也许不鲜见，比如肖邦、巴赫、李斯特钢琴作品专场、帕格尼尼小提琴随想曲全套等，在民族器乐领域，尚可以零星见到刘德海琵琶作品专场等。现代音乐语境中的为一件乐器创作系列作品、举办专场音乐会，却很是鲜见。因为这样的音乐会起码需要满足两个基本条件：一当然是作曲家，尚先不论作品质量的良莠，语言风格是否趋同，倾心为一件乐器写出一台作品，量的积累是首要条件。第二个条件就是演奏家。常规的个人独奏音乐会，演奏家往往从发挥自身优势着眼，什么弹得好就演什么。开一个作曲家的作品专场，却需要将注意力从表现发挥演奏家自身的风采，转向对作品深入的研习。作为首演了多部秦文琛筝乐作品的刘文佳就是这样，从演奏秦文琛开始，走向研究秦文琛，并把自己的博士研究方向就定在了秦文琛的筝乐研究。作为秦文琛琵琶作品的首演者和其创作的长期关注者，笔者此次为这场筝乐作品音乐会的导聆与评论，是基于近距离的注视和专注的聆听之上的思考与书写，亦大不同于以往建立在演奏实践基础上的直观体验，对其精神境况的理解与艺术思想的把握也愈加深化。

2023年6月16日，秦文琛筝乐专场音乐会上兰维薇导聆

秦文琛自20世纪90年代迄今共创作了15首带有古筝的作品，其中独奏作品3部、重奏作品9部、筝与乐队作品3部。当晚音乐会的曲目安排，可分为三个单元：

第一单元三首作品，为筝与两支竹笛而作的《偃月赋》（1993），为两架筝与笙而作的姊妹篇《日出》（2010）与《冬》（2010），两曲连续演奏；

第二单元四首作品，独奏《太阳的影子IV》（2000），连续演奏的两首独奏《吹响的经幡》（2011）和《风中的圣咏》（2011），为两位演奏者与一架多声弦制筝而作的《落满天空的阳》（2016）；

第三单元，为筝与室内乐队而作的《合一》（1998/99）。

如此布局，体现了音乐会主创——作曲家和演奏家双方的几点考虑：一、基本依循作品的创作时间线；二、观照不同作品之间在创作观念上的关联；三、出于演奏家的体力以及摆台与换台实操性的考虑。第一点和第三点容易理解，第二点于作曲家而言，是搭载着作品回到过去，与不同阶段的自己照了一次面；于演奏家和观众而言，整台音乐会是一架多棱镜，攀缘着创作时间这条纵轴，可见每个作品的独立视点与风貌，而令作品之间相互映鉴的紧密关联，即为作曲家的精神与艺术思想。

2021年12月4日，“和乐中西、融创末来”交响乐作品专场音乐会上，演出 《 伶伦作乐图》（谢春雷/摄）

复杂 — 极简

技术层面的复杂精密，与精神境界的纯净极简，在秦文琛的创作中，向来不是对立的。复杂，释放的是艺术家对智性的要求。他极富耐心、逐音逐节地设计、编织，极其清醒地避开下意识的惯性流出——写作本身的惯性，无异于意识的打盹儿和表达的怠惰，是混沌的，缺乏动力，坚决不能要；而演奏上的惯性，也是秦文琛一直警觉的，除了对演奏法的记谱务求详尽、确切备至，他对速度尤其敏感。《偃月赋》慢板的速度，刘文佳倾向比乐谱上所记的再缓一些。排练时听着她沉醉在对古筝传统音色、表情、语言把握的良好感觉中，笔者其实并不觉得这样处理有何不妥。秦文琛对此一开始没有积极回应，但也没有坚决反对。经过又一次审度，他发现了古筝和笛子因放慢速度而露出了民乐演奏中习以为常的那种“腔调”或“情调”的端倪，就坚定地做出了选择：不要悠然。笔者倏忽间就想起了和他排练琵琶协奏曲《行空》时，关于泛音段落的处理方案，他坚决地说过四个字：不要优雅。民乐中质朴的民间性与乐器声音的自然状态，是他最为珍视的，清澈，清冷，可以朴拙，可以粗粝，却不可以沾上一丝一毫的脂粉气。正如《偃月赋》的尾声中，高音笛在极高音区第一次完整吹出的主题，是不加丝毫技巧修饰和情绪流露的直吹、硬吹，不见凄厉，但闻清冽。

姊妹篇《日出》和《冬》中，两架古筝和笙的性格与气质截然不同。《日出》中音高构成相同的筝和笙集合成音块，构建起只属于这部作品的复杂和声。筝的坚挺音质带着灼热与刺目，拖拽出笙的和音延留，似彗尾划破天空。两架古筝争先恐后地密集摇指，急促地与颤抖着奔跑腾跃的笙相互追逐。生命力喷薄而出，惊心动魄地完成了这场盛大的光之交响。在与之形成动静、冷暖的强烈反差的《冬》中，笙的吸与呼化为天地的吐纳，徐缓的起伏间，群鹤翩然而至，又渺然远去，并没有惊扰这寂寥的时空，更显寂静无垠。雪泥鸿爪，净空无言，天地间被极简的静穆充满。

发轫于《太阳的影子IV》的琴弓拉奏技法，在《吹响的经幡》中获得了极限开发。同一个特殊技法，在两首乐曲中却体现出了截然不同的声音赋形：琴弓在筝弦上的揉压皴擦，《太阳的影子IV》中是流转迷眼的光感，《吹响的经幡》中则幻化为凌厉扑面的风之猎猎。《合一》中集唱念、拉奏和微分音等非常规演奏法于一身的古筝演奏，不复在小型重奏或独奏中的主导地位和相对弹性的表现空间。在同样复杂层叠的室内乐队的簇拥中，弦乐、木管、筝的微分音，由复杂细分的节奏严格控制，在指挥陈琳的调度中，各个声部翻越层峦叠嶂，从容不迫地彼此错落，于极其复杂中，繁盛出一派清晰有序、生生不息的声音图景。

秦文琛对精工的坚持绝非为了艰深而刻意繁复，其技术设计的所有复杂要求终究都不是为了炫技本身，而是出于无可替代的音乐追求。令人惊奇的是，当演奏家精确地完成了他的严苛技术设计后，却发现繁复的尽头是意外的清朗澄明。演奏家在繁简之间的极限距离中专注于每一处技术、音响细节的尽善尽美，并以这种纯粹抵达质朴通达的精神境况。

2023年8月，在维也纳录制唱片指挥：Gottfried Rabl 演奏：维也纳广播交响乐团，笙：郑杨

永动 — 永恒

1998年，刚过而立的秦文琛赴德国留学。《合一》，是他出国后创作的第一部作品，自此确立了后续创作中关于“时间”的核心主题。《合一》同他的很多作品一样，速度标记以60为主，哪怕是快板，也通常与60关联。他还喜欢直接以秒数来记录时长，因为在他看来，时间就是天然的节拍律动，音高、节奏，以及音色的细节和层次，不论多复杂，必须在严格数控下精细交错，并由这个自然的时间节律缓缓而稳定地驱动音乐。指挥陈琳的手势就是那座古老时钟的钟摆，恒定，稳健，不驱策，不停留，无始，也无终。室内乐团的各个声部，在稳定的恒动中，从容展现“清晰的复杂”，摇荡出一种古老的拙朴。音乐是一段时光，也是一段生命，一段历史。秦文琛取了这一段时间，于纷繁声息中，观照万物生灭，以及，令这生灭合一的时间。在音乐行进中，在声音落下后，余散在听者心中的是生命脉息与孕生万物在天地之间的归一。

如果将《合一》看成意涵丰富的谜面，那么谜底则将随着音乐会的进行，在之后陆续创作的《太阳的影子IV》《日出》和《冬》《吹响的经幡》《风中的圣咏》的倒叙中一一寻得延续、发展的踪迹：时隔一年完成的《太阳的影子IV》用声音涂抹自然、穿过记忆完成了一次心灵的还乡，淡然中依然蕴含有明媚的暖意，悠然的意兴也因不时的凝眸而触碰心底的柔软。十年之后写就的《日出》与《冬》可当是《太阳的影子IV》五帧水粉淡彩的续写，动静、冷暖的反差中，诗意盎然，墨韵绵远。紧接着一年后写成的《吹响的经幡》，携着自《合一》《太阳的影子IV》种下的“技术语汇基因”，在古筝的“用弓演奏”方面开启了极限远行。旌旗亘千里，吹响经幡的劲疾之风，呼号着撕开天空的浩荡，又凝结为旷野深谷中穿透心灵的叩击，不禁令人联想到前一组姊妹篇的《日出》——同样的永动不止，同样的无可阻挡。作为《吹响的经幡》的姊妹篇，《风中的圣咏》在相同的弦制设计中，放下琴弓，用指尖与掌心的拨、抹、拂、划，呵护着那盏明灭的心灯，柔声细语，乘风夜行，以澄明将朔风狂飙收敛，永动化为永恒。

2023年9月29日，莫斯科个人作品专场音乐会谢幕

故乡 — 他乡

音乐会的第一首作品《偃月赋》写于1993年的6月，这是秦文琛筝乐创作的第一步。整整30年前的炎夏，年轻的作曲家耳朵里还回响着80年代新潮音乐的狂狷和棱角，还愿意借诗词歌赋来遣兴抒怀，踌躇满志地用锃琮的古筝和凉滑的笛子去写月亮的冰清玉润。尾声中高音笛演奏的极高音主题，其实已经在预示他对乐器声音的极限追求——只不过彼时，他尚未意识到。毕竟，那时的他还不到27岁。

《太阳的影子》是秦文琛始于1987年的创作系列，共有12首，已完成了10首。整个系列都是关于作曲家的童年和故乡。因求学从鄂尔多斯到了上海，又因工作到了北京，地理方位上虽然离北国的故乡近了，但这显然并不是还乡，反而是再次去向陌生的出走，离故乡是更远了。他像每一个托物寄兴的中国诗人一般，太阳、候鸟、四季、山谷、旷野、风、云，拾起放下都是故乡。2000年写《太阳的影子IV》时，秦文琛在德国的留学生活已过半。因写于前一年的《合一》大获成功而再次获得了这个独奏的委约。依然年轻的作曲家，再一次在他乡写故乡，想必和写《偃月赋》时的心境多少有几分相仿。《太阳的影子IV》五个不间断演奏的乐章题为：“籁”“长调”“静谧与光”“行云”“弦子上的歌”，它们都是记忆中一个个关乎故乡的坐标，连结起来，就是作曲家精神的来处，也是萦绕他一生的心魂之所向。而十年后为两架古筝和笙而写的姊妹篇《日出》和《冬》（2010），从三重奏的演奏形式和编制上，以及音乐会当晚同处于一个单元的乐曲布局上看，其实很难忽略与《偃月赋》的关联。从《偃月赋》的两笛一筝，到《日出》和《冬》的两筝一笙，从音质表层看，无非都属于弹拨之点与竹管之线。但两者间通过声音所传递出来的创作观念的转变，则不可谓不显著：如果说在《偃月赋》中，古筝和笛子还是自己的嗓音，可以直接表现乐器本身的性格和气质，也可以抒情表意，那么对回国后的秦文琛而言，乐器的声音还是声音，但就纯粹只是声音。他也越来越不在意乐器原本的性格和表情了，而是将所观、所念、所闻，悉数交付声音来塑形、造境，并通过这些声音，搭建起联通外在的自然与内在的记忆的通道。从此，声音既是材料，也是手段，更是内容，终究还是他的精神赋形。

《合一》的创作时间距离《偃月赋》虽已过去了不算短的五年，但《合一》中技术语汇之复杂与音响构成之庞大，尤其具体至古筝性格之巨变，让人不禁慨叹：《偃月赋》中的古筝真的就此再难觅踪迹了吗？出国，对于秦文琛创作观念的转变和创作思想的形成起到了关键的作用。《偃月赋》的作品说明中还明确地写出了主题、核心音、变奏：“⋯⋯该曲采用主题核心音变奏的手法来展开，变奏的段落之间用同音相间隔，完整的曲调则出现在乐曲的尾声⋯⋯”而用同音来实现段落转换的技术有效性，也是令他颇为重视和满意的——当然，《偃月赋》中的这个同音技术的萌芽，后来确实成为了他最有代表性的技术语言。所不同的是，《偃月赋》之后的写作，他似乎已经不需要把作曲技术和手段来当作抓手了。出国以后的秦文琛，理性的更加理性，感性的也更加感性。所以在后来的作品说明中就很少再看到他对创作动机和技术手段作出解释，其作品中的核心旨趣也从诗词意境的体味转变为精神的塑形。在《太阳的影子IV》的第一部分“籁”中，他用在古筝上选定的36个声响，于时间的流动中，来构筑他听到过的自然。将感性量化于数控的过程中，声音，是他洞穿理性与感性的钥匙，也是他在艺术的表现自然过程中实现理性与感性统合的关键。

2023年9月，在莫斯科拉哈马尼诺夫音乐厅的海报前

行而不辍

音乐会中创作时间最近的一首是写于2016年的《落满天空的阳》——为两位演奏家与一架多声弦制古筝而作，当晚是这部作品的首演。（多声弦制筝由中央音乐学院李萌教授研发，在传统古筝码左增添一组琴弦，形成左、右两组弦，约等于连体的两个古筝。弦数的增加很大程度上扩展了多声弦制筝的音域，同时，受琴体大小与琴弦张力的限制，音质和音色与传统古筝也有较为明显的不同。）从《太阳的影子IV》发轫，关于古筝语汇的极限开发，秦文琛自言：只有两条路，一是音响，二是音高。笔者原本认为《吹响的经幡》和《风中的圣咏》已将这两条路走到了极致。毕竟，由特殊演奏法而获得的特殊音响、非乐音音响和模糊音高的音响，在秦文琛的创作中是常见的，以至于会下意识地模糊他所言“音响”与“音高”的本质分野。直至听完《落满天空的阳》，方明白他已作别了《合一》以来长达十余年的那个创作阶段，再次独行向远。于《落满天空的阳》之前一年，他先写了一部多声弦制筝与乐队作品《彼岸的回声》。这一组作品让笔者自然联想到他写于2006年的琵琶独奏《琵琶辞》与2012年的琵琶与弦乐团《行空》，前后两曲在技法、音响、观念等不同层面互鉴，而往往是独奏曲更难，也更充分无拘，更极致。秦文琛称这首《落满天空的阳》是写来挑战《吹响的经幡》和《风中的圣咏》的，还会不时喃喃自语：看看能不能挑战成功。音乐会中，刘文佳和李良子相向而立，虽然面对面，却各自若入定般并不见交流，两双巧手于方寸之间忙个不停，兀自沉浸于那些新奇有趣的演奏法和那些本不属于古筝的声音中：手指、手掌、指甲的擦、拂、拨、点、拍，集合了温润闷潮的“肉声”，隐显不定、萦绕不绝的风声，还有微弱却尖脆的神秘甲声；两支磬的木棒一压一击，直立或平置压弦的木棒在被另一支木棒不停敲击的同时，在弦上滑行游走，发出集点、线和滑动面于一体的、新奇的复合音响；磬与镲直接于弦上的击打与摩擦，火花飞溅，满目绚烂，彻底将原本属于弦鸣乐器的筝变成了浑身作响的体鸣乐器。两位演奏者置身于声音构筑的立体空间，万般声响从头顶、脚下、背后、面前穿行、滑动、迸裂、疾走，弥散出鸿蒙无边、无可名状的抽象。

这场音乐会是秦文琛横跨23年筝乐创作的凝练呈现。《偃月赋》是锐气的起步，借古筝原本的声音表情写自己的心绪，筝在，意在，尚不见声音的形。《合一》是突破的一大步，开启了他对古筝的发现之旅，十余年间，《太阳的影子IV》《日出》《冬》《吹响的经幡》《风中的圣咏》留下了他信步畅行的足印，他用自己开发的声音写故乡、写自然，筝几乎不再了，意却一直在，并化为一个个声音的赋形，直观可感。及至《落满天空的阳》，在这条蹊径中，筝完全可以不在了，形和意也不必一定在，因为声音完全回到了声音自身，不再需要借意象来赋形。未来还会有新的路，在继续发现未曾发现、或难以被发现的盛景奇观的过程中，秦文琛走向了更远的远方。