中国民间器乐体裁的组合形式和演奏方式种类繁多，从江南丝竹、广东音乐、常德丝弦到西安鼓乐、苏南吹打、十番锣鼓等。在现代手法用于民族器乐小合奏之后，中国当代音乐逐渐形成了西方音乐体裁“室内乐”式的发展[1],它是20世纪下半叶的重要形式，上海音乐学院的胡登跳教授在二十世纪五十年代末开创的“丝弦五重奏”就是其中较早的成功探索之一。时任上海音乐学院副院长的丁善德教授在胡登跳《丝弦五重奏曲选》的序言中曾评价说：“它继承了我国民族音乐传统合奏乐曲的既拉又弹的形式，又大胆吸收借鉴西欧室内乐重奏的特点，广泛运用和声、复调等作曲技巧，使每一件乐器发挥了各自的独立性，又互相配合呼应，丰富充实了乐曲的表现深度和艺术感染力。”[2]胡先生的《丝弦五重奏曲选》在后来被业界和社会广泛关注并得到推广，对现代中国民族器乐重奏的开拓是重要的探索，为后来的中国器乐小合奏，尤其是民族室内乐发展提供了借鉴[3]。

民族器乐表演艺术的发展对室内乐形式的探索也是助力良多。这首先得益于中国各类民族乐团的深广发展，它们在有组织和自发的状态下产生不少高质量的多种形式的民族室内乐团（组），而在非专业乐团和大、中、小学及青少年活动中心也组织了不同类型的室内乐团（重奏组）。其形式有单一乐器的组合，如二胡、琵琶、古筝、笛子和打击乐；也有混合乐器的组合，如丝弦五重奏、弹乐、丝弦、吹打、丝竹等，在非专业建制下，其组合更是因地制宜而形式多样，地方性的、自创的乐器等都可进入编制，乐器的件数更是自由得很。其中，单一乐器而成的重奏音色是基础性的音响构建手法，它对于重奏的写作构思与排演呈现都有基础性意义。因此，本文将主要对此集中论述。

所谓单一音色的组合，一般是指同一乐器的组合，如琵琶重奏、扬琴重奏、阮重奏、古筝重奏、二胡重奏、笛子重奏、鼓重奏等。另外，在单一音色里分高、中、低音，如笛子、笙、阮等，也可由高、小、中、大、低等形式组合而成。其音色相近，音量易平衡，音域由高、中、低组成，音域很宽广，演奏技法统一，特别是齐奏型的处理。这种形式因其易于演奏且效果好，成为民族器乐重奏中的基础形式之一，常受创作者重视。

一、吹管乐器组合

1.笛子重奏

在这一组合中，可以分别为梆笛、曲笛、大笛。一般常见的是这三种笛子重奏（也有单一的一种笛子重奏），音域宽广、音色明亮而厚实。如下述的谱例：

（低八度记谱，常用调：F、G、♭A、A、♭B、C调）

（低八度记谱，常用调：♭B、C、D、♭E、E调）

（低八度记谱，常用调：D、F、G、C调）

谱例1：《四竹吟》朱晓谷曲

上例《四竹吟》中运用四根不同调高的笛子而作，采用四重奏的形式，为不同主题及其形态的变化提供了纵向空间。乐曲以曲笛先行进入，第二个A调大笛的主题再进入，再接着是G调低音笛的主题进入，最后是G调梆笛的主题进入。重奏发展中注意了音域所产生的音色变化，音乐的跨度也不断向高低方向扩展，这是基于江南丝竹风格的写法。

谱例2：《喜讯传来乐开怀》俞逊发曲

谱例2中的单一音色组合是以20小节的快速吐音呈现的，它巧妙发展了A调小梆笛的特色。这种技法在单一音色的重奏中也是常用，但要齐整演奏需加大训练才能实现。

2.唢呐重奏

唢呐组织重奏在民间常用传统高音唢呐，如唢呐二重奏《啦呱》。唢呐在乐器改革中比较成功，有高、中、次中、低音加键唢呐，音色统一、音域宽广。加键唢呐失去不少传统唢呐技法，如滑音、卷舌音等，但因其在重奏或在乐队中音准易于控制，所以它们也在创作中常被运用。

传统高音唢呐演奏一般风格性强，组合成重奏也极具民族风格和地方风格，以传统的加花、减花演奏为主，并常用高音笙伴奏。而用加键唢呐组合而成的重奏传统手法就用得较少，再结合现代技术，就需要创作者做好细致的设计。

谱例3：《吹调》朱晓谷曲

谱例3中的单一音色组合以两个传统D调唢呐二重奏（低八度记谱）为基础，采用时而统一、时而交叉旋律的形式。

3.笙重奏

笙重奏在吹管重奏中是比较少见的，这是因为传统高音笙本身在音色、音域、音量上的对比不是很大，重奏中的层次性对比较难实现。但如果以高音笙、中音笙、低音笙组合成重奏，其音乐的层次感表达就有很大优势。它除旋律外也能组合各种和弦，既丰富也很方便。

目前针对笙的改革，在音域、音色和音量上都有改进，改良笙（包括高音笙）和传统笙用在传统的和音上，传统笙是习惯用法，而改良笙因其排列而不那么方便。

谱例4：《快乐的啰嗦》

谱例4中用的是两个传统高音笙而成的重奏，它注意到了传统和音及其所写出的和弦，注明了单音或传统和音的演奏，这就使原来可能造成和声上的杂乱无章之弊得以规避。

二、弹拨乐器组合

1.琵琶重奏

琵琶是弹拨乐器中的代表乐器。在乐队中琵琶也是运用最多的乐器之一，组合成重奏也较为方便，它的音域宽广、技巧丰富、音色变化多，和声构成也很方便。

谱例5：《九儿》阿鲲曲齐瑶改编

谱例5中的每个声部都有其旋律线条，但第I、II声部中的琵琶大都采用轮奏的技法，而第III琵琶因为旋律在三四弦上而用滚的技法，琵琶演奏长音有三种技法：轮、滚、摇。特别在两根内弦中只能用滚和摇构成长音。上例中的手法就是一个典型的用法。

2.扬琴重奏

扬琴重奏有两种组合形式，一种是常用扬琴组合，另一种是高、中、低音扬琴的组合。因扬琴的音域宽广，技法丰富，和声、复调演奏自如，前一种组合比较常见。

谱例6：《鸿雁随想》乌拉特民歌 朱文华改编

谱例6的扬琴二重奏（打击乐伴奏省略）以扬琴的力度和气势的变化，加以半音化处理，从而使得演奏可以较好地表现鸿雁翱翔在天空的雄伟气势。

扬琴三重奏的形式是以高音、普通和低音扬琴三种不同的扬琴而加以呈现的组合，但因扬琴低音余音长且没有止音踏板，所以在和声运用上要尽量注意不要急促频繁换和弦，否则，易糊成一片。

扬琴重奏因乐器的半音化齐全，所以在近年来的民族室内乐现代化的探索中受到重视，组合形式也渐趋多样起来。

3.中阮重奏

中阮在大乐队中一般都有四个乐器以上，故组成中阮重奏也很常见。经过乐器改革，现已有高、小、中、大、低音等形制的阮，各种阮组合重奏也多起来了，从各种阮的音域即可看出，它的重奏组合所能表现的音乐空间较为宽大。

阮的音色柔和、和谐，技法也统一，这就为其重奏形式的探索提供了多样空间。如下例《西湖小夜曲》中就是利用高、小、中、大、低音的各种形制的阮而做的重奏，从小阮与大阮构成二重奏三小节后，中阮和低阮出现构成四重奏。

谱例7：《西湖小夜曲》卢竹音曲

在经典旋律的重奏化改编中，阮族形式的发展也因其主副旋律线条的鲜明创新而受到重视。谱例8的俄罗斯经典旋律《三套车》的重奏发展，以高、小、中、大阮组成，第一小节开始从高到低音运用的是旋律齐奏，主要考虑到音色的统一，再行而利用其音域的宽厚，声部变化从第三小节开始，依次出现旋律的不同变化展示音域的变化。

谱例8：《三套车》

阮的音色易于统一，符合和声融合性处理之需，再加上它们的音域宽广，织体形态自由变化，所以，它们在多元文化语境下很受重视，传统的、现代的曲风均有其伸展的空间。

4.古筝重奏

古筝是弹拨乐器中最常用的一种组合形式，易上手，又是五声排列，音域宽广，有四个八度，使重奏声部较容易展开，因而用不同的排列组成丰富而有风格的古筝重奏曲也很多。

筝的二重奏是其常见形式，它既可以表现旋律的细微变化，也会有丰富的和声层次表现。谱例9的《花儿红》根据布依族特有的音调风格写成，其筝Ⅰ用于表现歌唱性旋律，筝Ⅱ为舞蹈性旋律，带有律动性的织体功能。

谱例9：《花儿红》顾冠仁曲

筝演奏技法的现代发展，使其在重奏中的表现方式也丰富起来，筝重奏的层次性发展及其在主题旋律、伴奏织体、和声变衍的现代性发展中占有很多有利条件，因而使得它们的重奏出现了多种可能性，近年来的各种筝团出现就是例证。

三、拉弦乐器组合

拉弦乐是乐队的主要声部，也是人数最多的一组，在组合形式上以二胡重奏为多，因为音色比较统一（除色彩性拉弦乐器外）。不仅二胡，高胡、中胡、革胡、低音革胡都有综合的弦乐重奏（单独音色除二胡外，其他较少）。

利用拉弦乐在表现类似人声的声腔上的优势，再加上二重奏对答式的声部之变可能性，谱例10以二胡二重奏的形式将《良宵》进行了重奏发展。它在第一二胡上予以主旋律声部的呈现，第二二胡又用主旋律的动机做复调对位，音乐的后半部分在音域上再做交叉，以高低八度卡农的处理，不断扩展原曲的意境。

谱例10：《良宵》刘天华曲杨雪编曲

此外，拉弦乐器中的高胡及革胡、低音革胡在胡琴重奏中用得较少（革胡可参照大提琴重奏曲）。一般二胡较小型独奏曲都可变为齐奏曲，如《赛马》《良宵》，中间可分声部演奏，也容易普及。当然，因二胡的音域在重奏、齐奏中不是很宽，真正的同一乐器重奏（不是齐奏）曲还是少见的，高胡、中胡也同样如此。

四、打击乐器组合

打击乐器是极普及的乐器，专业、非专业，大、中、小学几乎都有各种打击乐乐器，是中国民族乐器中最为丰富的种类[4]。但创作中因其单一音色较难把握，其重奏作品尚不多见。李民雄创作的《龙腾虎跃》是以排鼓、大鼓领奏的民乐合奏曲（下例第四行排鼓是领奏），气势极为宏伟，中段打击乐领奏非常新颖，突出表现了“龙腾虎跃”的音乐形象。谱例11是以吹打乐为主的合奏曲《龙腾虎跃》中间的华彩乐段，主奏乐器是排鼓兼大鼓，在乐队前面，定音鼓及四个大鼓都放在最后平台上，音乐气势十分热烈，是具有重奏特点的乐例。

谱例11：《龙腾虎跃》

五、结语

单一音色的重奏组合，可以是两人的二重奏，也可以是多达十几人的多声部形式（如七重奏、十一重奏），其形式多样，可以根据不同的团队而在组合形式上灵活处之，因而有巨大的伸展空间，尤其是它的音色相对统一，为重奏的“融通”音响构建提供了大量可行性空间。上述所言的吹管乐、弹拨乐、拉弦乐、打击乐等单一音色，还有其组内的重奏形式，其多样可能性更为广阔。形式载体上的宽广使得单一音色的乐器组合在现代音乐多元文化语境下更有其发挥空间[5],我们从上述重奏的成功经验中可以看到它的当代音乐发展价值所在。在现代学科快速发展的新时代文化氛围中，经常可以见到专业院团中教师及其学生所组建的各种组合形式的重奏组。有的还以齐奏为主，再做支声性的发展，它们也可成为简单易行的重奏组合之一。单一音色的民族室内乐组合形式，在既往的探索中已有很多基础性成功案例，必将在今后的或传统或现代的形式探索中发挥其更多的作用。

参考文献：

[1]王安潮．民族室内乐《扣连环》探析[J].浙江艺术职业学院学报，2015(4):87-94.

[2]胡登跳．丝弦五重奏曲选[M].北京：人民音乐出版社，1991:I.

[3]王安潮．八音重奏民乐纵谈—“2015全国艺术院校民族室内乐高峰论坛”述评[J].人民音乐，2016(6):32-34.

[4]朱晓谷．民族管弦乐队乐器法[M].苏州：苏州大学出版社，2016:164.

[5]王安潮．《惊蛰》中的音乐语言及音色音响评析[J].天津音乐学院学报，2021(2):27-33.

作者简介：朱晓谷(1941—),男，安徽合肥人，上海音乐学院民乐系教授，主要从事民族器乐作曲与研究。（上海200031)