摘要：《抛网捕鱼》是潮州大锣鼓的经典曲目，该曲蕴含着潮汕的渔民生活与海洋文化。本文从音乐形态之美、板式之美、记谱之美以及“和”的美学精神来展开研究，分析其曲式、板式与记谱之美，例如“轻三六调”“主中有客，客中有主”的板式等；并从唢呐的形制演变、合奏的“利他”思想来体现“和”的美学精神，探究潮州大锣鼓的美学追求。

关键词：潮州大锣鼓 《抛网捕鱼》 美学追求 音乐形态

前 言

潮州大锣鼓在潮汕地区具有浓厚地域色彩和深厚的群众基础，属于潮州民间音乐的综合性乐种，广泛流传于我国的粤东、闽南等地区。其演奏气势辉煌，节奏变化多样，与管弦乐器的巧妙结合形成地域性风格。历史上潮州大锣鼓与舟山锣鼓和山西威风锣鼓等齐名，是我国锣鼓艺术中的重要组成部分。关于其来源有少量的文字记载，韩愈在《韩昌黎文集》中记载的“吹击管鼓，侑香洁也”“侑以音声，以谢神贶”，可见唐代已有吹奏乐与鼓乐结合的演奏形式，推测潮州大锣鼓是由历代鼓吹乐演变而来。

20世纪初期，潮州大锣鼓出现了文派、武派和文武派三个不同流派。武派的代表人物是许裕兴，其演奏风格气势豪放，代表作品是《关公过三关》《岳飞大战牛头山》《斗鸡》《三休樊梨花》；文派代表人物是邱猴尚，其演奏风格文雅细腻，代表作品是《抛鱼》《告官》《薛刚祭坟》。随着时间推移，不同流派的风格相互影响。例如以陈松为代表的半文半武派，综合了文武两派的特点，在节奏处理上既有着武派的鲜明强烈，又不失文派的细腻多变，使演奏刚柔并济，代表作品是《瓦岗起义》《十八寡妇征西番》《复中兴》《洪迈追舟》。在舞台锣鼓表演中，不再单纯追求某一种极端风格，而是根据曲目内容和情感表达的需要，灵活运用不同流派的演奏技巧，将武派的宏大热烈与文派的精致优雅相融合，让表演更具层次感和表现力。潮州大锣鼓作品《抛网捕鱼》就来自于文派的代表作品《抛鱼》。

笔者在独秀学术搜索以潮州大锣鼓为关键词检索到论文文献13篇，相关专著6本，如《潮州音乐研究》《潮州音乐》《潮州大锣鼓》等。本文以《抛网捕鱼》为例，采用网易云音乐中瑞鸣音乐的专辑《中国音乐之听见广东——潮州锣鼓》的版本为例，从该曲目的历史背景与来源、艺术特色与表现手法、文化内涵与审美价值等方面来探析其美学追求。

一、《抛网捕鱼》产生的过程

作为潮州大锣鼓的代表作品，《抛网捕鱼》不仅承载了潮汕民间音乐的艺术精髓，更在国际舞台上大放异彩。1957年，该曲在第六届世界青年与学生联欢节的艺术赛事中脱颖而出，荣膺金质奖章。这首作品不仅展示了潮州大锣鼓的演奏技巧和音乐风格，更通过其丰富的音乐语言和表现力，传达了潮汕地区渔民的生活气息和海洋文化。在潮州大锣鼓的演出中，《抛网捕鱼》常常被作为压轴曲目。这首曲目不仅在潮汕地区广为流传，还通过各种渠道传到全国各地进行演出，比如2018年海上城潮乐团曾在广东卫视国乐大典节目中演奏《抛网捕鱼》。现今，这首曲子已经成为了宣传潮州大锣鼓的一张名片。

（一）《抛网捕鱼》戏曲内容简介

《抛网捕鱼》本是一段有声腔和念白的舞台戏剧段落，但当它被融入到民间鼓吹班后，总共经历了五个演变的版本，第一个版本曲名是《抛鱼》，完全属于唱曲式，采取梅良玉和陈春生送陈杏元上路后，在回家路上的部分唱段，随着时间的推移，艺术家们将这首曲子移植到潮州大锣鼓中，所以现在我们听到的版本是被艺术家们加工、修改、剪辑后的样子。

（二）《抛网捕鱼》作品版本的演变

在创作初始阶段是从舞台引入到大锣鼓班的表演体系中，艺人群体对其进行了适应性改造，先是剥离原戏曲中的表演成分，转而对唱腔曲牌的旋律框架进行提炼，并与锣鼓乐段的节奏结构深度融合，以此实现从综合戏剧到器乐叙事的艺术转化，乐曲选取梅良玉与陈春生送陈杏元上路后，在回家路上的一些唱段，如“可恨卢妃太不该，害俺两家受惨凄。”全曲共二十多个段落，主要以唱为主。

第二阶段，从陈天国、苏巧筝、陈镇锡编写的《潮州大锣鼓》中《抛鱼》曲谱，唱曲改以锣鼓音乐呈现，曲调上以唢呐代替人声。形成了从戏曲声腔到纯器乐的锣鼓演奏的转化，以“母女双双渡生涯”为例，其声腔被转化为唢呐来演奏的主题旋律，剧情结构分三个自然段落。

第三阶段是在新中国文艺建设初期，为了筹备全国民间艺术汇演，广东潮剧院编剧陈名贤先生提出关键性的改变方案，其一是在《大八板》与《飞凤传书》之间插入《柳青娘》的抒情段落，通过速度与情绪对比增强音乐张力；其二是针对潮汕方言中“抛”字的多义性，提议将曲名《抛鱼》更改为《抛网捕鱼》，这一兼具文学准确性与民俗智慧的修订，奠定了该作品在后期传播的标准化基础。

第四阶段，在1953年全省汇演的前夕，由潮州民间艺术研究组对作品进行了再一次的系统性重构，在研究组的讨论下，最终确立以[前奏][八板头][大八板·三板慢][大八板·三板快][柳青娘][飞凤含书][流不尽][寒韵]为框架的曲式结构，各乐段以程式化的锣鼓进行衔接，该版本是经大锣鼓师陈松先生亲赴华南歌舞团传授。

第五阶段，1957年为筹备莫斯科第六届世界青年与学生和平友谊联欢节国际艺术比赛，由蔡余文、陈华、林运喜对全曲再次加以改编，由于赛事对时长的严格限制，每首乐曲要控制在五分钟内。因此，团队删减了[八板头]和[寒韵]等锣鼓段落，乐曲结构重

组为：[锣鼓起介]—[引子]—[大八板·三板慢]—[大八板·三板快]—[细锣火炮]—[柳青娘·三板慢]—[飞凤含书]—[采花句]—[大锣火炮]—[水底鱼]—[锣鼓收煞]的精炼结构。

图1 《抛网捕鱼》曲式结构图①

二、《抛网捕鱼》作品的音乐形态之美

（一）作品的曲式分析

《抛网捕鱼》的调式为“轻三六调”，音阶为sol、la、do、re、mi、sol，乐曲的曲调比较轻松活跃。乐曲的整体是由五个部分组成的，分别是散板引子、《大八板》三板、《柳青娘》三板、《飞凤含书》《水底鱼》五个乐段组成，曲调流畅活泼、生动明快，描绘了渔民在海上捕鱼作业，获得丰收的喜悦心情。整体曲式结构见图1。

第一部分为引子，是由大锣鼓、小锣鼓来进行演奏，开头大锣鼓和大锣以其丰富多样的节奏演奏出江水滔滔的气势，音乐扣人心弦，为乐曲奠定了热闹、欢快的基调。紧接着是唢呐领奏，明亮的音色让人把视线集中在一点，仿佛是渔家姑娘与小伙正在备网出海。

旋律多以三度进行，乐曲风格比较抒情、柔和。其中乐段《大八板》，分为三个段落，分别是八板头（1～16板）、八板中（17～53板）和八板尾（53～68板），但是这首曲子经过剪辑后，八板尾已经被删去，并将八板头与八板尾的位置进行了互换，大八板的曲式结构如图2。

图2《抛网捕鱼》大八板结构图②

需要注意的是A和A1的乐段虽然旋律完全一样，但是其打击乐器的配器织体是不一样的，所以把它分为A和A1两个段落，从图示上可以看出删除的是八板尾（53～58板），而不是八板头。原曲调式《大八板》为轻六调式，全曲的最后一个音应该终止在八板尾的第68板的宫音上，

但现在由于删去了八板尾，则终止在了第16板的徵音上，需要注意的是这是民间音乐常用的手法，如谱例1。

谱例1《抛网捕鱼》曲谱③

(二)作品的板式之美

一首曲子能流传百世其中一个原因是旋律之美，正如张前所说：“音乐本就是一种最善于表情的艺术，而旋律就是它获得表情性最关键的载体”④。在中国传统音乐中，《八板》及其变体的家族自成一个完整的体系，在《八板》与68板体的关系中汇集了中国传统音乐中特有的旋律、节奏、调式、多声等丰富的变奏手法。在《抛网捕鱼》中曲段中间的锣鼓部分就是用的散板，以1956年改编的版本为例。

潮州音乐的板式之美，蕴含着“主中有客，客中有主”的独特美学韵味，这一美学特质与音乐的四个基本要素——音高、音值、音量和音色紧密相连，尤其在音色与板式对于阴阳理念的诠释上，展现出独树一帜的审美意趣⑤。

在中国传统审美思维里，音色可用“明”与“暗”来描绘，进一步以“阴”“阳”划分，高强短明之音属阳，低弱长暗之音为阴。而板式，作为表达音乐强与弱的关键元素，在阴与阳的运动过程中，构建起独特的美学架构。

从表现形式看，板式分为常规性与临时性。“常规性板式，如同乐曲的骨架，呈现出从头到尾周期性的强弱变化规律，形成不同的固定板式”⑥,此为乐曲的主体，它奠定了音乐的基本格调与情感基调。临时性板式变化，则源于演奏者情感的起伏波动，在某个乐句中偶现的渐强或渐弱。这种临时变化虽为“客”，在不破坏整体和谐的前提下，使音乐更具表现力与情感深度，体现了传统美学中对灵动与变化的崇尚。

整体而言，在乐曲的板式规律中融入临时的强弱变化，是“主中有客”的美学体现。主体的稳定与客体的灵动相互交织，既保留了音乐的整体结构美，又赋予其瞬间的情感爆发力，就像在规整的园林布局中，偶尔出现的一处别致小景，给人带来惊喜与感动。而临时性变化虽少，但乐段中又始终包含着周期性强弱变化规律，此乃“客中有主”。潮州音乐的板式之美，正是通过这种“主中有客，客中有主”的巧妙安排，在阴阳动静之间，展现出独特而深邃的美学魅力，让听众在聆听中品味到传统美学的博大精深。

（三）作品的记谱之美

二四谱是一种古老的记谱方式，它的存在本身就带有古朴的气质。这种记谱法仅用二、三、四、五、六表示音符，如同古代文化的神秘符号，让人在接触它时仿佛穿越时光，领略到传统音乐悠久的历史底蕴，有一种古朴典雅的美感。

它用简单的符号记录音乐，却能蕴含丰富的音乐信息。与现代西洋复杂的五线谱等记谱方式相比，二四谱的简洁性体现了一种含蓄的美学。演奏者需要凭借对传统音乐的理解和传承下来的演奏技法，将这些简单符号转化为动人的音乐。这种从简单到丰富的过程，就像中国传统绘画中的留白，给人留下了想象和创造的空间，充满了含蓄的美。

潮州音乐二四谱在调式上的律制与其他音乐体系有所不同。其独特的音律，如“轻三六”调式，给人以清新、悠扬的听觉美感。在“轻三六”调式中，主音和属音之间的关系和谐而灵动，旋律进行流畅自然，让人感受到一种舒缓、优美的情绪，就像山间清澈的溪流，缓缓流淌，在听众的心田留下一片宁静和美好的感受。

此外，潮州地区地理位置特殊，文化交流频繁。二四谱的调式在发展过程中融合了中原文化、海洋文化等多种文化元素。这种融合体现在音乐调式上，使其既有中原音乐的典雅庄重，又有海洋文化带来的灵动和开放气息。这种多元文化交融的状态，在音乐的调式美学中表现为一种丰富、包容的美，仿佛是一场文化的盛宴。

三、潮州大锣鼓“和”的美学精神

“以和为美”是中国音乐史上最具有代表性的音乐审美意识，它是贯穿于整个中国文化的发展进程，“和谐”是中国古人的生命追求，也是中国古人的审美理想，它构成了中国传统音乐的根本性质和最高理想。“和”的音乐审美观在中国古代就已经被提出来了。“和”的概念最早可以见于《国语•郑语》：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长物而归之”⑦。

在潮州大锣鼓中，“和”则体现在唢呐形制的演变。唢呐最初北吹南传来到潮州时也和北方一样，讲究响亮的音色，吹奏方法比北方还要简单。但因其与岭南的柔美、典雅和优美的音调不和，这就导致乐师们纷纷努力去对它进行改革。首当其冲的就是著名的乐师冠禄，他所做的贡献是将唢呐的哨子以麦秆来代替，而非芦苇，这样使得哨子的声音也能更柔和，另外改变吹盾和喇叭口大小，使唢呐的共鸣腔更加柔和顺畅。“在吹奏技巧上采用“含咬”“输气”“指法”三者结合，最后再结合五孔调指法，灵活运用半音和滑音，使得唢呐的音色能有独特的地方语音的韵味”⑧。后面再由众多唢呐师傅的改革贡献才出现我们现在见到的潮州唢呐，才有了唢呐大锣鼓的出现，如果没有这些形制的改变，也许就没有对它声音的柔美和地方韵味的音色的改变，可能《抛网捕鱼》的领奏乐器就不是唢呐，而是其他的乐器。

潮州大锣鼓的合奏是一种群体性的活动，不同职业、性别、年龄和文化程度的乐人都可以一起来合奏音乐，笔者有幸曾跟随老师去到香港潮剧院香港潮剧传承中心，听到乐手们一起演奏潮州弦诗乐和潮州大锣鼓，笔者留意到乐手们在演奏一首曲子后会休息5～10分钟，大家会一起喝点茶、聊聊天，然后再继续演奏下一首乐曲，并且每首乐曲的切换时，他们会相互更换乐器，而不是独占一个乐器演奏，演奏过程中可以看出大家知己知彼，相互的默契度非常高，使得音乐十分和合，这也是“利他”的思想体现。

潮州音乐，于潮州人而言，宛如一条无形的情感纽带，发挥着联络感情、凝聚人心的重要作用。尤其对于远在海外的潮人，故乡遥隔万水千山，但只要熟悉的潮州音乐声响起，那份亲切感便如潮水般涌上心头。

结 语

新中国成立前，潮州大锣鼓就有在游行和祭祀等活动中演奏的传统，也有在民间喜庆场合等进行表演的情况，但形式上相对较为简单和随意。新中国成立后，潮州大锣鼓得到重视和发展。一方面，为了在节日庆典等活动中更好地展现民间文化特色和营造氛围，巡游形式的锣鼓表演在保留传统元素的基础上，在队伍编排、演奏曲目选择等方面进行了优化和规范，逐渐形成了巡游锣鼓这种具有鲜明特色的表演形式。另一方面，解放初期陈松的半文半武派登上舞台演出，使潮州音乐从原有的游行演奏形式发展为舞台演奏形式。此后，专业音乐工作者和民间艺人不断对其进行整理、创作和改进，将一些传统曲目进行精心编排，使其更适合在舞台上表演，从而让潮州大锣鼓以舞台锣鼓的形式在文艺演出等场合大放异彩，也让这一传统艺术形式得到更广泛的传播和发展。

潮州大锣鼓作为潮州民间音乐的瑰宝，承载着深厚的历史文化与情感记忆，其独特的美学价值在《抛网捕鱼》等曲目中得以充分彰显。尽管当下传承面临诸多挑战，但在科技与教育发展的助力下，通过网络传播和课程开设等举措，潮州大锣鼓有望突破困境，在新时代焕发出新的生机与活力，持续在国内外文化舞台上闪耀光芒，让更多人领略其独特魅力，为传统音乐的发展注入源源不断的动力，促进文化的多元交流与传承。

注释：

①蔡树航：《潮乐研究创刊号》，汕头：汕头市潮州音乐研究室、汕头潮乐基金会合编，内部印刷，1993年，第28页。

②蔡树航：《潮乐研究创刊号》，汕头：汕头市潮州音乐研究室、汕头潮乐基金会合编，内部印刷，1993年，第27页。

③陈天国、苏妙筝：《潮州音乐》，广州：广东人民出版社，2009年，第372页。

④张前：《音乐美学教程》，上海：上海音乐出版社，2002年，第78页。

⑤陈天国、苏妙筝：《潮州音乐》，广州：广东人民出版社，2009年，第78-79页。

⑥陈天国、苏妙筝：《潮州音乐》，广州：广东人民出版社，2009年，第79页。

⑦赵国乾《“和”与中国传统音乐的美学精神》，《音乐探索》，2010年第4期，第89页。

⑧蔡锐辉《北吹南传化新声——唢呐沿革浅探》，《南国红豆》，2008年第4期，第38页。