摘要:“四合”作为江南丝竹音乐形态构成最为重要的部分，它在乐种发展的过程中，因流传地域、乐社、乐人、传承等各方面的因素，形成了既有共性又富于个性的诸般面貌。可惜，这首结构最为庞杂且极具艺术价值的江南丝竹联套乐曲，在当下却濒临失传，很难在如今民间乐社的活态传承中找到该曲的音响样本和表演信息。因此，笔者着意从历史谱本中寻其真意，通过存世的工尺曲谱及民间工尺传抄材料，尝试厘清《肆合》、《清音》、《苏乔》、《四合如意》、《行街四合》等乐曲间的内在关系，一方面探究不同时期同名乐曲及异名同曲的原型关联与形态差异，以此勾勒“四合”曲调系统在江南丝竹百年历史过程中的形态演变史；另一方面则试图从这首江南丝竹最为重要的套曲中发现并阐释我国传统丝竹器乐曲的乐思发展与结构逻辑。
关键词:晚清；工尺谱；江南丝竹；四合如意；桥
作者简介:李 亚（1986— ），女，汉族，上海师范大学音乐学院副教授。
中国传统器乐乐种是一个谱、器、律、调、人、社互为依存的整体。在录音技术发明和普及之前，乐曲通常经由民间乐师辗转续抄、代代相传，这些遗存下来的乐谱抄本、刻本和印本是厘清中国传统音乐历史的关键材料。在江南丝竹的曲目库中，以“八大曲”，即《中花六板》《慢六板》《三六》（亦作《老三六》）《慢三六》《四合》（亦称《四合如意》）《行街》（亦称《行街四合》）《云庆》《欢乐歌》最具代表性，八首乐曲形式结构规范，有着较高演奏频次，在各地乐班、乐社间传播甚广。笔者认为，民间江南丝竹“八大曲”，不仅仅只是指一般意义上的八首乐曲，它实际囊括了具有共同旋律“母题”特征的一系列相互关联的乐曲群，其在历史过程中不断衍生、分化和“经典化”。
伍国栋依据音乐形态构成上的类同表现和音乐材料来源上的亲缘关系，将江南丝竹乐曲分为四类曲调家族，即“六板”“三六”“四合”“欢乐歌”。[1]笔者认为，在上述四个曲调家族之上，还可增加“文曲”系列，它的形成主要来源于明清江南琵琶文套乐曲。20世纪三四十年代，丝竹社团“上海国乐研究会”倡始人孙裕德擅琵琶演奏，崇尚古典、温文尔雅的乐曲风格，在丝竹合奏中常舍笛而用箫，使箫之清幽、温润的音色在江南丝竹中得到充分展现。后经戴树红、杜炳荣、周惠、周皓四位先生传承整理，留下一套丝竹文曲谱，辑录乐曲12首。[2]上述五个曲调系统，构成了江南丝竹音乐的主体。（表1）当中，又以“四合”系统最为庞杂，它是江南丝竹中最具代表性且艺术性极高的联套乐曲，其音乐材料交叉繁复、旋律语汇组合复杂多变。20世纪下半叶，不少学者认为《行街四合》《四合如意》《三六》《云庆》之间存在亲缘关系，其中【小拜门】【玉娥郎】两支曲牌及其变体是四合类乐曲必不可少的音乐材料。[3]
表1 江南丝竹曲调系统
目前所见20世纪80年代及之后的江南丝竹音像出版物中，曲名为《四合如意》的录音版本有着明显差异。其他乐谱出版物中，“四合”类乐曲亦有着不同面貌，如甘涛编著的《江南丝竹音乐》，收录了“四合”类乐曲27首；20世纪80年代出版的《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷》，收录了不同版本的“四合”类乐曲，如《苏合》《扬合》《苏州小四合》《杨百代》《八合》等。显然，“四合”作为江南丝竹音乐形态构成最为重要的部分，它在乐种发展的过程中，因流传地域、乐社、乐人、传承等各方面的因素，形成了既有共性又富于个性的诸般面貌。然而，这首结构最为庞杂的长套乐曲却在当下濒临失传，很难在现今民间乐社的活态传承中找到该曲的音响样本和表演信息。因此，笔者着意从历史谱本中寻其真意，通过存世的工尺曲谱及民间工尺传抄材料，尝试厘清《肆合》《清音》《苏乔》《四合如意》《行街四合》等乐曲间的内在关系，一方面探究不同时期同名乐曲及异名同曲的原型关联与形态差异，以此勾勒“四合”曲调系统在江南丝竹百年历史过程中的形态演变史；另一方面则试图从这首江南丝竹最为重要的套曲中发现并阐释我国传统丝竹器乐曲的乐思发展与结构逻辑。
一、晚清抄本与刻本中的《肆合》
浦东派琵琶乐手鞠士林（约1736-1820）于清咸丰庚申年（1860年）所辑题为《闲叙幽音》琵琶曲抄本[4]中的《肆合》，是迄今所见该曲较早的一份传谱。1983年，林石诚译谱、整理的《鞠士林琵琶谱》（以下简称“林版鞠谱”），前半部是简谱译本，后半部是林石诚毛笔抄写的竖排工尺谱，[5]录有大小曲共15首，其中《肆合》为最后一曲，包含三支曲牌：【肆合】【小拜门】【玉荷郎】（图1）。相较该谱其他乐曲，《肆合》未记有琵琶指法标记。如对比1895年刻印的《南北派十三套大曲琵琶新谱》[6]和《养正轩琵琶谱》（1929年）[7]总目，发现“林版鞠谱”中的《肆合》在“华氏谱”和“养正轩谱”中并无记载。另据杨荫浏指出，《闲叙幽音琵琶谱》旧抄本的传抄者是蔡之炜，[8]此人是20世纪初经常在上海豫园湖心亭茶楼演奏江南丝竹的知名笛手。[9]结合以上两点，至少说明，《肆合》虽然收录于《闲叙幽音琵琶谱》中，但实则不是一首琵琶曲。这个问题在另一份与《闲叙幽音琵琶谱》有关的《浦东琵琶谱》[10]中亦可证明，即《浦谱》首页残文与《闲谱》凡例接补进去的文字写道：“《四合如意》《灯月交辉》等俱系丝竹锣鼓，故不必载入另集。” [11]
图1 “林版鞠谱”中抄录的《肆合》
因此，“林版鞠谱”中的【肆合】【小拜门】【玉荷郎】三支曲牌应该脱胎于早期的丝竹锣鼓曲。而笔者偶然得见的另一晚清抄本再次印证了这个说法。这本兼记有锣鼓状声字符的丝竹工尺抄本中，[12]题为《四合如意》的乐曲共有8段（图2），分别为头段—二段—【小开门】—【四大景】—“头合各出”—“二合各出”—“三合各出”—“大系板鼓”。其中【小开门】实则为“林版鞠谱”中的【小拜门】【四大景】与“林版鞠谱”中的【玉荷郎】曲调接近，唯有不同之处是【四大景】工尺谱字间有状声字，应是一首兼有锣鼓的丝竹乐曲牌。
图2 许金生讀丝竹工尺谱（1886）中的《四合如意》
故笔者认为，《肆合》原出丝竹锣鼓曲无疑。但是，为何“林版鞠谱”中的《肆合》仅有曲牌工尺而无锣鼓乐段的记写呢？许青彦的研究或许有一定启示：产生于明代中叶的丝竹锣鼓（亦称十番锣鼓），其乐曲组织结构由“合头”与“变”展开。“合头”每次均同，属于不变的因素，出现在“合头”之间的部分体现着“变”。“合头”与根据四种主要打击乐器音色变化形成的“变”交替出现。民间艺人认为，“合头”可以独立使用，“大合头”起主要主题作用，“小合头”起次要主题作用，“小合头”在某些主要段落之间，可以起一种连接的作用。[13]显然，由丝竹管弦与锣鼓敲击构成的“合头”与“变”，是一种极为重要的把分散的曲调素材和零星的锣鼓句式编演成章、结构乐曲的方法。不妨据此推断，“林版鞠谱”记载的【肆合】【小拜门】【玉荷郎】三支曲牌，应该是早期“丝竹锣鼓”中的“合头”，这个由丝竹乐器主奏的部分是乐曲的主要主题，亦是最稳定的部分。而由锣鼓演奏的“变”之部分，由于其完全依赖于演奏者灵活即兴的演绎和口传心授，无法也无需记录。《肆合》在“林版鞠谱”中的记写方式，恰恰在一定程度上反映了当时丝竹锣鼓乐种的艺术特点。其次，本是由民间伎工、职业乐工演奏的琵琶，自清中叶以后，逐渐成为文人士大夫闲暇自娱活动的主要乐器。目前存世的清代琵琶谱皆由文人辑录便是这一现象的佐证。因此不妨推论，清代中叶，江南丝竹音乐的发展是文人有选择性地对十番曲牌加以使用，同时摒弃喧闹的锣鼓乐段，以符合其作乐目的和审美需求。另一方面，丝弦谱曰“音节其中轻重疾徐、起挑（调）收音不一，不能备注各曲心得，惟善会者斟酌之”则说明，以清音雅集为特征的文人曲谱，记录的往往是构成乐曲的重要曲牌，而非音乐的全部。
《丝竹小谱两卷》（1904）比《闲叙幽音》晚了40余年。这是一本刻印曲谱，该谱卷末标明此谱由嘉兴吴澄甫辑，其弟吴源甫评，山阴周友亭[14]、海昌魏紫君、董子元仝校，[15]义乌中诚子书梓，盐官李瑞卿正误，应该是一本记录了流传于浙江嘉兴、绍兴、海宁、义乌一带曲调的乐谱。谱本序言道明辑录这本乐谱的初衷，即有感于缙绅子弟花天酒地喝雉呼卢吞云吐雾的民风，于是奉劝用丝竹之乐陶冶情操怡情养性，让年轻人不至于误入歧途。又因当时的“丝弦谱每多舛错不，惟音韵不调而且句语不分”，所以“苎园主人有鉴于兹，爰辑各曲，择其正宗，特付剞劂，以公同好，俾初学易于入门也。”序言之后是平调琵琶和洞箫（小工调）的示意图，并且注有诸如勾搭、单轮、夹弹、长轮、泛音、煞、绞弦等较为详细的琵琶左右手指法说明，可以推断，该谱是一本以琵琶、洞箫乐器为主的合奏谱，共计收录乐曲42首。
图3 《丝竹小谱》中的《四合如意》
谱中名为《四合如意》的乐曲（图3），共有7段，即：头段—快板—【玉荷郎慢板】—【头卖】-“仝奉”（齐奏）—转中板—【二卖】-“仝奉”—转快板—【三卖】-“仝奉”。“头段”与“林版鞠谱”中的【肆合】近似，亦与该谱《梅花三弄》的起始乐句素材相同，[16]题为“快板”的部分实则为后世曲谱中的【小拜门】，【玉荷郎慢板】是在【玉荷郎】素材上的放慢加花。对比“林版鞠谱”中的《肆合》，该谱《四合如意》有了重要变化。首先，乐曲运用了板式布局原则，将音乐结构扩充，音乐语汇更为丰富。其次，乐谱中出现“头卖”-“仝奉”、“二卖”-“仝奉”和“三卖”-“仝奉”的段落结构，说明当时江南丝竹已存在单件乐器独奏与全部乐器合奏相交替的表演形式。其三，曲名“四合”加上“如意”二字，有喜庆吉祥之意，表明了乐曲演奏的场合和所表达的情感情绪。【小拜门】【玉荷郎】应该是广泛被应用于民间喜庆仪式中的曲牌，经文人的整理和发展，融合成为丝竹器乐套曲《四合如意》的一部分。因此，从《丝竹小谱》的记录来看，至少可以确定，1900年左右，脱胎于丝竹锣鼓的《四合如意》，已经发展成了一首独立的且具有成熟的音乐布局思维和逻辑结构的丝竹联套曲了。
二、民国丝竹谱中的“四合”乐曲
民国时期刊印了不少丝竹乐谱，其辑录的乐曲数量和记谱的详细程度都有着明显提升。民国八年（1919年）的《国乐谱》，编者为江苏省立第二师范[17]国乐会，由中华书局（上海）印刷和发行。[18]这是一本由学校乐社组织汇编，具有教材性质的工尺曲谱。正如编者前言：“同人等于课暇组织国乐会迄今已两载余，因蒐（搜）集曲谱及乐器按法彙（汇）印成册以资学者参考，惟自问对于国乐素无研究，平时练习乏人指导，而是书付刊匆匆不无谬误，务必海内有道赐以匡正为幸。”谱序阐述了辑谱者的目的：“余在校言，校素主西乐以其流行盛大而适用庭众也，至国乐一门南郭吹竽愧不敢滥，而古乐如彼新乐如此，魏文侯已先我言之，惟近时谈新教育者对于儿童或青年多取快乐活泼主义，则以国乐为学校中快乐活泼之资亦未尝不可臻叙。近今谈教育者，侈言社会教育矣，夫声入心通音乐为教育之利器”。因此，该谱不仅附有中西音名和音调对照表，还详述笛、笙、琵琶、弦子（三弦）、月琴、胡琴、金刚腿[19]、铜丝琴（扬琴）各器定调之法，收录乐曲40首：《望粧台》《老六板》《花六板》《清音》（二首）《南词起板》《柳青娘》《青龙香》《一封书》《迎仙客》《浪淘沙》《柳绕景》《金毛狮子》《怀王》《柳青香板》《欢乐歌》《梅花三弄》《小拜门》（二首）《花花六板》《小四合》《行街四合》《四合如意》《贵州调》《花望粧台》《倒八板》《八拍》《报粧䑓（台）》《游板》《苏乔》《乌夜啼》《淮王》《离京调》《凤求凰》《彩莲歌》《平沙落雁》《将军令》《红纱令》《霸王卸甲》《飞花点翠》。
其中，《清音》《小拜门》（二首）《小四合》《苏乔》《行街四合》为单曲体结构。经过对比，笔者发现，《小四合》与《苏乔》曲调同出一源（谱例1），为异名同曲，不同之处仅在于《苏乔》中有少量状声谱字，是一首丝竹锣鼓合奏曲。《行街四合》曲调脱胎于《小四合》与《苏乔》，是在这两曲音调基础上加花、扩充乐句而成。而多曲体结构的《四合如意》，共有四段，即头段-【小拜门】（转急板）-【玉娥郎】（慢板转急板）-【满地铺金】（慢板）。头段用的是该谱《梅花三弄》第一弄“寒山绿萼”的曲调，较之《丝竹小谱》中的《四合如意》，该段旋律更为繁复。中段【小拜门】非该谱所录《小拜门》（二首），而是与晚清谱本中的【小拜门】曲调基本一致。【玉娥郎】的板眼虽有些变化，但不难看出其与《丝竹小谱》的【玉娥郎】同为一曲。该谱《四合如意》最大不同之处是省略了“卖”的部分，而增加了第四段【满地铺金】，它是《小四合》与《苏乔》音调的混合变体。
谱例1 [20]
（1）《小四合》
（2）《苏乔》
（3）《行街四合》
（4）《四合如意》之【小拜门】
再来看另一本刊行于同时期的《国乐新谱》，该谱以工尺字附译简谱的形式记录。在谱序“曲牌工尺”的部分，编者道：“曲牌当初或皆有词亦未可知。今则大都失传。甚且工尺真相亦已变易。如【平沙落雁】【柳摇金】【到春来】等同名而异调者竟各俱数式。板数与组织皆完全不同。不若【老六板】变化之有源可寻也。惟著者以各调皆有可取。故并留之以供研究。至于近今所出各调。实多毫无价值。如【柳青香】【苏乔】【小四合】【清音】等。盖皆由凡夫俗子东抄西袭。改头换面。标新立异。而究其内容则大都千篇一律……本编取材虽不遗巨细而于此等俗调，则不愿滥取概行删去。” [21]可见，编者对于曲牌的搜集整理采用了精审取精的原则，因此谱中仅收录《原板四合》《花板四合》《行街四合》（二首），其他“四合”类曲牌【苏乔】【小四合】【清音】因大同小异而未被收录。其中，《行街四合》（二首）为流水板、单曲体，其曲调即后世民间流行的被称为《老行街》版本的音调。
该谱《原板四合》中题为【四合如意】的乐段， 取自该谱《原板三六》（流水板）的第一段。【小拜门】（亦称【小开门】）【玉娥郎】两支曲牌承自前代，【玉娥郎】为一眼板，曲调虽承自前代，但头尾的乐句稍有扩充，更为繁复，已然有了一个新的面貌，乐曲中段仍用“苏乔”核心音调贯穿。接下来“头赛-二赛-三赛”的部分，先是各乐器各奏一句，再诸乐器合奏一段。其中“头赛各奏”取自该曲【四合如意】首句，“头赛合奏”则融合前面【四合如意】【小拜门】的主题音调，以及【玉娥郎】中的“小四合”元素，由慢转快发展而成；“二赛各奏”只奏一短句“工六 工尺 上工 尺”，紧接着合奏“苏乔”音调，再转急板奏【小拜门】末句音调，由此进入“三卖”。先各奏短句“凡凡 工”，接合奏“凡凡 工五 六工 尺”，最后以“苏乔”主题音调收尾（谱例2）。显然，《原板四合》的三次“赛”，是通过板式、速度的变化将前面曲牌中最鲜明且易于记忆的乐句层层再现，每个部分用“苏乔”主题合尾，使整首乐曲既富于变化又趋于统一。相较《丝竹小谱》中《四合如意》之“卖”部，两首结构方式和旋律音调基本相同，不同之处仅在于演奏速度以及高低八度记写的差异。而该谱中的《花板四合》则是在《原板四合》工尺板眼中加花音和增多曲折而成的花调（图4）。
图4《国乐新谱》中的《四合》乐曲结构图
谱例2 “苏乔（桥）”主题
那么，《四合如意》当时实际演奏是如何？民国谱本《中国音乐指南》（1924）中有相关阐述：“此谱上段句法大多脱胎于梅花三弄。唯花字甚繁。若读不适口时，可三复之，自能顺畅。后段快板。句法简练为各谱冠。即初学读之。亦易事也。此谱一眼一板中。奏法宜缓。下段虽难，注明快板。唯起首切不可太快。应积渐而近。至二赛之上上/尺工一顿下接急板工五六工尺。应如疾风骤雨之至。愈速愈佳即由此而收尾。方有神奇。每人独奏处，只许一器轮奏，他器不得夹入，譬如六人连奏，须俟（等待）六器奏齐后，方可联奏下句。联奏中快慢合谱最佳者，当以此谱为首。凡同样各谱，均不能脱离此范围。”[22]可见，演奏《四合如意》时，尤其要注意把握板式和速度的变化，“卖”部有一套轮奏、齐奏的规则，轮奏时每件乐器均要依次展示，充分呈现各器的声音特点和演奏技巧。
综以上述，民国时期流传的《四合如意》（亦称《四合》），是以【梅花三弄】（后衍化为【三六】）头段、【小拜门】【玉娥郎】三支曲调为主构成的“联套”，同时运用“苏桥”之音调作为“合尾”，从而保证了全曲音乐素材的有机统一。尤其在“卖”（“赛”）部分，各器独奏时发挥个性，形成对比，合奏时以“苏乔”收尾，形成一种迂回式发展的效果。《四合如意》的“联套”手法，笔者认为应该源于苏南“十番鼓”。杨荫浏在研究“十番鼓”曲套头时，曾归纳了十番鼓曲艺人连成套头牌子时所遵循的“顺当连接”法，即前曲末音与后曲首音间互成或同度、八度，或五度和五音音阶中的级进关系。[23]以此再观《四合如意》，其每支曲牌的末音或为下一支曲牌的首音，或为五音音阶中的级进关系，十分符合“十番鼓”的“顺当连接”法。其次，苏南“十番鼓”在结构上的总体特点是每首套曲均由若干曲牌构成，曲牌间用“合头”手法链接。在《四合如意》中，“苏乔”便是一个具有“合头”性质的曲调，它在全曲中多次出现，并在乐段中起到连接其他材料的作用，这亦符合“十番”对“合头”的处理习惯。此外，在《四合如意》的“苏乔”主题中，仍保留着“十番鼓”之“过音”的旋律手法（谱例3）。[24]
谱例3 “十番鼓”之“过音” 旋律手法
当然，相比前代，一个明显的变化是：民国谱本中的《四合如意》，更加强调和发挥“苏乔（桥）”主题贯穿作用，且每段板式日趋规范，前半曲严格地按照一眼板与流水板交替演奏，后半曲“卖/赛”的部分，通常为一眼板转流水板转急板，下一乐段是上一乐段减缩后形成，由慢至快，层层缩减，最后以“苏乔”主题煞尾。可以说，运用具有一定程式的板式变化造成曲体形态上的扩充和缩减是江南丝竹在民国时期发展的重要特点。而与《四合如意》相关的另一首《行街四合》，则是取【小四合】【苏乔】【小拜门】【清音】一类曲牌中的乐句集为一曲，并承继“十番”的结构手法，以两个大合头式的“八拍”和两个小“合头”交替出现为基础构成的。[25]民国谱本中记载的《行街四合》与被后世手抄本称作《老行街》的曲调一致，它的出现晚于《四合如意》。笔者认为，《行街四合》与《四合如意》在核心音调与乐曲构思上同出一源，只是在较为灵活的民间演绎中，《行街》以“苏乔”音调为核心，融合相近的音调素材，逐渐分离发展成一首单独的乐曲。目前民间流行的江南丝竹“八大曲”之一的《行街》，应该只是过去同类“行街”中的一首，它并不是一次就定型的。
三、民间留存抄本中的《四合如意》
从清代至民国的工尺谱中，已基本厘清“四合”类乐曲之间的相互关系，以及《四合如意》的音调来源和早期形态。今仍存于民间的手抄本和乐谱藏本，则让我们看到该曲在20世纪中期的发展、传承和演奏情况。笔者曾搜集到上海流传的三本手抄工尺谱。这些乐谱中的《四合如意》，因传承地域、乐手记写习惯和简繁程度，存在不同程度的差异。
第一本乐谱是民间乐手金忠信[26]传谱，袁国良保存的手抄本。乐谱用工尺字成列记写，部分乐曲的工尺字旁有后人用蓝色水笔添写的简谱符号。根据藏谱人告知的信息，大致可以推断这是一本历经2至3代乐手使用的乐谱，共记录乐曲151首，如《花花三弄》、《中花六板》《花行街》《花欢乐歌》《云庆》《梅花三弄》《鹧鸪飞》《霓裳曲》《出水莲》《玉芙蓉》《新水令》等，约抄写于20世纪20年代前后。其中名为《新四合如意》（又名“桥”）的乐曲，基本结构为：
“笛引”—头段—【小拜门】—【玉和郎】—“头卖”—合奏—【一字板】（稍快）—“二卖”—合奏—“三卖”
乐曲在“三卖”之后，谱字旁注有“接《花行街》连《快六板》尾声”。其中“笛引”乐句，虽然从前代《梅花三弄》起始乐句脱胎而来，但实际已经发展为一句色彩更加鲜明的旋律主题，该主题以“La-Re”四度音程为核心展开上下级进延展，乐句复奏三遍，后世民间俗称“凤凰三点头”。紧接着的合奏部分无标题（本文暂称为“头段”），相比前代曲谱，该乐段同样运用羽调式，但其旋律构成有了很大变化。这段新曲调为一板三眼的中板或慢板，不少乐句充分运用“乙、凡”两音添字加花，增强了旋律的表情色彩，使音乐的层次更为丰富。【小拜门】【玉和郎】（笔者注：【玉娥郎】）的曲调因花字的增添也产生了较大变化，尤其【玉娥郎】，与清代、民国早期谱本中的【玉娥郎】相比，《新四合如意》中构成该曲牌的主题乐句和音乐素材已经完全不同。在“头卖-合奏”乐段，篇幅有了极大扩充，“头卖-合奏”部分再现该曲【玉娥郎】的核心乐句，之后接【一字板】，这是《四合如意》中出现的一个新曲调，用较快的流水板演奏，该曲调与后世称为《新行街原板》的曲调极为相似，应是同出一源。接下来的“二卖”—“三卖”均是在【一字板】曲调上的变化重复、延展和扩充。
再来看此谱中的《花行街》和《花新行街》两曲。《花行街》为六上调，一板一眼，由【小拜门】【玉河浪】（笔者注：【玉娥郎】）两支曲牌组成，它们与《新四合如意》（图5）中的【小拜门】【玉和郎】虽在个别音调的记写上略有差异，但基本是同名同曲。《花新行街》则是一首由几曲连接合成的“联套”，它的结构为：“头段”（慢板）——［行街尾声—行街］——［老行街尾声（稍快）—老行街（流水板）］——［快六板尾声—快六板］——“连奏数遍后接老行街尾声”。实际上，所谓《花新行街》，它的“头段”乐句即采用《新四合如意》的【小拜门】发展变化而来，是该谱《花行街》的放慢加花版，主体部分则由“新行街慢板”“新行街原板”“老行街”和“快六板”四曲组成。它们可以根据实际表演情境，单独循环演奏数遍，然后以“老行街尾声”作为这首“联套”的结束。
图5 金忠信传谱、袁国良保存的丝竹工尺手抄本
在另一本“姚学勤先生谱，银泉抄，徐坤宝传”的江南丝竹手抄本中（图6），名为《四合如意》的乐曲共分为15段，其曲体结构和曲牌音调与“金忠信谱”基本一致，只是“头卖”“二卖”“三卖”部分的分奏与合奏音调有着较大差异。
图6 姚学勤先生谱，银泉抄，徐坤宝传江南丝竹手抄本
通过20世纪初到20世纪40年代左右的民间丝竹乐谱抄本，我们可以得知，《四合如意》与《行街》在这一时期十分流行，并且得到较大发展，它们往往被记录在乐谱首要的位置。同一本乐谱内，通常抄录有在曲牌组合、主题音调较为相似，但乐曲名称、旋律构成上又各有区别的四首曲谱，如《四合如意》《新四合如意》《老行街》和《花行街》。20世纪中叶流行的，被上海艺人称之为“新行街”的乐曲，显然是以【小拜门】【玉娥郎】为基础发展出来的具有七声音阶羽调式色彩的新曲，此曲在演奏时，通常在结尾处接奏《老行街》，整首乐曲速度渐层发展、结构高度凝练统一。上海民间艺人手抄本中的“新行街原板”（亦称《花行街》），这在清代和民国早期的抄本和刻本中是没有的。
虽然上海地区流行的《四合如意》与《行街》都属于“联套”曲，且在音调来源和旋律结构上有着极强关联，但由于乐曲的使用和演奏场合有别，两曲音乐形态形成了各自不同的演变路径。《四合如意》有固定的曲牌连接方式，其中“卖”（“赛”）部为独奏/齐奏（各乐器轮奏-合奏）之表演形态，显然更适合以“坐奏”为标志的雅集型江南丝竹。而广泛用于民间“出会”、婚嫁等礼俗仪式边走边奏的《行街》，由于需要根据表演现场行进路线灵活伸缩曲体长度，其结构上则表现为以板式变化为主要手段组织乐思。因此，相比《四合如意》，《行街》各段落的音调组织更为有机统一，段落衔接更为紧凑，其慢板部分悠扬舒展，快板部分欢快热烈，情绪渐层递进、一气呵成。值得注意的是，20世纪中叶，《新行街》的出现及乐思发展方式，较为明显地影响了《四合如意》的演奏实践。从上海民间艺人手抄谱来看，《新四合如意》的后半段，较多接入“行街”主题元素，其核心音调不断重复、变化、再现，且在乐曲结束处，可续接《花行街》，造成乐曲《四合如意》逐渐“行街”化的趋势。
四、“桥”：江南器乐乐种的结构思维
“四合”，民间说法有把四面八方的传统小曲“集合”组成一首乐曲的意思。通过前述梳理与分析，可以明确《四合如意》“集合”了【梅花三弄】【小拜门】【玉娥郎】【小四合】【苏乔】的音调融合发展而成。只不过在不同历史时期，这些曲牌音调有时被冠以不同名称，又经由各地民间艺人个性化的表演实践，造成了形态特征上的差异和多样。
上海地区演奏《四合如意》，亦有“打桥”之说法。如：“《四合如意》又称‘桥’，指演奏中大家来‘搭桥’，一段接一段连续演奏。虽然每个地方曲调都不太一样，不过都是这样一段段（曲调）连着奏”（顾六兴语）；“《四合如意》从这个曲牌过渡到另一个曲牌，像‘桥’一样，所以又称‘桥’。还有一种讲法是，里面‘头卖’、‘二卖’、‘三卖’，每一‘卖’之间，如果是笛子先‘卖’，‘卖’到最后一小节呢，其他乐器要合上去的，这个也叫‘桥’，有过渡的意思。”（周皓语）另有高厚永写道：“打桥”就是在乐队编制上要以一丝一竹乐器严格相间，乐器依次排座便于轮流独奏，有如击鼓传花。有时一套不够便同时采用两套，叫做“双桥”，这时丝竹乐器均需成对，击鼓乐不宜成对。[27]笔者在上海民间乐社偶然得见的《四合如意》演奏，通常是一丝一竹乐器相间依次轮奏固定乐句，当前一件乐器演奏至该乐句末尾时，下一件乐器便会进入，短暂交接后，前一件乐器才会停奏，其演奏顺序为（图7）：
图7 上海江南丝竹乐社演奏《四合如意》“打桥”示意图
如要打“双桥”，则依据现场乐师人数灵活配对，通常存在三种情况：（1）采用相同乐器成对轮奏，如笛（2件）、小三弦（2件）、笙（2件）、反胡（2件）、箫（2件）、琵琶（2件）、扬琴（2件）、二胡（2件）；2.一丝一竹乐器搭配成对轮奏：笛-三弦、笙-反胡、箫-琵琶、二胡-扬琴。（3）采用笛-笙、琵琶-三弦、二胡-扬琴的轮奏。
可见，“卖”（“赛”）是《四合如意》标志性的乐段，而完成这个部分的表演行为被称为“打（搭）桥”，这也就不难理解为何该曲别称为《桥》。“打桥”的表演形式至今仍可以在江南其他民间音乐体裁中找到文化关联。比如上海近郊（青浦、松江、奉贤、金山）的田山歌，每一个音乐段落，俗称“截”“一咏”“一码”或“一个卖头”。演唱时，由第一档演唱唱词（俗称放歌词）的“头歌”歌手起唱，其他歌手则按所唱该山歌品种的结构顺序依次接唱。唱完一截，再由“头歌”歌手接唱，如此一截一截轮替，直至唱词唱完。以流传在松江、青浦的三档“大头歌”为例，其演唱结构为：头歌（唱第一、第二句词，1人演唱）——卖歌（重复第一句词，1人演唱）——嘹歌（重复第二句词，1人演唱）。[28]又比如青浦赵巷一带的“吆卖山歌”，其演唱主要由头歌、前卖、前嘹、发长声、赶老鸨、后卖、后嘹、歇声几部分组成。其中“头歌”是一人领唱，“赶老鸨” “歇声”是合唱，前卖、后卖是一人独唱，起到承上连接的作用，尤其在各句读连接时，后句常采用侵入法，侵入到前乐句的结束音上，构成二乐句的重叠，当地民歌手称之为“叠起来”。[29]显然，上述这种在田山歌中相互配合、相互承接的演唱形式，以及“截”“档”“卖”“叠”的音乐结构被完全地吸收到了江南丝竹的表演实践中。《四合如意》之 “卖”部，演奏时也是在前一件乐器独奏到末句，下接的这件乐器便要合上去，这种前后乐句的重叠，往往构成了同度、四度、五度、八度，甚至二度、七度的多声效果。
另一方面，《四合如意》也吸收了“苏南十番鼓”的音乐结构原则和曲体连接方法。在上海崇明岛，存有一种名为“牡丹亭”的丝竹锣鼓表演形式，[30]其代表曲是一首多曲牌联套曲《苏扬桥》，该曲主要由《苏桥》和《扬桥》组成，两曲经常连奏，又称《苏扬桥》。这是目前上海地区极为少见的且有曲谱留存下来的一首江南丝竹锣鼓曲。据传，《苏扬桥》的出现，与一位名叫王东阳的琵琶乐手有关，他曾在姑苏以“足趾拨弦，音节依然”的绝技而“名展苏南地”。有一年，王东阳游江宁府（即南京），见秦淮“灯船”如“烛龙火妞，屈曲连蜷”， “船顶覆以白绢，船中凡一二十人，两旁列坐各执丝竹奏之，鼓人山鼓节之。”东阳受其启迪开意，易地改制。崇明虽属水乡，但因河道窄狭，不便行船，遂仿灯船以当地素净土布制成布蓬，又仿船首装饰嘱匠人扎成一个彩亭，乐手在布蓬下奏乐，初时暂名“旱船乐”，后因友人送来一幅“牡丹图”有感而发，改其名曰“牡丹亭”。夜间乐队表演时，“彩灯点燃，蟠委旋折，琳琅满目，煞是好看”。[31]
据崇明“牡丹亭”非遗传承人黄启康回忆，他所藏的《苏扬桥》由崇明五滧镇郭凤其先生传谱，据郭所述，琵琶艺人王东阳当时专程走访苏州民间乐曲《苏合》、扬州民间乐曲《扬合》，把崇明的锣鼓乐作桥梁，将苏、扬、崇三地的乐曲汇集连贯起来，有机巧妙地组合而成，故名《苏扬桥》。笔者所见《苏扬桥》的曲谱版本，是在王东阳谱曲的基础上，经过多位爱好乐曲的人士多次加工整理而成。崇明乐人为不使该曲失传，重新组织人员进行编排，于1980年8月定稿翻印。[32]整理后的《苏扬桥》共三部分，第一部分《苏桥》为慢板，包含4个乐段（节），曲调委婉舒展；第二部分《扬桥》热烈爽朗，包含3个乐段（节），演奏时第3乐段可重复一遍。尤其《扬桥》以丝竹与锣鼓的竞相对奏为主要特色，第2、3节快板部分，丝竹乐句与锣鼓乐句一张一弛、你繁我简、一轻一重、此起彼伏，连接天衣无缝，扣人心弦，最后奏快曲【快六板】【飞步】[33] ，用吹打乐收尾。民国初期，该曲曾以“打双桥”（每件乐器配双）的形式出现，“亭高七尺，廊长五丈，声振十里，犹如蟠蛟”。
综合上述，笔者认为以“桥”（或“合”）[34]为标志的音乐结构思维至少呈现如下几个方面的文化意义：其一，作为江南丝竹音乐中相当重要的旋律主题，它在联套曲中处于连接性地位，类似“过曲”，起到串联曲牌整合全曲的作用。它在最初仅仅是1至2个乐句左右的“合头”或“合尾”，但到了民国时期，这一旋律主题得到极大扩充，逐渐延展生成相对独立的音乐段落。不妨就此推论，明末江南的十番鼓曲《肆合》，随着扬州、苏州、杭州等地丝竹乐队的兴起，演化成结构相同但旋律各异的《苏州四合》《扬州四合》及《杭州四合》（又名“三桥”，即《苏桥》《扬桥》和《杭桥》）。清末太平天国运动，致使江南富商和地方精英迁入上海，他们将本是丝竹锣鼓的《苏桥》《扬桥》和《杭桥》提炼整合，删除了过于喧闹不适合上海都市生活的锣鼓乐段，变成一首适合雅集“坐乐”的纯丝竹套曲《四合如意》。虽然民国时期的《四合如意》已是一首纯粹的丝竹乐曲，但在某种程度上，它仍然保留了江南十番乐种古老的结构思维。
其二，“桥”既指乐曲形态，又指表演行为。不仅在江南，同属“十番”系乐种的“闽西十班”也有“过桥” “过枝”的连接法。“过桥”，是在一曲全部奏完后，再接另外一曲。如一曲未完，中途即接另外一首乐曲，则称为“过枝”。在上杭还有所谓“过桥拉”和“过桥手”。“过桥拉”指一首曲牌没有全部奏完，通过一个可以过渡过去的乐句转接入后一首曲牌。“过桥拉”中用作过渡的乐句，被称作“过桥”。能够熟练演绎这种奏法的乐手，被人称为“过桥手”。“过桥手”是“十班”音乐的行家，因为他能熟练演奏很多“十班”曲牌。过去，老乐手在演奏时，新手往往不敢参加，因为他们不熟悉那么多的曲牌，应付不了“过桥拉”的奏法。[35]可见，不管是江南民歌中的“叠句”，还是闽西十班的“过桥拉”，又或是江南丝竹的“搭桥”，都是中国传统器乐套曲最为重要的结构方式之一，其在近代也被运用在民族器乐作品的改编和创作中。比如刘天华根据民间器乐曲牌《新水令》整理、改编而成的丝竹乐合奏曲《变体新水令》，[36]其中“变三·慢板”部分，便是仿照江南丝竹《四合》各乐器接续独奏扩充结构，然后以合奏收尾，形成类似“各赛”变奏段落，其音乐效果予变化于统一，颇具传统江南风格。
其三，江南丝竹之“头卖”“二卖”“三卖”如“搭桥”般的音乐表演方式，可看作是自然人文景观于人文心境中的映照。在江南丝竹流行的环太湖流域，河道纵横，村落之间水网密布，房屋临水而建，河街并行，街道需用各种石板或石桥接通。行船，通常是江南水乡最为重要的交通方式，为了便于船只通行，出现了弧形拱桥和八字桥等多种桥梁形式，独特的地理人文，造就了环太湖流域“水巷桥多”的景观特征。江南乡镇原本疏散的空间，因桥而连接，因桥而繁荣，因桥而生生不息。江南乐人以“搭桥”来构建传统音乐之结构，显然是他们基于特定地域生活经验自然而然做出的一种文化选择。《桥》，作为江南文化的听觉意象，反映了人们用耳听捕捉景观，由物入心，以声造象的审美过程。
结语
从晚清抄本刻本中的《肆合》到民国时期的《四合如意》，这支古老的丝竹锣鼓套曲历经近200年的发展，逐渐演变为具有固定音乐结构且曲调素材逻辑统一，演绎灵活但又有一定程式性，汇集了江南地方音乐风格之精粹的经典丝竹乐曲。虽历史上因为地域传播的有限，这首古曲在曲调、乐器组合、音调风格上略有差异，使用和表演场合亦各有别。上海是近代中国最为重要的港口城市之一，江南乡镇人士经常往返上海经商、做工、采购物品，也有不少市郊农民迁入城市定居，在城乡之间的频繁交往中，音乐必然有着较深的接触融合，不同音乐体裁、不同乐曲间也会互相影响。随着人群的流动和迁徙，以及近代城市文化的发展成熟，该曲的音乐形态越来越趋于稳定和同质。
从民国时期在上海印刷刊行的众多丝竹工尺谱中，至少可以厘清江南丝竹音乐发展的一条脉络，即《四合如意》的曲牌音调和结构思维，经当时丝竹乐手吸收融合和整理加工，逐渐形成依靠板式变奏发展的《行街四合》，其由《行街头》《花行街》《中行街》《老行街》《行街尾》组成，核心旋律是《老行街》，《中行街》《花行街》都是在《老行街》旋律基础上经过加花扩展而成。《四合如意》适用于雅集“坐奏”，《行街四合》则是应乡村礼俗仪式之需要而生，乐曲往往在各类喜庆仪式中以“行奏”方式演绎。到了20世纪中叶，《老行街》愈来愈盛行，并且进一步发展为《新行街》，渐成为江南丝竹“八大”名曲之一。而《四合如意》又在之后的民间传承中，取较多的“行街”音调素材融入其中，形成两曲既分离又相融的局面。另一方面，笔者认为，“桥”（亦是“四合”）虽为曲名，但实际上它蕴藏着一种重要的音乐结构思维，其以乐手的作乐行为和音乐实践为载体。因此，“桥”又可作表演动词，有过渡、连接之意，在“搭桥”的表演行为下，可以催生出音乐形态的多样变化。通过不同时期工尺谱本所录《四合如意》（《桥》）的分析结论可知，“桥”既是模式，又是模式变体，是人们出于江南风土人情和日常生活起居，与景观环境形成感知互动，进而构成的听觉意象。地方文化孕育了《四合如意》的独特样式，亦决定了该曲的繁衍及成长。“桥”，作为江南文化的多义体，建构起了一个独特的审美世界。
虽然真实的音乐历史很难被完全揭示和证实，但通过工尺乐谱、田野与文献相互参照之法，从共性构拟与差异性建构的角度去看待并阐释历史上的音乐，仍不失为一条可行路径。当然，对明清丝竹古曲形态的研究和复原，仍存有相当大的研究空间，亟待展开更为多样的研究方法和阐述路径。在相关研究尚未完善的前提下，本文仅执一隅之见，求教于大方之家。
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注释：
[1]伍国栋：《江南丝竹—乐种文化与乐种形态的综合研究》，北京：人民音乐出版社，2010年，第219页。
[2]戴树红、杜炳荣、周惠、周皓编订：《江南丝竹文曲专辑》，上海国乐研究会、太仓市江南丝竹协会联合刊行，2008年。
[3]伍国栋：《江南丝竹—乐种文化与乐种形态的综合研究》，北京：人民音乐出版社，2010年，第219-239页。
[4]今称鞠士林琵琶谱。
[5]林石诚整理、译谱：《鞠士林琵琶谱》，北京：人民音乐出版社，1983年。关于乐谱的来源，林石诚在后记中写道：“解放前后我们收集到三本鞠氏琵琶谱的传抄本，一本是浦东唐乐吾收藏供给，在工尺字旁用硃笔点有板的符号；一本是蔡芝范收藏；一本是金缄三收藏。三本传抄本都已散失不全……现在根据这三本传抄本集合重抄时，除了把各本所缺乐曲补全之外，在乐曲次序、音字板眼等方面，也作了相互校对并调整。”该谱还有另外二份抄本：一份是根据浦东唐乐吾家藏的琵琶抄本， 1953年由音乐研究所许伯衡抄校后题名为《浦东琵琶谱》的抄本，另一份是杨荫浏据察之炜藏旧抄《闲叙幽音琵琶谱》抄写，皆藏于中国艺术研究院音乐研究所。
[6]〔清〕华秋萍：《南北派十三套大曲琵琶新谱》（1895），参见中国民族管弦乐学会编：《华乐大典·琵琶卷·乐曲篇》，上海音乐出版社，2016年，第97-134页。
[7]参见中国民族管弦乐学会编：《华乐大典·琵琶卷·乐曲篇（上）》，上海：上海音乐出版社，2016年，第163页。
[8]庄永平：《<闲叙幽音琵琶谱>研究》，《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》，2014年，第1期，第192页。
[9]李亚：《玩音乐作为一种社会记忆—上海城隍庙湖心亭丝竹历史叙事》，《音乐艺术》，2019年，第3期。
[10]中国艺术研究院音乐研究所的一本手抄藏书，此谱册是1953年曹安和先生在上海以华东地区的琵琶专家作流派考察时，借回到中央音乐学院音乐研究所转抄的一本乐谱，由许伯衡抄校。
[11]陈泽民：《<浦东琵琶谱>年代考》，《中国音乐学》，1989年，第2期，第121页。
[12]该谱封面遗失，末页写有：“大清光绪拾贰年桂月日立许金生讀”，大致可断定抄本年代为1886年。原件藏于上海阳刚民间音乐馆。
[13]许青彦：《从十番锣鼓到江南丝竹—试论江南民间业余器乐创作传统的继承性》，《中国音乐》，1983年，第3期，第32页。
[14]山阴，浙江绍兴古县名。
[15]浙江海宁市盐官镇。
[16]《肆合》的第一支曲牌【肆合】，音乐材料与《三六》一曲的主体段。单体小曲吴县《四合》、苏州《小四合》、太仓《杨百台》和《清音》，以及上海的《老清音》和《新清音》等五曲，均为原体《清音》的变体异名。进入套曲联缀演奏，作为尾段无题称的主体段落。
[17]今上海市上海中学。
[18]《国乐谱》，民国八年（1919年）10月10日印行，中华书局，尚文书店，江苏省立第二师范国乐会编。
[19]金刚腿身如琵琶，头如月琴，轸如三弦，由此三种乐器改变而成，共三弦十三品，外二弦是双音，用子弦，内一弦为单音，用中弦，按法同月琴，弹法仿琵琶。
[20]译谱：李亚。译谱说明：各曲按照小工调译谱，依照工尺谱字抄写时每句间隔作为划分乐句的依据，用虚线表示。
[21]《国乐新谱》：民国时期印行，编者、出版年份不详，现藏于上海阳刚民间音乐馆。
[22]《中国音乐指南》（全一册），民国十三年（5月）再版（1924年）。著作者：仁和沈寄人；发行印刷：世界书局《民国音乐大全》，1924年。
[23]杨荫浏：《杨荫浏全集·第8卷 苏南十番鼓曲 十番锣鼓》，江苏文艺出版社，2009年，第49页。
[24]过音：指“十番鼓”在可用“拆头”之曲调中，有时可有就前去末一音上变化出来几拍长短的一个扩展，这个扩展，常用于“拆头”之前，叫做“过音”。（参考杨荫浏：《杨荫浏全集·第8卷 苏南十番鼓曲 十番锣鼓》，江苏文艺出版社，2009年，第39页。）
[25]许青彦：《从十番锣鼓到江南丝竹—试论江南民间业余器乐创作传统的继承性》，《中国音乐》，1983年，第3期，第33页。
[26]关于金忠信其人的文献记载，仅在金祖礼的回忆中略见一二：“1911年，在上海福州路山西路口的“文明雅集茶楼”上出现了第一个丝竹集会。参加者都是茶楼爱好丝竹音乐的老茶客，他们仿效“清客串”的形式，每星期日定期聚会合乐消遣。局头陶章元当时无固定职业，以教丝竹为生，他组织丝竹集会也有以此吸引人们，招徕学员之意。比较优秀的乐师有杨志刚（笛）、郑耕萃（笙）、周星宝（箫）、袁诵尧（二胡）、许仙（琵琶）、张志翔（扬琴）、金忠信（三弦）、旧伙阿贵（鼓板），还有冯锦堂、张丽生、徐锡荣等人参加。”（引自金祖礼：《上海民间丝竹音乐史》，《中国音乐》1983年，第3期）之后金祖礼曾在1935年向金忠信学习洞箫、三弦、二胡。根据上述史料，至少可以确定金忠信是1910年前后在上海江南丝竹雅集活动中较为活跃的一位乐手，具有较高的演奏水准，精通洞箫、三弦和二胡等。
[27]高厚永：《万古文明的见证—高厚永民族音乐论文集》.南京：江苏文艺出版社，1994年，第59～60页。
[28]《中国民间歌曲集成·上海卷》编辑委员会编：《中国民间歌曲集成（上海卷）》，中国ISBN中心出版，1986年，第201页。
[29]曹伟明主编：《上海田山歌》，上海市国家级非物质文化遗产名录项目丛书，上海：上海文化出版社，2011年，第81页。
[30]“牡丹亭”演奏的乐器有八粗八细，八粗：板鼓、小锣、水钹、大钹、铙钹、镗锣等。八细：京胡、二胡、琵琶、弦子、笛子、笙、管（或角板）。也有乐队以“荸荠鼓”替代板鼓，以双笛替代“风凰箫”，以双琵琶替代三弦。
[31]王霖：《乐中魁首“牡丹亭”一海岛特有的丝竹锣鼓形式》，《乐器》，1993年，第3期，第29页。
[32]根据2022年8月，笔者采访崇明“牡丹亭”市级非遗传承人黄启康的资料。
[33]【飞步】为笛鼓曲。
[34]有些曲谱写作“乔”，“乔”通“桥”，“桥”即“合”，如乐曲《扬桥》《杭桥》《苏桥》亦称《扬合》《苏合》。
[35]参考《中国民族民间器乐曲集成·福建卷》编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·福建卷（上册）》，中国ISBN中心出版，1986年，第441页。
[36]刘育和编：《刘天华创作曲集》，北京：人民音乐出版社，1954年第1版，2001年北京印刷，第75-79页。
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