一、“精”——是一种精神力量和文化自信
我出生于地处南国沿海省份——广东潮汕地区的一个教师家庭，从小生活在外婆家的乡村和父母任教的校园里，少儿时期，深受农村乡土气息的浸染和校园文化的熏陶，特别是受父母酷爱潮剧音乐的影响，儿时就对音乐艺术有着美好的憧憬，尤其是对锣鼓音乐表现出浓烈的兴趣，敲锣鼓、拉椰胡、弹秦琴、唱潮剧……是我少儿时期的特别爱好。到了读初中时，凭借我的爱好，我已能同时在学校的宣传队和外婆家的乡村潮剧团，为游行队伍领奏潮州锣鼓乐和为新编七场潮剧《艳阳天》等剧目掌板了。在此期间，得到中学罗习藩老师（我父亲的老同事和乐友）、县里潮剧团黄祥煌先生、地区潮剧团蔡建臣先生的精心教导和锣鼓音乐的启蒙，使我于1977年以优异成绩，顺利考取汕头地区戏曲学校（现在的汕头市艺术学校）文革后恢复教学的第二届潮剧音乐班（三年制），从此步入了潮剧音乐的专业学习之路。恩师丁增钦是我步入艺术道路上一位真正的“师父”，何为“师父”？就是“亦师亦父”也！丁老师以其独特的、近乎严苛的教学方式，在短短的三年间传授了文革前汕头戏校六年制的全部课程，并使学生付之潮剧舞台实践，履行着一位严师的职责，同时，又像和蔼的父亲一样，针对不同特性的学生进行教学规划，在我二年级的时候，丁老师建议我要拓宽艺术视野，到民间去学习潮州大锣鼓的演奏技艺，从潮剧伴奏兼顾向舞台表演发展，从此，我拜潮州大锣鼓名家陈镇锡先生为师，系统学习潮州大锣鼓的演奏技艺，并得陈老师传统潮州大锣鼓十八大套曲之真传。我作为一名生长在潮汕大地的青少年，不仅得益于丁增钦、陈镇锡两位名师在潮剧锣鼓音乐和潮州大锣鼓方面的教学传授，如饥似渴的学习鼓乐演奏技艺，同时还春风得意的感受和吸纳着潮剧戏文的文学养分、潮汕特有的传统人文精神，以及海洋文化、中原文化、移民文化、华侨文化……等等的文化滋养，使我的艺术人生显得根基扎实、积淀丰厚，为我走出校门、走出潮汕方言区，成为省城乐团的一名音乐工作者打下了良好的基础。要说我鼓乐演奏上能展现出来的“精气神”，其“精”，主要是体现在一种人文精神所赋予我的精神力量，来源于我少年时期得到生我养我潮汕本土的文化熏陶和潮州锣鼓乐演奏技艺的厚实功底所激发出来的一种“文化自信”。而我承载着潮汕传统人文精神给我带来的文化自信，秉承沿海地区的潮汕族群那种吃苦耐劳、坚韧不拔、积极向上、包容豁达的性格特征，一路走来，自强不息、刻苦学习、兼容并蓄、不断进取，迈开了我人生道路起跑线上茁壮成长的第一步。
（1979年毕业前夕在汕头戏校（礐石）红砖教学楼前留影）
上个世纪八十年代初，我作为一个地区中专学校的优秀学生，竟然被省级乐团选中，分配到原广州乐团（现在的广州交响乐团）作为潮州音乐的种子演员，到了省会城市——广州，展开了人生新的绚丽篇章。艺术人生的改写，给我提供了很多新环境、新空间、新思想、新机遇……当时正值我国改革开放初期，本来广东只是号称“南风窗”的地方，随即顺应改革开放之风，把“南风窗”扩大到打开了南国之门，因而，特区概念、资本意识、商业信息、电子产品……等等蜂拥而至，文化领域中的流行音乐、港台歌曲、音乐茶座、歌厅舞厅，满街遍地、蔚然成风。对于我这个未满20岁的青年人来说，面对着眼前的一切，既有目不暇接之慌，也有如沐春风之感。为何我当时能够一头扎到广州乐团的交响乐队，向打击乐首席黄维生老师学习西洋打击乐器的演奏技法和边学边干、参加交响乐队的排练演出？那是因为当时我年轻资历浅，不敢以“种子演员”之居去带领民乐队的老师们来排演潮州音乐，还需蓄势待发。同时，又感觉到我要面对的音乐领域，像海洋一样宽阔无边，我需要奋力勇进，才不会被潮流所淹没。这是我人生中第一次感受到知识贫乏的危机感。年轻人的思维方式有时会相互矛盾的，当时的危机感促使我强烈求知欲望的同时，来之少年时代所积淀下来的文化自信，却又让我信心百倍地张开双臂，去拥抱外来文化的流行音乐，使我成为广东第一批音乐茶座和歌舞厅的爵士鼓手。这样，我在整个八十年代，除了参加少量的民乐演出之外，大部分时间是白天参加交响乐队的排练，夜晚到音乐茶座和歌舞厅打爵士鼓。涉足古典音乐和时代音乐，虽然起始动机不同，却又是殊途同归，因为两者均为西方文化。让我感受深刻的是，学习西洋打击乐，对我后来接触和学习中国多种民族鼓乐的帮助，所起作用无可估量。诚然，在我的艺术生涯中，有几位打击乐界的专家、学者、教授、长辈，对我的帮助实在是太大啦！如：1984年认识的香港中乐团打击乐首席、著名打击乐演奏家阎学敏先生，1987年认识的原南京民乐团团长、新十番锣鼓著名演奏家、乐器改革家裴德义先生，1988年认识的西安鼓乐著名演奏家、作曲家安志顺先生和中央音乐学院打击乐教授、著名打击乐演奏家、教育家李真贵先生，1989年认识的上海音乐学院打击乐教授、著名打击乐演奏家、教育家李民雄先生， 1991年认识的山西歌舞剧院著名绛州鼓乐演奏家、作曲家王宝灿先生……等等，这些同行长辈们，对我演奏技艺的日臻成熟、艺术视野的不断展开、艺术品格的逐步形成、音乐人生的健康成长，都倾注了无私的教诲和亲切的关怀。特别是李真贵先生、安志顺先生、阎学敏先生等诸位恩师，对开启我的人生智慧、事业眼光、艺术站位、职业精神，都具有深远的影响力，让我终身受用，倍感幸福。何来“精神力量”？何为“文化自信”？生我养我的潮汕本土文化熏陶、教我育我的恩师无私奉献、从艺路上的名家提携栽培……，我将不忘初心、义无反顾、积蓄力量、满怀自信、在中国鼓乐艺术的海洋中，砥砺前行。
（1996年在山西与打击乐名家合影。左一开始：李真贵、舒承一、安志顺、李民雄、刘汉林、方国庆、陈佐辉、田鑫、韩起祥）
二、“气”——谓音乐气度和鼓点韵律
潮州大锣鼓是明末清初，脱胎于以从海路流入潮州府城的正字戏为主，以及白字戏、西秦戏、外江戏等诸多剧种而形成的一种锣鼓乐演奏形式，因潮州方言的关系，又与潮剧锣鼓音乐密切互动和相互融合，自然而然的归属于潮州音乐体系中一个举世闻名的锣鼓乐种。潮州大锣鼓是以司鼓者为中心、集听觉指挥和视觉指挥为一体的一种表演形式。作为司鼓者，在敲击鼓点，带领铜器打击乐器进行演奏的同时，还要做出明显的手势动作去指挥乐队，像乐队指挥一样，起到掌控整个管弦锣鼓乐队的表演情绪、渲染气氛和表达音乐的轻重缓急，加强了潮州大锣鼓的音乐表现力。但与乐队指挥不同的是，司鼓者也是乐队的表演者，需面对观众，这就给司鼓者的表演指挥动作带来了更高的要求。我们中国的传统民间音乐多为口传心授，潮州大锣鼓也不例外，尤其是习鼓者，在长期的学习和传承过程中，难免丢失了先辈们创造出来的一些未能得到系统总结、形成记录的演奏意图和动作精华，随着时代的更迭、观众日增的要求，致使后来在潮州大锣鼓司鼓表演方面受到善意的批评，主要是被认为动作太多且美感不足，像是“花架子”，对音乐表现没有起到应有的作用，为表演而表演。这一善意批评，触动了我的神经。因为我是出身于潮汕民间锣鼓音乐的演奏者，又身处于开放前沿的省级乐团，可以面向全国、放眼世界。因此，我开始向前面介绍的同行专家、老师们学习、取经，研究不同的打击乐演奏技法和锣鼓表演形态，在长期的研习和舞台实践中，总结出有利于潮州大锣鼓司鼓者演奏鼓点和表演动作合理化的方式，而这种方式恰好就是“音乐气度和鼓点韵律”的掌握与运用。
我们在鼓乐演奏中，敲击出来的鼓点是像弹拨乐器一样，带有颗粒性的，因而在鼓点之间的连接方式显得尤为重要，其中用均匀而密集的演奏，把鼓点像串珠一样连接起来，这种滾奏式的连接，因为没有鼓点之间的空间可赋予内容，但却要在半拍、一拍或两拍的较短时值滾奏中去把握好它的组合鼓点的气度和韵律。我在学习中西鼓乐演奏技法时发现，西方音乐是西方工业革命的产物，因而西打的鼓点演奏要求像流水线一样绝对准确无误，前后可以互不牵连；而中国的戏剧和民间锣鼓，是有唱唸锣鼓经作为语言依托的，所以这就产生了鼓点之间的语汇韵律。比如说：西洋小军鼓的四个十六分音符，演奏出来的声响效果是：哒哒哒哒；而中国鼓的四个十六分音符，因为把它唱成锣鼓经是“嘟”，所以敲出来的声响效果如锣鼓经一样，虽然四个鼓点在节奏上也是均匀的，但要带有稍微从强到弱的倾向性和前后鼓点的连贯性，声响效果是：嘟 = 咚咚咚咚 ；这种通过鼓点（锣鼓经）语汇韵律的作用，使其达到赋予一个组合鼓点的内容，“气韵”的运用使音乐更具生命力，而我在中国鼓乐和潮州大锣鼓的演奏实践中，这种“气韵”为我提升了音乐的艺术感染力。
另一种鼓点之间的连接方式，是因为鼓点之间有较宽的时值空间，我们不仅要在演奏鼓点方面“做文章”，还要在手势、动作方面从视觉上下功夫。潮州大锣鼓有近四十个约定俗成的指挥手势动作，大致分为：“摇”“摆”“划”“扣”四大类型。在我的演奏实践中，我认为把其中的“摇”和“摆”类归纳为“摇槌”和“摆槌”两种槌法，并且有机结合、互相交替地运用到各种鼓点之间作为一种音乐的连接方式。两种槌法的运用，既能美化表演形式、可以减少很多不必要的手势动作，不会摆“花架子”，又能保留潮州大锣鼓司鼓者的表演特征，更为重要的是富于音乐内涵的槌法运用，提升了音乐的艺术表现力。潮州大锣鼓的执槌方法和击鼓方式与其他执槌击鼓的方法方式有所不同，我们一般敲击中国堂鼓或民族排鼓，是以拇指内侧与食指的第一关节执槌，以侧腕并形成抛物线击鼓的，而潮州大锣鼓的执槌方法，除了上述一种，还有以拇指内侧与中指第二关节执槌的第二种方法，两种执槌方法有机结合、交替使用，并在运用两种槌法时，一直保持把鼓槌竖直，直线起落，这一切的改变，主要是服务于“摇槌”和“摆槌”的运用和槌起槌落时配合指挥手势动作的美观。曾经有同行朋友问我：“你在做这么大动作的同时还要演奏密集的鼓点，又能看出来你的表演很轻松，你是怎么做到的”？我的回答是“气韵”的运用帮助了我。是的，开始我在练习“摇槌”和“摆槌”两种槌法时遇到了困难，问题的出现就像此前讲述的同行朋友提出的疑问是一样的，为了达到在演奏过程中同时能够完成两种槌法和各种指挥手势动作，我想到了我们的中华绝活——气功。气功的修炼，如：“气守丹田”是需要培养一种意念的，而我们在起槌时，可以设想为一根绳子把鼓槌往上拉，有意识的培养出这种“意念”之后，当你下意识的举槌时，会感觉到你的手臂是被动地被绳子拉上去的，并非自己主动用力举上去，当然，这种“意念”的养成，是要经过一段时间的“修炼”。又恰好潮州大锣鼓的主鼓是尖脚高音大鼓，如果用力敲击，声音会变硬，运用西洋定音鼓的敲击方式，也就是用手臂和鼓槌的重量往鼓面上方（不用力）从上而下直线一放，鼓声通透而明亮，这是借鉴西洋鼓敲击方式的绝妙之处。如此槌起槌落，轻松自如，科介转换时手腕爆发力的配合，把中国鼓的皮质声音韵味给体现出来，鼓点的起承转合，动作的刚柔并济，“气韵”的把控运用，让我的鼓乐演奏事半功倍。
三、“神”——传承鼓乐技艺、弘扬文化神韵
中国的锣鼓乐因地缘文化的历史传承和发展形态不同，显得品种繁多而丰富多彩，且多与地方吹奏乐和管弦乐相结合，形成的锣鼓乐种（或吹打乐种）各有特色、各自精彩。以我主要从事演奏的潮州锣鼓乐来说，除了我上述讲述有关以司鼓者为中心，集听觉指挥和视觉指挥为一体来统领乐队的艺术特点外，还有一突出的艺术特点，就是潮州的所有铜器打击乐器，都有固定音高而使发声具有协调的和声效果。潮州锣鼓的音色，除了加上“斗锣”的苏锣组合，显得声音高亢而气势磅礴之外，深波组合的发声却具有润泽松弛而轻巧活泼的特性，体现出南国沿海地区宽阔、湿润、飘逸、舒适的人文地理特征。因此，潮州锣鼓乐既能营造节庆热闹气氛，表现热烈壮观场面，又能描绘形象生动情景、体现愉悦欢快意境，因为潮州锣鼓乐是脱胎于戏剧的缘故，还能以叙事曲的曲式结构来描写英雄人物、讲述历史故事，如：大锣鼓武套曲目的《关公过五关》就是一首叙事曲的代表作品。
作为一名鼓乐演奏者，除了在艺术实践中不断提升演奏技术能力的同时，更要长期探究鼓乐的艺术特征和文化内涵，以期得到文化素养的积淀和升华，转化成表达鼓乐艺术的文化内涵而传神达韵。而“神韵”是演奏者与观众之间心灵沟通的有效桥梁。虽然中国锣鼓乐多为渲染欢天喜地、节日庆典的热烈气氛，或为描绘形象生动、诙谐轻松的欢乐场景，更有内敛慧中、灵秀钟情和浩气凛然、深沉凝重的中国气质。通过娴熟的演奏技艺去配合内在涵养的表达，从“形似”到“神似”、从“气韵”到“神韵”，这是我作为一名鼓乐演奏者，对鼓乐艺术的文化诠释和音乐表述所必经的成长之路。
