（一）

“云锣”，一名“云璈”。在杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》中，“云璈”是被列为“元代新出现的乐器”之中的，许多辞书和文章也就多尊从此说。近见“中国艺术研究院音乐研究所"1985年修完出版的《中国乐器介绍》一书，对“云锣”的介绍仍不出"元代新出现"这个范畴。

为什么说“云锣”是元代（公元1206——1368）新出现的呢？大理由一是：《元史·礼乐志》有载："云锣制以铜为小锣十三，同一木架，下有柄，左手持而右手小槌击之"。二是：在山西"永乐宫"元代墅画中，和该宫“三清殿”斗拱间的元代装饰画中，均有奏“云锣”图可见。前者是十个小铜锣为一架的；后者是十四个小铜锣为一架的（详见杨荫浏《中国古代音乐史稿》第29 页）。这些珍贵史料和图饰，不仅明确的告诉我们：明、清以来民间流传的“云锣”在元代叫“云璈”；而且可看出元代的“云锣”已成熟到可按乐队编制需要随意而制成十个或十四个小铜锣等多种形式的“云锣”了。但就是无法证明“云璈”是元代才开始流行起来的乐器。这里杨荫浏先生用了"出现"二字是很恰当的，可是“出现”二字前面又冠一“新”字，似乎又有元代以前从未见过此乐器之意。事实上，这一铜打击乐器中的骄子——"云璈"的出现，完全可追溯到八世纪初的盛唐时代。

（二）

《全唐诗》卷853第9647页，有唐诗人吴筠的《步虚词》十首，其中第九首是这样的：

怡然辍云璈，告我希夷言。幸闻至精理，方见造化源。

这四句诗是作者在刚刚停止“云璈”演奏时的瞬间感受，此种感受只能意会，不可言传。在吴筠的《游仙二十三首》中，也能见到： "凤舞龙璈奏，叫轩殊未回的诗句。“龙璈”是对“云璈”的美称之一。

据《全唐诗》说：“吴筠华阳人，举士不第，入蒿山为道士。明皇（在位712-756）闻其名，遣使徽至，待诏翰林。天宝中，坚求还山，入会稽，大历中年（一说大历13年——778）卒。"由此看来，吴筠生活八世纪前半叶的盛唐时代是毫无疑问的。

在重民先生的《补全唐诗》拾遗一文中，又见唐诗人李翔《涉道诗》两首：

其一：魏夫人归大霍山

受锡南归大霍宫，众真同会绛房中。裘披凤锦千花白，旅绰龙霞八景红。羽帔俨排三洞客，砌歌凝韵九天风。元君未许人先起，更待“云璈”一曲终。

其二：冯双礼珠弹云璈以答歌

王母祠终荐碧桃，答歌仙子奏云璈。调凌空洞音初起，曲丽钧天韵更高。

霞断己翔烟际鹤，风生欲拤海心鳌。瑶池侍女争回首，无隈琅英坠节毛。

这里不怕费时，不惜笔墨的将全诗引出，不仅仅因为它们出自劫后幸存的“敦煌遗书”之中；更觉此二诗是描绘“云璈”这一美妙的打击乐器的极难得的佳作。虽然诗中充满着虚无飘缈的仙气，但“调凌空洞音初起”的超凡意境；“曲丽钧天韵更高”的流美旋律，确确实实是“云璈”这一旋律打击乐器演奏出来的。它给诗人李翔的印象是真切的，不容怀疑的。

据王重民先生说：“李翔生活的时代，疑比唐文学家韩愈（768——812）稍晚，大概是九世纪末或十世纪初年人。从他诗中所表现出的山名、地名看，诗人多活动在今江西、江苏、浙江一带。也就是说，九世纪前后的长江中下游一带，“云璈”这一乐器，己有人能演奏得使“瑶池侍女争回首”的出神入画的水平了。

既然“云璈”在八世纪的盛唐时代及其以后不断的出现，那两宋时代绝少不了它的足迹。在南宋诗人汪元量《玉楼春》词下片的开始就能见到：“长春宫殿仙璈沸，嘉会今辰为愍忌”的句子。词中的仙璈”显然是“云璈”的又一美称。据孔凡礼先生校注说：此词作于1282年，词中的“长春宫”即“白云观”在今北京市宣武区广安门外滨河路。

另外，诗人在《麻姑仙坛歌》中还写道“琼璈铁笛含氤氲，二十三弦语幽素”。因这首诗中有“青城山高风露寒”的句子，故孔凡礼先生校注说：此诗作于公元1289年，汪元量往青城山降香之时。青城山，一名赤城山，在蜀郡西北、岷山之南。由此可见，宋时大江南北均可听见“云璈”的声响，而且显然是与笛、瑟等乐器合奏的较丰富的器乐形式了。这里诗人又用“琼璈”来美称“云”，足见此乐器在诗人心目中的份量。虽然宋时大江南北均可听见“云璈”的音响，但值得留意的是，在我们所能举出的实例中，“云璈”的声响似乎仅局限在宗教界的道观之中。更确切地说，它还更多的被用在唐诗人所说的“误飘数声落麈境”的道家虚曲——“步虚词”的阶段。

最早的《步虚词》是北周庾信（公元513——581）所作，名“道士步虚词”。据宋郭茂倩引《乐府解题》曰：《步虚词》，道家曲也，备言众仙缥缈轻举之美”。后，隋、唐人多有仿作，也称“步虚声”。这里的《步虚词》，或理解应是“仙乐”或“道家曲”的泛称，而不应是后世词牌《步虚词》的狭隘含意。至于北周时的六世纪是否已用“云璈”这一乐器演奏道家仙曲；目前尚未有史料可证。

以上是八世纪初至十三世纪末“云璈”在宗教道观中的流传情况。

（三）

在《西安鼓吹乐》的“坐乐”中，“云锣”作为很有特色的旋律打击乐器，被放在与笛子同等重要的位置上。可惜目前各乐社很少有能演奏此乐器的艺师了。

《西安鼓吹乐》中使用的“云锣”，是以十个小铜锣为一架，并以同时使用两架为特点，所以称“双云锣”。每架上，小铜锣编悬式样也和元代类似“主”字形的一三三三式排列不同，而是以金字塔形的一二三四式排列的。请看照片：

（原西安市城隍庙己故艺师安来绪）

为了演奏方便起见，音阶是横向，由下依次就近向上排列，与倒"之"字形相似。每架上排列了由“合”音——“亿”音这个人声和器乐常用的有效音域，即

其各音在“双云锣”上的音位请看下图：

两架“云锣”靠里边一端用绳轻系，演奏时只须把另一端向外拉开，两架“云锣”即可成八字形的稳妥的立在桌上。由于使用了两架“云锣”，又由于双手可以轮击，因此大大的增强了此乐器的表情能力，特别是速度、力度方面的表情。

演奏“双云锣”的方法，与击奏扬琴很象。除了必备的乐感外，演奏者只要对两架云锣的音阶排列记得滚瓜烂熟；又有手腕上的硬功夫，就能演奏出明快、华美的旋律，和非常漂亮的、颗粒分明的碎音。加上它独到的明丽、清亮的金属音质，在笙的一片浑厚的四、五度和声衬托下，就象一条质地精美、瓷实地金黄色彩带在那里招展一样，确实能收到古人所说的“曲丽钧天韵更高”的效果。

说来也巧，近百年来《西安鼓吹乐》界所推崇的、最有名望的“双云锣”艺师——照片上的安来绪老人，也是西安市有名道教宫观——城隍庙的一名德高望重的道士。艺人们都尊称他为“安师”。据赵庚辰艺师说：安师的"双云锣"支在案上常年不收，得空就敲。手腕的功夫很深，敲击的点子的稠劲，西安市没人能比。

这样看来，道教法事中使用“云锣”（璈）这一乐器，是有其古老的传统的。在我们已见的史料中，至少可追溯到八世纪初的盛唐时代，而不是十三、十四世纪的元代。但唐、宋时"云璈"的形制目前尚无史料表明。从唐、宋诗中表现出来的“云璈”的艺术感染力来看，似乎又是左手持“云豫”，右手用槌敲击单音所不可能达到的效果。究竟如何？还有待更多史料的发现。另外《西安鼓吹乐》中何时使用“双云锣”也有待做进一步的考查。