【摘要】介绍了20世纪30年代以来，我国民族弹拨乐器的主要改良成果。
【关键词】箜篌柳琴琵琶阮三弦筝火不思扎木年
1箜篌
箜篌是我国古代北方少数民族弹拨乐器。历史悠久，音色柔美，形制多样，既有外形和西洋乐器竖琴相像的角形箜篌，也有琴头加饰的凤首箜篌和龙首箜篌。角形箜篌又有大、小箜篌之分。隋唐时期曾用于西凉、龟兹、疏勒、高丽、天竺诸乐中，并东传日本。明代渐少使用。20世纪30年代以后，我国音乐界、乐器界有识之士竭力复兴这项古老的乐器艺术。20世纪70年代后期研究者日众，研制出形色各异的箜篌。以下是比较有影响的改良箜篌：
1.1凤首箜篌
凤首箜篌原属我国古代西南少数民族弹拨弦鸣乐器，以琴头饰有凤首而得名。20世纪30年代初，我国著名的民族音乐社团上海大同乐会创办人郑觐文和制作师梁金林、罗松泉等人，曾在复制凤首箜篌时做了一些改进。他们加粗了弯曲的琴颈，并将琴颈下端掏空与琴箱相通，扩大了共鸣腔的有效容积，使音量得以增大。大同乐会的民族乐队曾将这架凤首箜篌用于乐队合奏。1981年，上海民族乐器一厂试制成功单排弦转调凤首箜篌，已用于民族乐队中。
1.2双排弦箜篌
1978年，沈阳乐器厂民族乐器制作家韩其华历经二十年的研究，终于完成了他第四稿箜篌的设计和制作，推出了双排弦箜篌。该琴为框架式竖箜篌。共鸣箱依照竖琴而制，琴头及弦轴板上方，雕刻着一支欲飞的凤鸟，张琴弦88条，分两排装于弦轴板与琴箱之间，每排44弦，每两条对应的琴弦发音相同，即44音，音阶按C大调七声音阶排列，音域D1～e4，共有六个八度。弦列中G~e2为压颤音区，采用了“杠杆传导两弦兼用”的设计原理，构造非常独特，它通过杠杆装置，使同音的两条弦张力相等，当弹奏左侧琴弦时，也可同时按抑右侧琴弦，使左侧琴弦的张力也随右侧弦相应增大，从而获得像古筝那样的压颤音效果。韩其华首创的这种带有杠杆压颤装置的箜篌，除可采用古琴、古筝和琵琶的演奏指法外，还吸收了竖琴的演奏技巧，具有较丰富的表现力，可以演奏中外乐曲，尤其是演奏富有浓厚民族风格的中国乐曲，更加优美动听。
1.3雁柱箜篌
雁柱箜篌因采用雁柱形作导音体而得名，是我国继双排弦压颤箜篌之后，取得的又一个箜篌科研新成果。沈阳音乐学院乐器改良专家张琨，与音乐界、乐器界专家合作，采用立体式双面琵琶形共鸣箱和筝式雁柱，借鉴竖琴的形式和弦列设计，设计出雁柱箜篌。
雁柱箜篌的特点：采用立式双面共鸣箱，雁柱为导音体，天平轴与平衡杠杆装在弦的下方，将竖琴的机械转调方法移植到弦的上端，使双排弦同度同时变音转调。苏州民族乐器一厂蒋柏松等弦乐器制作家完成了雁柱箜篌的试制工作。该琴张有双排弦72条，每排36弦，相对应的两弦同音。音阶按C大调七声音阶排列，音域A1～a3，达五个八度。音色与古筝相像，泛音效果犹如古琴，可以演奏琶音、和弦及复调旋律，演奏揉、滑、压、颤音效果更佳，形成雁柱箜篌特有的音响效果与民族风格。雁柱箜篌达到专业演奏使用水平，可用于独奏、重奏或为歌舞和其他乐器伴奏，也可与民族或西洋管弦乐队协奏。
2柳琴
柳琴原是我国鲁、苏、皖地区民间常用弹拨乐器。早期柳琴构造较简单，只有两条丝弦，7个用高粱秆做成的音品，音域仅有一个半八度，不便转调。20世纪50年代以后，柳琴得到不断改良，拓宽了音域，音色更加清亮，现不仅用于民族乐队合奏，还担当独奏，流行于全国各地。比较重要的改良成果有：
2.1四弦高音柳琴
四弦高音柳琴在传统柳琴基础上增大了共鸣箱，增长10mm、增宽16mm、增厚10mm～20mm，使琴箱长500mm、最宽处达236mm、厚度增到70mm~80mm。腹腔中背板的弧度有所变化，低音部分比高音部分凹进3mm～5mm，改为高音区空间小，低音区空间大。面板采取琵琶拼板的方法，将木质紧密的用在高音部分，松软的用在低音部分，并把面板做成拱形，高音部分厚4mm左右，低音部分厚3mm左右，使四条琴弦的发音基本平衡。采用三拱阶梯马，解决了音准问题。在三弦24品柳琴的基础上，增加一根低音弦和5个高音品，而成为四弦29品柳琴。四弦定音为g、d1、g1、d2，音域由g～g4，达四个八度，使其演奏琶音、和弦更加方便。四弦柳琴的音色明亮、优美，高音高亢、清脆，中音柔和、甘美，低音浑厚、粗犷，极大地丰富了柳琴的表现力。1972年，该琴由徐州乐器厂孟宪洪工艺师在济南军区前卫歌舞团王惠然、高华信同志协助下研制成功，并于1989年荣获国家科技进步三等奖；1988年，获文化部科技进步一等奖。
2.2五弦中音柳琴
五弦柳琴外形吸取了琵琶的某些特点，背板用紫檀木或红木制作，腹腔向上扩展并在其间胶有音梁和支有音柱；面板由三块桐木板拼合而成，在材质、纹理及厚度上使之合理分布；音孔也改变了原来的形状，并取消了音窗，音品嵌在与面板分离的指板上，从而增强了面板的振动。五条琴弦分别定成A、d、a、d1、a1音，使用拨片弹奏。该琴发音灵敏、洪亮，高、中音区和柳琴音色相似、并略带琵琶韵味。它不仅有着较好的独奏效果，在乐队合奏中，也能起到连接柳琴和琵琶声部的桥梁作用。1975年，该琴由大连市歌舞团林吉良、于智昭试制成功。
2.3六弦柳琴
六弦柳琴是在四弦柳琴的基础上，将共鸣箱加宽25mm、加长20mm、背板加厚至70mm，同时将琵琶中的八字音梁移植到六弦柳琴中，使其音色更加柔和、饱满、纯净。在外观上，琴头仍保持原貌，两个弦轴改为齿轮铜轸置于琴头背面，不影响正面美观。在演奏上，高华信等演奏员使用了吉他的某些指法，从而丰富了柳琴的表现力。该柳琴音域宽广，音量洪大，可用于独奏、重奏、合奏或伴奏，尤其在民族乐队中，能与其他乐器的音响很好地衔接和融合在一起，受到柳琴演奏者的普遍欢迎。1985年，该琴由上海舞剧团柳琴演奏员高华信和上海民族乐器一厂琵琶制作名师高占春共同研制成功。
2.4双共鸣箱柳琴
该柳琴在扩大的共鸣箱中间，加一层桐木共鸣板，成为前、后两个共鸣箱。前共鸣箱的面板里面粘有音梁，音梁与共鸣板中间支有音柱。演奏时，弦马将琴弦振动传导给面板，使面板产生振动并通过音柱传导至共鸣板和部分背板上，前共鸣箱的共振原理与原来的共鸣箱相同。双共鸣箱柳琴的关键部位是共鸣板，前共鸣箱内腔空气振动的声波，通过共鸣板上开的三个音孔而传入后共鸣箱中，使后腔的空气和背板也同时振动。这种双重复合振动，使其发出的声音不仅丰厚、圆润，而且音响强、余音长，同时也缩小了音区间音量和音色的差别。此外，柳琴的整个音响是通过面板上的两个音窗和背板上开的一个音窗传出的，这种从不同方向传出的琴声，具有很强的立体感。双共鸣箱柳琴定弦为g、d1、g1、d2，高音区d2～a3的音色清脆、明亮，发音结实有厚度，有质感；中、低音区音量也显著增大，音质更丰厚、圆润。1988年，该琴由香港中乐团柳琴演奏员阮仕春先生研制成功。1992年，获文化部科技进步二等奖。其后，阮仕春先生对双共鸣箱柳琴又作了进一步改良，将共鸣板由平面改成了浅凹形，有如小提琴之背板，以使前共鸣箱的振动结构更趋完善，音色更佳。
3琵琶
琵琶是我国重要的民族弹拨乐器。在敦煌莫高窟唐代壁画中，最多见的是一种共鸣箱呈圆梨形的四弦曲项琵琶，琴颈则细而长，在面板上方开有两个对称的月牙形凤眼（出音孔），琴颈和面板上设有四相九至十三品，用手或义甲（假指甲或拨子）弹奏。自20世纪20年代起，我国一些音乐界和乐器界人士便开始从事琵琶改良工作。著名民族音乐家刘天华曾与北京文兴斋乐器店合作，对琵琶进行大胆改良，乐工根据他的提议将琵琶的相品增为六相十八品，使之成为我国最早的一面半音俱全的琵琶，既可按传统音律演奏，又可按十二平均律演奏。20世纪50年代以后，民族音乐工作者和乐器制作者对琵琶进行了多方面改良，如增设低音梁、改变定弦、完善制琴工艺等，使琵琶的音质得到进一步改善。与此同时，乐器改良者还成功研制一些新的琵琶变体，比较有影响的
包括：
3.1月琶
月琵是专为伴奏现代京剧而研制的新品种，研制于20世纪60年代。其共鸣箱下半部与月琴相似，琴颈和面板上设有24品，缚弦改为弦马，该琴综合了月琴和琵琶两种乐器的优点。音量洪大，音色清脆结实，可与京胡一起用于京剧伴奏。月琶的定弦为e、a、b、e1，琴弦也用琵琶弦。该琴由南京艺术学院程午加先生设计、南京星海民族乐器社研制。
3.2响琶
20世纪60年代，西洋乐器进入京剧伴奏乐队后，琵琶音量显得单薄，为解决这个难题，乐器改良工作者研制出响琶，即“响亮琵琶”，以增强琵琶声部的效果。响琶背面改龟背形为平板形，面、背板分别胶于框板的两面，框板由多块条形木板弯曲拼粘而成。整个琴箱外形轮廓虽与原琵琶相同，但内脏空气容积显著增大。该琴将原粘于面板上的缚弦，改为可活动、专起传导振动作用的弦马，从而使面板可作强烈振动，经弦马传导后，背板也随之振动。定弦采用C、G、d、a。该琴由南京艺术学院程午加先生设计、南京星海民族乐器社制作。
3.3高音琵琶
高音琵琶共鸣箱的右上部为新月形，方便了高把位的运指，腹面上开有音孔和音窗，腹腔内音柱可调，音域较一般琵琶高一个八度，高音低音平衡，音色清脆动听。20世纪70年代，由北京歌舞团武国隆先生和文博先生合作研制成功。
3.4电琵琶
电琵琶的外形和传统琵琶相同，保持了原来的民族风格，只是在琴箱上装了一些电器元件。拾音器安装在琴弦下面靠近缚弦处，通过电磁感应把琴弦的振动转变成电讯号，然后经扩大器和扬声器发出声音。电琵琶由北京东方歌舞团琵琶演奏员邓卫和北京民族乐器厂弦乐器制作师田双坤合作研制成功。
4阮
阮是我国重要民族弹拨乐器。早在20世纪30年代，大同乐会在会长郑觐文先生的领导下制作出143件古今民族乐器，其中有一件阮。该阮仿宋代阮的式样而制，琴首为矛头形，曾用其录制了唱片《春江花月夜》。到1946年前后，无锡华光国乐团（今无锡市华光民族乐团）陆鸿超、黄宏若等人，曾在民间流行的阮基础上，制作出两种大小不同规格的阮，并帮助原国立音乐院各做了一支。这些阮有16个品，是在当时的艺术指导杨荫浏先生的亲自指导下，按十二平均律排品的。它与今天的阮已大致相同，只是面板上没开音孔。20世纪50年代以后，阮的改良工作层出不穷，比较重要改良成果有：
4.1张氏系列阮
1955年，张氏系列阮由当时在北京中央人民广播民族乐团任作曲的张子锐先生研制成功。在此之前，阮只有一种规格。该系列阮由小阮、中阮、大阮和低阮构成。每种阮皆由琴头、琴颈、琴身、弦轴、山口、缚弦和琴弦等部分组成。琴头和琴颈是用两块硬质木料胶合而成，琴头顶端多饰以民族风格的雕刻，琴颈上粘有指板，指板上嵌有24个音品，品按十二平均律装置。琴身是一个呈扁圆形的共鸣箱，由面板、背板和框板胶合而成。在面板上胶有缚弦和开有出音孔。弦轴有4个，除用普通弦轴外，也可用齿轮铜轴。琴弦使用丝弦、肠衣弦或金属弦。系列阮的音质纯净丰满，高低音量平衡，音区层次分明，整体谐和统一。从20世纪60年代到80年代，张氏系列阮中的大阮和中阮，已成为我国民族乐队中必备的弹弦乐器。在当时的民族乐队中，大、中阮多以五度关系定弦，它们分别为：中阮G、d、a、e1；大阮C、G、d、a。常用的音域是：中阮G～e3，大阮C～a2。中阮为中音乐器，音色恬静、柔和、富有诗意，与秦琴相似，在合奏中常担任演奏旋律或插句，具有动人的效果；担任伴奏时，丰富的节奏变化能突出乐曲的特点，尤其在乐队中采用两个以上中阮分部演奏和声，会使弹拨乐器组的中音声部更为丰满。大阮比中阮低五度，是次中音乐器，发音坚实、雄厚而有力。
4.2王氏圆音孔阮
该系列阮由中央广播民族乐团于20世纪50年代后期研制成功。王仲丙先生在张氏系列阮基础上，将音孔由弯月形改为圆洞形，将弦马改为缚弦。为阮乐器增加了一个花色品种。
其后，北京民族乐器厂著名弦乐制作技师满瑞兴又对阮的缚弦作了改进，在粘缚弦位置的面板里面，先粘上一层3mm厚的合竹片（两片毛竹的外皮朝外粘合），用木螺钉把缚弦、面板与合竹片拧在一起粘合，螺钉孔堵以带色硬木。这种合竹式缚弦不劈裂、不脱落，对音响有一定改善。
4.3双共鸣箱中阮
1976年，天津民族乐器厂试制成功双层共鸣箱中阮。它在加大的琴箱内靠近背板处增设一张较薄的共振板，把腔体隔成前、后两部分，并将琴箱左右框板宽度减窄，使面、背板形成一定的拱度。这种阮经中国艺术团、中央歌舞团和广播文工团等文艺团体使用后，认为音色圆润浑厚，音量明显增大。但该阮易出现混响现象，发音从较薄的共振板传至背板时会有“时间差”，尤其快速演奏时更为明显。
4.4电扩音中阮
1979年，上海民族乐器一厂制成电扩音中阮，高传真拾音器安装在弦下近缚弦处的面板上，能敏感地反应琴弦与共鸣箱的振动和微妙的余音效果，既保持了阮的传统音色，又丰富了发音的韵味。
5三弦
三弦是我国传统民族弹拨乐器。因张有三弦而得名。受不同地域、民族及文化风俗影响，三弦历来有多种形制，大致可归为大、小两种三弦。20世纪50年代以后，一些乐器改良家和三弦演奏家在这两种三弦基础上进行改良，取得很大成功。比较有影响的有：
5.1系列三弦
系列三弦是在原大、小三弦基础上，增添了中音和低音三弦，使三弦家族在音域上构成高、中、低完整系列。小三弦的定弦为g、d1、g1，中三弦为d、a、d1，大三弦为G、d、g，低音三弦为D、A、d。1956年，该系列三弦由中央广播民族管弦乐团张子锐设计、北京民族乐器厂王金波、时及珍等制作。
5.260型、80型大三弦
60型、80型大三弦分别于1960年和1980年研制成功，故而得名。60型大三弦，全长116.8cm、琴鼓长23.8cm、宽21.5cm、厚9cm；80型大三弦全长117.8cm、琴鼓长26.5cm、宽23.2cm、厚9.8cm。与传统大三弦相比，改良后的两种三弦琴鼓共鸣腔体扩大，框边较薄，内壁呈椭圆形，挖有回音槽，使之发音纯净浑厚。适当缩短琴杆，便于左手运指按弦。山口下移。指板下端与琴鼓面接平，扩展了高音区音域。琴杆内挖空与鼓腔相接通，增强共鸣。演奏时，在琴鼓左侧安置铜制弧形支架，使双手减轻扶托琴杆的负担，为充分表现乐曲内容和发挥演奏技巧创造了条件。两种三弦均由中国音乐学院肖剑声先生设计、北京民族乐器厂宋广宁师傅制作。
5.386型高音三弦
86型高音三弦是在传统小三弦基础上改良而成。主要特点是改善了音质，余音延长。具体做法是适当放大琴鼓，琴鼓内设双共鸣腔，主共鸣腔在下方，呈椭圆形；辅共鸣腔在上方，呈月牙形，两腔之间有孔相通，定弦为C、G、c或D、A、d。为满足不同音色的需要。设有两种大小不同的主共鸣腔：86-1型和86-2型。86-1型主腔小、辅腔大；86-2型主腔大、辅腔小。1986年，该琴由中国音乐学院肖剑声教授设计、北京民族乐器厂弦乐制作师宋广宁制作成功。1991年，通过文化部专家技术鉴定。
6筝
筝是中国传统弹拨乐器，历史悠久。至20世纪初，古筝艺术已形成南北两种不同的演奏风格，北方多使用十三弦筝，用真甲弹奏，右弹左按，双手并重；南方多使用十六弦筝，用假甲弹奏，以右手清弹为主。20世纪50年代以后，古筝的改良层出不穷，出现了十八、十九、二十一、二十五和二十六弦筝，并研制出多种转调筝和蝶式筝。以下是较有影响的改良成果：
6.1系列筝
该筝为满足现代筝合奏之需而推出，它包括高、中、低音三种筝。高音筝十七弦，音域b1～d4，弦序按五声音阶排列；中音筝二十一弦，音域D～d3，音位与二十一弦筝基本相同；低音筝十七弦，音域B2～b，音位排列差异较大，靠近奏者的b～A五弦，是与中音筝音位衔接区；中间的D1～B1五弦，为新增的最低音区，这里位于面板中部，振幅最大，音响也最深厚，是很有特色的区域；距奏者较远的七弦为半音区，音位不固定，是根据所奏乐曲而灵活定弦区域。2000年，该系列筝由上海民族乐器一厂设计并研制成功。
6.2蝶式筝
蝶式筝是在传统筝面板中间置一中介梁（中岳山），中介梁两侧交叉张弦，各条弦下均设弦柱，柱可移动，因造型与蝴蝶相似而得名。在每个八度音域内，中介梁两侧各加一个半音岳山柱，以五声音阶对称交错补加音位的结构形式，构成十二半音的音位排列。中介梁两侧的共鸣箱相通，两侧音箱内设固定音梁及可调音柱。左侧琴弦下前方的面板上装有变音弦钩，便于在传统演奏技法下常用五声音阶的转调。蝶式筝共张49尼龙缠钢丝弦，音域由D～d3，共四个八度。在低音区三个八度内（D～d2）设有脚踏制音器。蝶式筝采用四脚琴架，支脚上端可插入筝体，使用灵巧而轻便。1978年，该筝由上海音乐学院何宝泉设计、上海音乐学院乐器工厂潘照福等制作成功。该成果曾荣获文化部科技成果二等奖。
6.3转调筝
1958年以来，我国音乐工作者和民族乐器制作师合作，研制出各具特色的转调筝。其中比较典型的有“张力转调筝”、“品式截弦转调筝”、“桥马式截弦转调筝”和“移柱转调筝”等。
6.3.1“张力转调筝”
“张力转调筝”是在机械作用下，通过改变筝弦的张力，使音高发生变化而达到转调目的。这种筝把改变弦张力的机械安装在首岳右侧，避开了弹弦点，筝弦也能发出本来的音色。1964年首先由沈阳音乐学院筝改小组张琨、崔作新设计、营口东北乐器厂制作。这种筝保持了传统筝的造型、音色、音量和演奏技巧，但转调后音准不理想。
6.3.2“品式截弦转调筝”
“品式截弦转调筝”的改良方法是：在各有效弦长之内设置半音品位，转调时通过传动系统，利用弦钩将筝弦按在品位之上。这种筝琴体负荷基本稳定，截弦于品位上时，仅产生微小的附加张力，因而整个筝的音准稳定性能良好。所加的转调传动系统不触动原来的筝体结构和共鸣体系，很好地保持了传统的音色特点。转调系统结构简单，按弦钩着力小，灵敏可靠。1958年，该筝由中国广播民族乐团张子锐设计、北京民族乐器厂王金波、时及珍制作。20世纪70年代，苏州民族乐器一厂张子锐与蒋柏松合作，又研制成功了二十六弦五声音阶和三十六弦、四十四弦七声音阶转调筝。以上五种转调筝，均为脚踏式，可转十二调。1980年，张子锐设计了A、D、G、C、F、bB六个调的品式截弦转调筝，使之由繁而简。
6.3.3“桥马式截弦转调筝”
“桥马式截弦转调筝”是在原来筝柱的位置，装上一条拱桥，桥上装有像琵琶一样的能够滚动的品位，采用切弦原理，将弦压在品位上，改变弦的有效振动长度，使音位发生变化。但这种截弦法是用机械手往下压，每压一次，弦上就会出现一个小弧度，小弧度会使弦的张力起变化，在演奏揉、滑、颤音技巧时，会产生音准误差。1974年，该项改良由沈阳音乐学院筝改小组张根和崔作新等人完成。
6.3.4“移柱转调筝”
“移柱转调筝”是将原右岳山改为可以传振的导音条马，条马下方的共鸣箱加大、增宽，形成椭圆形的新琴箱。在原筝柱的位置上，面板开孔，设金属活动筝柱，柱顶装小滑轮支弦，柱下置双轨，活动柱在双轨上自由滑动，以改变弦的长度。双轨固定在一条拱桥上，拱桥两端以框板为支点，中间架空，面板不承受活动柱和弦的压力，可以自由振动，从而使筝获得明亮清脆的高音和圆润浑厚的中、低音。活动筝柱通过从筝体内伸出的蟹甲形拨杆的拨动移位。筝内有一系列机械装置与脚踏瓣相连。五个控制音高的踏瓣自左而右为do、re、mi、sol、la；每个踏瓣又分三挡，可使弦音升高、降低或还原。踏瓣可移动一挡，也可同时移动两挡，能演奏各种和弦或变化音和弦。此筝由于整体结构上的改变，在演奏滑音时，导音条马两边弦的张力会出现不平衡，便将首端不工作的弦段改为金属拉弦条，在其尽头设微调装置，以便音准调整。
移柱转调筝，全长185cm、首宽36cm、尾宽34cm、边框高11cm，二十一弦，五声音阶定弦，音域A1～a3，五个八度。它保留了传统古筝的五声音阶定弦法和各种揉、滑、压、颤音技巧的演奏，转调方便，音色统一，音准稳定。1978年，该筝由张琨、崔作新等人研制成功，直至今天仍常用于演出中。
7火不思
火不思是蒙古族传统弹拨乐器，流行于内蒙古自治区、河北省和甘肃省北部等地。传统的火不思，形似饭勺，琴杆较长，共鸣箱较小，蒙有蟒皮，张四弦。
20世纪60年代初期，呼和浩特市民族乐器厂的制琴师与内蒙古歌舞团、内蒙古直属乌兰牧骑的音乐工作者拉苏荣、青格勒图等人合作，对火不思进行了改良，新型火不思外形富有鲜明的蒙古族特色：琴首顶端如箭筒，其上雕出一张搭箭的满弓，琴头左侧并列的四个琴轸，形如四根箭翎。木制共鸣箱呈扁葫芦状，内腔较传统的音箱增大近两倍，面、背板中部都做拱形凸起。音箱中增加了音梁，使发音集中，音响洪亮、浑厚，音色优美。为演奏和携带方便，缩短了琴杆，在琴颈上增设了红木指板。为发挥演奏、伴奏中的民族特色，在指板上粘有24～26个骨制音品，品上嵌有铜制品峰，音品按十二平均律排列。琴轸系弦的一端，采用可微调的齿轮钢轴，张四条尼龙钢丝弦。改良火不思已成系列，分高音、中音、低音三种形制。低音火不思定弦为：c、g、d1、a1，中音火不思比低音高一个八度，高音又比中音火不思高一个八度，总音域c～c4，达四个八度。新型火不思音响圆润、淳厚，富有草原情调。
8扎木年
扎木年是藏族重要弹拨乐器。汉族称之为藏族六弦琴，流行于西藏自治区和四川、青海、甘肃等省的藏族自治州、县，尤以拉萨、日喀则、拉孜、萨迦和昂仁等地最为盛行。传统的扎木年，由共鸣箱、琴头、琴杆、弦轴、马子和琴弦等部分组成。20世纪60年代以来，我国北京、西藏等地的专业音乐工作者和乐器制作师，在传统扎木年的基础上，为了扩大音域，曾对扎木年的设弦数量和定弦方法进行了多次改良试验。其间出现过四弦、五弦和六弦等多种尝试。六弦按四度定弦为：B、e、a、d1、g1、c2。北京中央民族歌舞团毕国贤与北京民族乐器厂樊汝武、张祥云、王连池、孙庆堂等合作，设计研制的改良扎木年，扩大了共鸣箱，加长了指板，采用钢丝弦，加强了琴体的牢固度，音量增大并改善了音色。定型后的扎木年，琴箱装饰更富有民族色彩，音域满足了民族乐队各音区的需要。
作者：中国艺术研究院音乐研究所研究员韩宝强