摘 要:贾达群的打击乐创作通过系统性重构音高、节奏与音色等参数的组织逻辑，在非调性语境中建立了多维度的结构体系。在作品中，源自视觉艺术的“形”“色”两个维度既展现出各自独立的发展轨迹，又相互协调与对位。“形”呈现出模糊化与精确化的双重重塑路径，而“色”则从解放和觉醒后走向结构主导。二者交织融合、渗透转换，最终促成复杂的多重结构对位现象。
关键词:贾达群；打击乐；“形”与“色”；轮廓；密度；结构对位
中图分类号:J614.5
文献标识码:A文章编号:1002-9923（2025）06-0171-16DOI:10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2025.06.012
作者简介:李欣玥（1998— ），女，汉族，上海音乐学院作曲理论（音乐分析）博士研究生。
基金信息:本文为2024年上海音乐学院“音才助飞”计划项目“后调性理论语境下的中国音乐创作与研究”的阶段成果。
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引 言
在调性音乐范式下，打击乐常被归为辅助性声部，然而在中国传统音乐文化谱系中，其本体价值远超出单纯的节奏支撑功能。从史前巫觋文化到农耕文明，从乡野民俗到宫廷礼乐，民族打击乐器始终作为文化载体深度介入祭祀、婚嫁、农事、节庆及军事活动等音乐实践中。随着跨文化音乐语汇的交融与新音色美学的勃兴，至20世纪，打击乐在专业音乐创作中逐渐突破从属地位，发展为具有独立艺术价值的体裁。此时，中国民族打击乐也经由作曲家的现代化塑造，实现了从民俗文化符号向当代艺术表达的转换。
作曲家贾达群教授（1955— ）作为民族音乐当代化转型的重要实践者，在其迄今创作的46部作品中，有14部以打击乐为主导声部（其中3部为纯打击乐编制）。这一取向深刻体现其实践诉求——打击乐因兼具非确定音高属性与地域文化音响符号的双重特性，既可通过多元音乐元素建构新型结构力场域，又能借由民族器乐符号系统实现文化记忆的当代转译，这便为贾氏的“结构主义”理论-创作体系提供了理想载体。
此外，这种创作实践对传统音乐分析范式提出了质疑，面对其作品中对传统音乐参数的解构与重组，既往基于主题发展、和声或曲式的分析方法往往难以触及音响组织的本质逻辑，客观上要求研究者突破已有分析模式，建立与创作思维相匹配的新型理论工具。基于此，本文选取贾氏三部跨越不同创作阶段、编制形态与文化主题的里程碑式作品《极》《无词歌》《序曲·梨园鼓韵》作为研究对象，提出“形与色”的创作-分析视角，该视角包含两个维度：形构维度与色域维度。本文通过构建这一跨艺术视角，尝试突破传统分析范式的局限：这一理论模型既植根于视觉与听觉的深层关联，又建立在对打击乐音乐本体属性的系统性认识之上。其理论效力将在后续作品分析中得以验证。
一、理论视域
（一）“形”与“色”在美术和音乐中的异质同构与历史映照
1. 异质同构
美术与音乐虽分属视觉与听觉系统，但在深层审美机制中存在着同构关系。格式塔（gestalt）心理学1认为人的经验应当看作一个整体，而非拆解为各个部分的简单叠加。2这种感知整体性成了“视-听联觉”的心理基础，即“人们常用以往印象深刻的感官直觉去同构和描述其他感官浅显不清的感觉”3（如用视觉感知来描述零散又转瞬即逝的声音现象），这一现象可通过异质同构（heterogeneous isomorphism）4来解释。
美术领域，“形”的概念有狭义与广义之分。狭义层面，“形”指由点、线、面组合而成的二维几何形式；广义范畴中，“形”则是塑造、构建形象的手段与方法，它着重揭示事件间的内在关联，进而有效传达物体的存在状态与运动态势。
与之相对，“色”在狭义上指颜色及其相关属性；在广义上则是塑造、构建形象的关键内容，主要传达物体给予人的自然感官体验。从本质上讲，“色”源于光照射在物体表面，经反射至眼球内侧网膜，形成刺激信息，随后通过视神经传达到大脑的色辨别系统。5在具体表现中，“色”呈现为色彩三要素，即色相、明度与饱和度。借由对色彩三要素的灵活运用，能够实现从二维平面到三维立体的光学效果转换，从而赋予美术作品更为丰富、立体的视觉呈现。
这一逻辑框架在音乐中也有相应的体现。本文认为，音乐中的“形”并不直接对应视觉中的“几何形”，而需通过广义层面理解，即形式化要素，比如旋律的延展、和声的进程、节奏的组织等，以及由这些要素所建立的各部分之间的对比与发展关系。它们构成了音乐的“骨架”，驱动结构生成的动态过程。而音乐之“色”则指音响体的内容，表现为音色质地、和声明暗、力度层次等参数。这些音响元素通过联觉机制与视听经验产生联系，成为音乐中诠释感性的核心符码。
2. 历史映照
在西方美术史中，“形”与“色”的辩证关系，本质上是理性思维与感性表达的平衡问题。自亚里士多德（Aristotle，公元前384—前322）提出“线表示理性，而色彩代表非理性”6以来，色彩因难以数化表征而被长期贬抑为“不真实的人工装饰属性”，这一认知在16世纪意大利的素描7与色彩之争中被强化，前者作为智性秩序的载体主导学院派传统，而后者沦为感官刺激的代名词。然而，在此时的威尼斯，色彩的革命已悄然埋下伏笔：以提香·韦切利奥（Tiziano Vecellio，约1490—1576）为代表的威尼斯画派通过比例严格的色阶调制系统，将色彩从外部物质转化为与结构性要素互动的重要机制。接下来，牛顿的光谱学说8（1666）则为色彩的跃升提供了直接的科学依据，并催生了19世纪后期印象画派对光色独立作用的探索。莫奈（Claude Monet，1840—1926）等人通过色彩的微妙对比解构了物象轮廓，使色彩获得独立审美价值。后印象画派进一步突破桎梏——梵高（Vincent van Gogh，1853—1890）以情感化的色谱构建心理空间，塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）以几何化色域探索绘画的结构自律。至蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）等抽象艺术家，色彩彻底脱离自然模仿功能，成为独立的形式要素，实现了从附属到本体的蜕变，也标志着现代色彩理论范式的确立。
纵观美术史上“形”与“色”之间的对立和统一之演进，这些现象在音乐领域也众目具瞻。巴洛克至古典主义时期，从赋格的精密对位到奏鸣曲式的主、副部主题对立统一结构，彰显了理性“形构”的绝对权威，色彩仅作装饰点缀。浪漫主义时期，舒伯特以色彩性和声开启了“以色塑形”的先河，直接影响到浪漫主义后期乃至印象派音乐。随着调性体系的泛化和瓦解，勋伯格的“音色旋律”成了质变临界点。紧接着，第二次世界大战后的具体音乐与频谱乐派等，通过将音色参数进行解构重组，最终实现了“色彩”参数的本体化。该发展轨迹与美术史上的色彩自治运动形成了深刻的跨艺术共鸣。
这场“革命”促使理论研究重新审视传统艺术认知中的“形色二元论”：色彩一定是纯粹感性吗？造型过程是否必须完全排斥理性因素？“形”与“色”是否注定非此即彼？在传统认知中，“形”和“色”的关系往往被简化为“框架”与“填充”的互动。然而，即使在单色素描中，通过笔触的巧妙处理，仍能唤起观者对色彩、材质乃至光泽的丰富联想；作曲家构建主题、布置结构的同时，音色与音响质感的考量早已内在于设计之中。通感联觉等生理与心理因素使得“形”与“色”在感知层面早已形成有机联系，也揭示了持续百年的“形色之争”的认知局限性。随着技术的革新与观念的突破，当代艺术家已突破传统二元对立思维，实现了“形”“色”关系的创造性重构。在此背景下，打击乐因其独特的“形”“色”属性，成为这一艺术革新的重要载体。
（二）打击乐分析中的“形”与“色”
打击乐的特殊性在于其解构了传统音乐参数：作为兼具音高与非音高乐器的复合系统，既消解了旋律的主导地位，也使材料组织与结构力生成都迥异于传统器乐作品。同时，非乐音特质解放了音色的表现潜能，形成“声音调色板”的无限可能。这种特性使贾达群打击乐创作中的“色”与“形”有了势均力敌的位置，而且“形”被要求以更加开放的方式与“色”进行互动。此时，“打击乐=纯节奏”的传统认知已无法解释其结构逻辑，这种有/无音高乐器的共生关系促使本文提出了一种涵盖音高、节奏和音色的新视角。（见表1，“形”与“色”在打击乐分析中的层级结构与参数对应表，扫描文首二维码）
“形”是一个多义且富有弹性的概念，本文认为，在分析领域，其表现为从微观到宏观的四个层级：最微观的旋律线条指音高轨迹随时间流动和延续的线性发展过程，具有方向性，关注即时的动态变化；轮廓超越瞬时变化，关注音高与节奏组合形成的整体起伏模式，强调共时性的几何特征；姿态进一步突破音符实体限制，指某种动态的音响体，具有能量和方向性，更贴近演奏表现或听觉感知；最高层级的结构统合所有层级，通过事件间的程序与关系构建宏观的音乐建筑。这种结构生成过程与美术中从笔触线条到整体构图的创作逻辑同构。色域维度则通过联觉机制建立，借鉴绘画色彩学的三元体系——色彩三要素建立声音色谱模型：首先，音色作为色相系统，其既包含不同乐器组的材质差异（木制、皮质等），亦涵盖同类乐器的个性特征（木管组细分为双簧管、单簧管等），恰如色相系统中基础色调（红、蓝、黄）与细微变体（普蓝、钴蓝、湖蓝等）的关系。其次，声音的密度可类比色彩的饱和度，即色彩的纯度或浑浊程度。发声点空间分布的密集程度直接决定音响的“浓度”感知，发声点分布越密集、乐器声部越多，声音越显饱满浓厚。反之，声部稀疏、音符分布分散时，听起来便更加清晰透明。最后，音高对声音明暗感受的影响最为直接和显著。姚以让在《音乐、色彩与形式——视听艺术研究》中指出：“泛音所显示的音程关系，直接影响到音色的属性，例中泛音列下层，音程色彩的明度、亮度较高，越到上层，音程的色彩的明度、亮度越低。”9这便是过去“小调是暗淡的，大调则是明亮”的这一观念的物理基础，这种声学特性也为音高和明度类比提供了物理基础10。同时，将音高分析纳入本文的形-色模型，也是贾氏在打击乐创作中刻意模糊音高与非音高界限的创新性结构思维的必然要求；将明度的梯度变化作为观察音高材料的视角，成为捕捉不同律制交互转换关系的途径之一。
需要说明的是，本文并不深究声音色彩的具体形成机制。诚然，音乐中的“色彩”可能还受到力度、音区、演奏法、演奏环境等多种因素的影响。笔者在本文讨论的“色彩”特指通过音色、密度、明度（仅音高）三要素协同作用形成的听觉质感系统，它们不仅在贾达群的打击乐作品中起到了尤为突出的作用，且具有将传统附属性参数提升为自主性结构力要素的结构性意义。
二、“形”“色”之独立
本部分以《无词歌》（1997）为研究对象，探讨打击乐语境中“形-色”参数的独立发展。该作品在中日建交25周年之际由日本国文化厅、日本现代音乐协会、日本国驻中国领事馆联合委约创作，并为旅日打击乐演奏家孟晓亮量身定做，编制上以阿克托班鼓、锣、颤音琴三个乐器为主奏，还包括两组共25种各异的协奏打击乐器以象征中日邦交正常化25周年。11该曲的三乐章结构（“阿克托班鼓的宣叙调”“锣与颤音琴的咏叹”“鼓的轰鸣”）具有典型意义：第一乐章通过非精确音高乐器的“旋律化”处理，展现“形”的重塑过程；第二乐章以音高乐器的色彩对峙，实现“色”的自觉表达；第三乐章在纯节奏语境中，验证密度参数的结构生成力，这种渐进式设计恰好对应“形”“色”要素从传统依附关系到独立结构功能的演化路径。
（一）“形”之重塑——模糊化与精确化
传统的音高乐器具有明确的量化特征，这是其通过和声序进、动机发展等元素构建音乐结构的必要条件。相比之下，许多打击乐器由于偏离标准律制导致音高参数模糊化，此时，贾氏使用了精细化乃至数化的组织手法来处理这些模糊化的材料，这种辩证的双重特性成为打击乐“以形塑形”的新路径。
《无词歌》第一乐章“阿克托班鼓的宣叙调”集中体现了这一特征。该乐章采用8个具有近似音高的阿克托班鼓12（记谱音高为a、d1、e1、g1、a1、c2、d2、f2），实际音响因乐器制作特性而存在律制偏差。乐谱说明道，该乐章中段通过中国戏曲唱腔和道白的演奏方式呈现跌宕的“旋律”。这种旋律形态虽具有音高起伏的轮廓特征，但其音程关系无法用传统音高理论准确量化。全曲的核心主题在作品的开头呈示，如谱例1。
谱例1《无词歌》核心主题
这一主题运用了5个不同音调的鼓（d2、c2、a1、g1、d1），从谱面上看构成五声性四声音阶，但实际音响效果与我们惯用的音高有一定的偏离，因此，使用调式调性的理论来分析这一材料的音高线条并不合适，而轮廓这一层级的“形”便成为更恰当的切入点。由音乐学家亚当斯（Charles R. Adams）在20世纪70年代提出，以及莫利斯（Robert D. Morris）和弗雷德曼（Michael L. Friedmann）等人发展的轮廓理论为我们提供了方法论。使用轮廓集合标记，这个五音动机可记为（p）cs<42310>，截断后可得出2个二音子集（<01><10>）、3个三音子集（<201><120><210>）和2个四音子集（<3120><2310>），它们通过倒影、逆行和逆行倒影等变形手法进一步扩展，形成完整的轮廓材料库（见图1，虚线框出了被运用在作品中的轮廓形式）。
图1 《无词歌》第一乐章轮廓材料库
结合单位拍点的划分、轮廓的高低顶点、乐思的律动规律为截断标准，通过对作品第一乐段（第1—20小节）的分析可得，除第11小节个别片段外，所有材料均源自这一轮廓系统。（见表2，《无词歌》第一乐章第1—20小节轮廓截断分布，扫描文首二维码）
这些轮廓也贯穿了整个作品的呈示、发展和再现部分，通过横向拼接、双声部上下组合等方式发展出了更多不同的形态，由线到面地塑造结构。表3展示了作品轮廓库中不同形式在乐曲中的例子。（见表3，《无词歌》第一乐章轮廓截断举例13 ，扫描文首二维码）
此外，作品中的节奏组织作为核心元素脱离了音高的制约，展现出独立的比例化控制。全曲的核心节奏模式的确立在前三小节——均分模式下的三种不同时值单元（分别为八分附点音符、三连音下的八分音符、十六分音符），从长到短逐渐递减。若以一个十六分音符等于1，三种模式可依次标记为3、4/3、1。这三种模式构成节奏轮廓（r）cs<210>，与递减的节拍结构（5/4—4/4—3/4）形成呼应。该节奏模式在发展中呈现多种变体：第9小节等位置出现了逆行缩减形态（r）cs<012>，以第9小节为例，这是主题轮廓的第5次重复，也是第1次变化重复。第24—27小节扩展为分层结构，上层保持1单位时值，下层构成4—3—2—1—1/2的递减序列［（r）cs<43210>］。（见谱例2，《无词歌》第一乐章的核心节奏模式（上方），扫描文首二维码）
这一乐章体现了打击乐形构的双重特性：在音高维度采用轮廓化的模糊处理，在节奏维度则实施精确的数理控制。这种对立统一的组织方式既突破了传统音乐参数的限制，让节奏不再只是辅助音高的存在，又建立了严谨的内在结构逻辑。
（二）“色”之觉醒——明度与密度
《无词歌》的第二、三乐章通过音高明度对比与发声点密度控制，系统性地展现了色彩元素的结构组织能力，也打破了传统音乐中“形主色辅”的固有模式。本部分尝试使用量化的方法对这两种色彩元素进行研究。
1. 音高明度
《无词歌》第二乐章采用东锣、云锣与颤音琴作为主奏乐器，包括非准确音高和准确音高两种声音的组合，其音高组织呈现出鲜明的文化象征性与明度对比。如表4所示，作品的三部性结构通过不同音色与集合材料实现。（见表4，《无词歌》第二乐章结构与音高组织，扫描文首二维码）
如表4所示，A乐段中，核心音高材料均为无调性三音、四音集合，以三分性的横向微观结构贯穿首末，且不断渐变。这些集合都来自日本都节调式［即均为其音级集合（01568）的子集］，以音准稍有偏离的东锣辅以多种金质噪音音色相呈现，展现出“混杂”的异国情调。B乐段中，音高纯正的颤音琴奏出色彩鲜明的五声调式，让我国的文化符号以统治性的势态出现，也依次展示了中日文化。第三乐段首次使用了完整的都节调式音阶，也是A、B两个乐段材料的综合再现，象征了中日文化的友好融合。由此，作品的音高、音色材料选择和乐外概念一脉相承，以不同的音高色彩隐喻不同的文化符号。
为了更好地量化分析这些色彩差异带来的结构功能，本文基于泛音列建立集合之间的明度比较模型，从而观察其在全曲的发展脉络。首先，基于泛音列中不同音程出现的先后顺序，对不同的音程级进行赋值；（见表5，音程级与明度对照表，扫描文首二维码）其次，将集合的音程含量中所有音程级的明度值相加，作为音级集合的明度值；（见表6，全曲音级集合明度值，扫描文首二维码）最后，依据前面数据，便可绘制其在作品中的发展曲线图。（见图2，集合明度曲线图，扫描文首二维码）
全曲的明度起伏呈现出明显的“低—高—低”三分性结构：A乐段的核心集合（016）（026）明度都在-2左右，从b乐句开始间插地向上波动，呈现出从低到高再回落的结构；B乐段中大量使用五声音阶，并以双调性的手法相组织，整体在一个高明度、高能量的状态；A1乐段进入后，d2乐句以都节音阶的加入中和了五声性材料和无调性材料之间的色彩，在一个暗色调的较大起伏中结尾。色彩的明暗是介于黑和白之间的无限种灰度。在第二乐章中，都节调式及其子集群代表了“暗”，而五声调式及其衍生材料则代表了“明”。
此外，明度还可以作为噪音乐器的分析视角，其同样遵循声学联觉规律：高频音色与“明亮”感知相关联，低频音色则对应“暗淡”的听觉体验。这一特性在作品中有以下典型呈现。
在A乐段中，东锣演奏的主要乐思后附带三种不同材质的噪音音色。第Ⅰ组乐器为清亮的金属音色，明度较高；第Ⅱ组的邦戈鼓则带有了厚重的皮质音色，明度较低。由此，此处以金质色的牛铃、金属块和音束首先对同样是金属材质的东锣进行尾部染色，并插入低明度的皮质色形成对比，其次过渡到木质色中和与拖尾，形成明暗渐变效果。（见谱例3）
谱例3《无词歌》第二乐章第1—5小节
B乐段的c乐句至d乐句的结尾处，均是以金质色的颤音琴主奏，而从d乐句的尾部开始，叠加了一层“同色系”的踩镲，这便是以同质色无音高乐器对主奏乐器的二次提亮，使得此处的明度再次上升。（见谱例4）
谱例4 《无词歌》第二乐章第51—52小节
尽管本节初步探索了音高明度作为核心结构力在打击乐作品中的表现方式，但仍未充分考虑到音区、和声、调性、织体、力度变化、空间布局等复杂的音乐语境对色彩感知的影响，仅以一个尝试性的姿态，期待未来能有更加完善的理论和方法来进一步深化这一领域的研究。
2.发声点密度
密度一词在传统的音乐分析里常常潜在于节奏或织体等参数中。然而，由于部分打击乐作品中缺乏主题性语汇，其节奏常常是持续、密集且无固定模式的，密度特征便上升到最表层。《无词歌》的第三乐章就是一个这样的例子，全曲的节奏呈现出重复、演变、渐进发展的特点，且每个段落的基本重复单位不同。
纵览国内外的音乐理论研究，涉及密度这一参数的少之又少，提出具体模型和方法论的研究更是几乎空白。在本部分中，笔者将根据密度公式ρ=m/V（密度等于质量除以体积），提出一种观察作品密度的方法，即将其应用于音乐时值，假设单位拍的时值是体积V（1个四分音符等于1），其中承载的音符数量为质量m，密度表示每个四分音符时值内的音符个数。例如，2个八分音符，密度为2；1个二分音符，密度为0.5，以此类推。（见谱例5）
谱例5 密度与时值的对应关系
通过这种方法，可以计算出每个乐段的节奏密度，并进行初步的结构划分。表7展示了作品如何通过密度波动、递增、递减以及双声部的引入，推动音乐结构的演变。（见表7，《无词歌》节奏密度，扫描文首二维码）
然而，当音乐在时间中流动时，节奏和速度是共同作用的。上述只描述了节奏变化带来的密度变化，但实际上作品的速度也一直在发生变化。（见表8，《无词歌》速度布局，扫描文首二维码）
在许多作品中，谱面的小节比例安排和真实听觉时间是不同步的，此时，结构逻辑性和听觉逻辑性之间的关系和一致性需要我们做出判断。同样的音符数量，在不同速度下会给人不同的密集感。在同样的密度下，速度越快，实际演出效果的真实密度就越高，反之同理。这便需要通过速度换算来反映出这种听觉差异。因此，笔者对公式进行了修正，综合了速度和节奏两个参数：
这个公式的作用是将速度变化对听觉密度的影响量化。此处的基准速度，是一种用来统一比较标准的速度参照。对于基准速度的选择，本文取全曲速度的平均值122，由此可以得出修正后的密度数据。（见表9，《无词歌》修正密度，扫描文首二维码）
接下来，通过绘制密度曲线图，可以展示音乐密度变化的波动，并且将两种数据进行对比。（见图3）
图3《无词歌》节奏密度与修正密度曲线图
节奏密度更侧重于音符分布和段落逻辑的静态分析，段落间的对比清晰可辨；修正密度更准确地反映了乐曲在实际演奏中的听觉体验，即整体密度差异区间较小，具有更强的丰富性和渐变性。这种双重密度系统（谱面/听觉）的差异，体现了作曲家对物理参数与感知效果的全面控制。当传统主题材料缺席时，密度参数仍能独立承担结构组织功能，这种创作思维为打击乐音乐开辟了新的形式可能，也使“形-色”框架获得更丰富的阐释维度。
三、“形”“色”之协调
本部分以《极》为例。打击乐六重奏《极》（1996）创作于美国加州，为独奏中国云锣、排鼓、大鼓与六位打击乐手而作，表现了中国传统乐器与西方打击乐器的对话。
（一）音色作为构建材料的主导因素
我国古代“八音”（金、石、丝、竹、匏、土、革、木）器乐分类法为现代打击乐的音色分类提供了历史参照，贾达群在《极》中使用了其中木、皮、金三大类音色体系。主奏乐器（云锣和排鼓、大鼓）分别对应金和皮两类，六组重奏乐器（18件）则涵盖三大类。全曲的三个核心主题就是以三种不同的音色为基底而建立的，以下分别称为材料A、B、C。
材料A作为全曲的核心主题，不仅在形态和音色上都具有鲜明的个性，而且通过呈示、展开、再现贯穿全曲，起到了结构性作用。其由a、b两个动机组成，主体部分a以六连音的均分性节奏作下行的五音轮廓，力度渐弱，木质色，首次呈现与再现时分别由木块、木鱼演奏。（见谱例6）动机b作为尾部金属音色的介入，使用云锣与三角铁的组合，既包含确切音高乐器的持续泛音，又融入非确切音高的瞬态音响。这种“木质基底-金属晕染”的音色处理，使材料A在贯穿性展开中兼具稳定性与可变性。
谱例6《极》第1—2小节
材料B则呈现“色定形变”的逆向逻辑。作为唯一具有确切音高的材料，其以云锣的金质音色为恒定要素，核心三音集合（025）经由T9I、T6、T0三种移位形式，构建出隐含减三和弦结构的音高网络。（见谱例7）在发展过程中，该材料衍生出线性展衍与多声部对位两种形态：前者通过连续上行的（025）三音列构成动力性姿态，（见谱例8）后者则依托E羽六声调式（加变宫）构建了复杂对位织体，形成了T4I、T9I、T4、T11I四种（025）的组合。特别值得注意的是，5+6+3+2|4+7+5（1=一个十六分音符）的非均分节奏模式组成了令人印象深刻的固定节奏型。（见谱例9，《极》排练号H，扫描文首二维码）由于“形”的可变性，在这一材料的塑造中，音色无可置疑地成为其可识别的核心特征，从而发挥结构性作用。
谱例7《极》第7小节
谱例8《极》第7小节
材料C同样没有固定的“形”，并以皮质音色的鼓作为恒定锚点，发展了五种基本节奏模式：（见谱例10）①上行或下行的五音组，其间融入的同音反复元素呼应了材料A中的动机a；②上行或下行的双音构成的三音组；③2个鼓之间的交替震音；④2个十六分音符和1个八分音符的组合，同样具有同音反复元素；⑤同音反复的连音。作曲家采用卡农模仿、时值缩放、前后拼接等手法，发展出了多种多样的丰富排列。这种处理方式使皮质音色既成为结构感知的持续参照，又规避了节奏机械重复的僵化倾向。
谱例10 材料C的五种基本节奏模式
木、金、皮三种材质的乐器组别设计赋予了每一个主题材料独特的色彩特征。三个材料时而有“形”，时而“无形”，而音色却越过了音高、节奏、织体等参数，独立地成了勾勒音乐框架的脊梁，实现了音色参数从音响特征到结构要素的本质转变。
（二）“形”“色”互动的三种表现手法
前文中分别探讨了“形”与“色”的独立主导特征，但实际创作中它们往往相互渗透、彼此转化。在《极》中，二者的协调转换与渐变让音响构造呈现出一种似是而非的效果，最终达成灵动的辩证关系。下文将重点解析这一协调机制中的三种典型表现手法。
1. 以“色”扩“形”
在材料A的首次呈现中，通过“迭奏”的方式形成了“三叠”式结构，每一叠都相较前一叠有着进一步的演化，而这种演化主要通过音色的渐变与延展来实现。初始陈述确立基础形态后（音高轮廓与节奏组合）；第二叠以木鱼的模仿构成了同质色延伸；到了第三叠，使用了异质色（皮质）的康佳鼓、通通鼓以及中音和低音鼓依次在木鱼后进行延伸，逐层叠加，最终形成强有力的收尾。通过这种手法，动机a在音色的逐步过渡中，既保持了原始形态的辨识度，又不断注入新的色彩，从而实现了“色”对“形”的晕染和延伸，也为未来的音色展开埋下伏笔。（见谱例11，《极》排练号A片段，扫描文首二维码）
在再现部中，“三叠”结构均被扩充。此时，动机b得到了“染色”，六个声部的锣逐层对主角云锣进行加强，均使用同质色（金）。同时，动机a的叠加音色也更多地使用了同质的木质乐器（除了第二组最后加入了一个康佳鼓）。两个动机之“色”的“纯化”，加强了材料A内部动机的对比，从结构功能上看具有收拢性。（见谱例12，《极》排练号Q片段，扫描文首二维码）
2. “形”“色”重组
当材料A在自身发展部分或与其他材料转换时，作曲家使用了一些过渡性的技巧对其进行拆解和再造，此时，“形”与“色”两个维度已难分主次，互相转换。例如，排练号B—C中以“形”与“色”的相互转换来实现结构过渡：在谱例13开始处，动机a原样出现，模仿一次，动机b与其纵向叠置，并从金质色改换为木质色（砂槌），使此处整个材料A的音色统一为木质色，从而与金质色的材料B形成色彩对比。在行末，动机b的“形”再次出现，这次它回归金质色（吊镲），贴合了材料B的音色特性。吸引听觉后，木质色的动机a紧接着悄然进入。由此，这里以材料的模块重组和重新填色形成了主题间的过渡。（见谱例13，《极》排练号B片段，扫描文首二维码）
这种由动机b引出动机a的材料A重组形态在排练号C中引领了新的一轮模仿，由六个声部接连演奏。此时，动机a的“形”被简化，仅保留了六连音音型（横向的节奏形态），而两个动机都统一转入皮质色。这一转变的原因在于，接下来要进入以皮质色为基底的材料C的呈示。由此，材料A便“形”“色”突变，从主题材料转化为一个过渡材料。（见谱例14，《极》排练号B片段，扫描文首二维码）
无独有偶，在排练号K处，材料A出现了一次假再现。此处动机a的“形”（下行轮廓与六连音节奏）做一系列模仿，然而，其“色”却被替换为材料B的色彩特征，即金质色以及集合（025）带来的音高色彩。这一“形色重组”的方法，达到了乐曲中不同材料间的过渡与融合（材料A的“形”与材料B的“色”）。（见谱例15，《极》排练号K片段，扫描文首二维码）
3. 以“形”织“色”
《极》中的材料B不具有确切的“形”，基本属性在于“色”。这种设计使得材料B以色彩为中心展开，而“形”则起到对“色”的辅助作用。在统一的金质色与核心集合（025）产生的音高色彩的控制下，材料B包括线性和多声性两种织体形态。
线性织体使用移位和展衍的手法进行横向发展，且通过偶然性对位与呼应型对位的方式在纵向上组合。偶然性对位，即每个声部都演奏自己独立的短小乐思，并以各自的速度循环。如排练号F处，六个声部均为金质色，每一个循环单元都具有各自的音高组织，其中大量呼应了核心音集（025）。由此，通过音高组合的微变与偏移，在不固定的“形”的对位中，产生了（音高）色彩的混合“片染”。（见谱例16，《极》排练号F—G片段，扫描文首二维码）
呼应型对位，是通过核心音级集合的前后呼应、相互模仿形成的对位。在排练号I中，有两条由颤音琴演奏的对位旋律，它们的“形”（旋律轮廓与节奏）是截然不同的，却又因音高组织的呼应形成暗合，它们均衍生自核心集合（025），又形成半音的偏移，再回归。（见谱例17）
谱例17《极》排练号I片段
多声性织体在排练号J中以多层次的形态呈现了音高色彩的块状对比。此时，底部加入了一层与高声部的E羽调式形成三全音关系的降♭B羽六声调式，还加入了两个无调性的声部，在三音集合（014）和（025）之间交替，由此构成多调式和多调性的特征。（见谱例18，《极》排练号J片段，扫描文首二维码）由此，横纵叠加的“形”深化与丰富了材料B的“色”，展现出块状的立体感。
材料C同样是基于音色展开的主题，其最基本的变化与发展手段在于不同节奏型的组合，常用卡农形式。在排练号M处，六个不同的声部循环或自由组合对位。特别的是，此处几乎完全使用均分的八分音符节奏（只有少数几处使用了小附点节奏），在同质性音色的搭配下，每个拍点上的明度差异（即薄厚变化）成了主要区别，独立的节奏型难以分辨。（见谱例19，《极》排练号M片段，扫描文首二维码）在这里，“形”被完全隐藏，而皮质色的层次感与表现力得到了凸显，尤其是乐音乐器和噪音乐器的纵向叠合，造成不同律制的色彩融合与对比。
《极》的三个材料的发展过程递进地展示了“形”“色”协调的完整过程。通过三种典型手法，木、金、皮三类材质的音色体系不仅作为表面音响特征存在，而且与其他音乐元素交互发展，形成了深层结构网络。这种创作实践不仅实现了中美文化的音响对话，更在音乐本体层面建构了“形色互构”的新型视角——二者既非从属，亦非并列，而是在持续转化中成就了标题“极”所寓示的辩证统一。
四、“形”“色”之对位
本部分以《序曲·梨园鼓韵》为例。作为贾达群民族器乐协奏套曲《梨园》的开篇之作，《序曲·梨园鼓韵》（2019）以川剧音乐元素为核心，构建了中国独奏打击乐、川剧锣鼓与大型民族管弦乐团的三重对话空间。这部为庆祝中华人民共和国成立70周年创作的献礼作品，既保留了川剧锣鼓的传统程式，又通过现代协奏曲形式实现了戏曲艺术的当代转译。其独特的二重协奏曲编制——以川剧锣鼓组、独奏打击乐组为主奏，乐队（吹管、弹拨、拉弦）协奏，形成了三个音色维度的立体对位网络，成为“形色对位”研究的理想范本。
三个乐器组的排列布局整体构成了三分性结构：在第一部分
中，川剧锣鼓、独奏打击乐、乐队逐一亮相，独立呈示后融合；在第二部分
中，三个乐器组对比、交织与展开；在第三部分
中，缩减再现，川剧锣鼓没有得到独立的再现，而是和其他两个乐器组并行。最后，尾声中所有音色逐层叠加，以全奏收尾。（见图4）
图4 《序曲·梨园鼓韵》川剧锣鼓组、独奏打击乐组、乐队组的整体布局
图4显示了作曲家在宏观上布局了三个乐器组有条不紊地呈示与展开、独立与融合。更加精妙的是，从句子到段落再到整体的分布，时间安排构建均以黄金分割比例为基准。与此同时，三个乐器组在作品中的发展呈现出复线形态，各自内部独立，并呈现出“形”与“色”两个维度的对位。
川剧锣鼓组以“色”（音色织体）为基础，“形”（节奏组合）为发展动力。作曲家从川剧锣鼓经中汲取传统音色配置，形成武场与文场两种不同组合风格。作品开篇，五声部原始组合（板鼓、堂鼓、锣、川钵、马锣/小锣）为武场风格；从排练号6开始，通过加入铰子、休止堂鼓，转入文场组合。两种组合在全曲交替呈现，并配合三种不同的织体类型。而节奏方面，排练号0—2中分别引用了来自川剧锣鼓经中的【亮子】【凤点头】【缕缕金】【燕拍翅】四种原始材料，从排练号4开始对它们进行碎片化展开。由此，音色织体和节奏配置（曲牌）构成了三种不同的结构。在独奏打击乐组中，音色基于材质的分类为金、木、皮三类，其中金质色包含有音高与无音高两种类型。音色的对比与融合构成的动态交替是这一组呈示与发展的基本逻辑和动力，而“形”（织体）的变化以不固定的模式循环，随着音色的变化而变化。最后，乐队组以奏鸣结构组织，呈示了作品中真正具有主题意义的三个材料：高腔主题、弹戏主题与胡琴主题（分别为主题、副题、插部主题）。三个主题都具有明确的“形”，而吹管乐、弹拨乐与拉弦乐三组音色作为材料的附属部分。三个组的内部结构如表10。（见表10，《序曲·梨园鼓韵》三个乐器组内与之间的形色对位，扫描文首二维码）
值得一提的是，高腔主题的形态弥散到了各个不同的音色组乃至独奏打击乐组中，例如排练号7—8中，云锣和弦乐都分别演奏了高腔主题，这种“保形换色”的策略，强调了形态的稳定性，依靠音高与音色的变化推动音乐的发展。实际上，全曲的主题材料都由高腔主题辐射而来，乃至独奏云锣的旋律，均为高腔主题中隐藏的旋律截断之延伸，并在轮廓或是音级集合上与其形成呼应，这也使高腔主题之“形”成为三大主题和多层次音色对话的核心纽带。（见谱例20）
谱例20 高腔主题在全曲主题材料中的辐射
总的来说，《序曲·梨园鼓韵》在三大乐器组上构建了“形”与“色”交织的二重协奏曲。不仅在宏观布局上实现了黄金分割结构的精妙控制，而且在微观层面达成了音乐层次的多维对位。独奏打击乐组中的皮质、木制与金属音色，与乐队的吹、弹、拉组合之间形成了丰富的融合与对话，三个乐器组及其子结构也在全曲形成了更为复杂的多重结构对位现象，如图5。
图5 《序曲·梨园鼓韵》全曲结构对位
结 语
塞尚曾言：“唯当色彩丰满之时，形体才达于充足。”14这一艺术理念在贾达群打击乐创作中获得了音乐性的诠释。其作品中，“色”已超越传统结构附属物的地位，发展为与音乐形态并置共生，甚至反向塑造形式结构的核心元素。通过系统运用音色、密度、音高等色彩参数的渗透与对比，作品不仅消解了乐音和非乐音、律制和非律制的二元对立，而且在被重构后的“形”中建立了新的秩序。这种秩序回应了三个关键性创作命题：第一，在消解明确音高体系的前提下重建音乐逻辑；第二，声音的物理属性（频谱、瞬态特征等）超越其感官层面，转化为具有生成能力的结构要素；第三，音色、节奏等传统“次要参数”独立承担结构构建功能，而音高、旋律等“主导参数”则以非线性、模糊化等解构性方式重新介入组织过程。
本研究探索性地采用视觉艺术中的“形-色”理论框架，以逻辑、心理、历史三方面论据作为理论支撑，提出从视觉到听觉的跨学科的音乐分析视角，从而实现了双重突破：一方面解构了音高主导的传统分析方法，将音色、节奏、密度等参数提升为具有系统特征的结构性要素，探索了一种新的研究范式；另一方面，借此揭示了贾达群打击乐作品中“用声音组织结构”的创新路径，以及色域维度与形态维度在深层结构中的交互关系。期望此分析路径能为打击乐现代转型的探究与解析，开拓全新理论视角；希冀借由这一探究，穿透所研对象形式创新的表象，展现作曲家创作观念与音乐形式间的深层对话，助力学界对打击乐现代转型的理论认知迈向新高度。
脚注
1. 格式塔心理学：亦称完形心理学，强调事物的整体性。其20世纪初出现于德国，以马克斯·韦特海默（Max Wertheimer，1880—1943）、沃尔夫冈·苛勒（Wolfgang Köhler，1887—1967）、库尔特·考夫卡（Kurt Koffka，1886—1941）等人为代表。
2. 陆茵茵：《中国书画的音画关联研究：审美传统及在当代的艺术呈现》，2023年中国美术学院博士学位论文，第40页。
3. 彭子华：《“音乐色彩”的分析与阐释》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》，2011年，第1期，第48页。
4. 异质同构：在格式塔心理学中，一切事物都具有“力”的结构，当我们的“心理场”与某一物体的“物理场”具有相同的“力”的结构，我们的知觉经验会将其整合，从而达到完形。这种将不同“场”的相同结构（或不同系统中有着相同逻辑关系的事件）相整合的机制，称为“异质同构”。
5. 张树林：《视知觉的形与色》，《装饰》，1987年，第1期，第39页。
6. 曹意强：《饱满的笔触 交响的形色——论全山石的油画艺术》，《新美术》，2009年，第5期，第12页。
7. 卡洛·多尔奇（Carlo Dolci or Carlino Dolci，1616—1686）将素描定义为“画家赋予其材料的形式”，素描被认为是绘画中智性的象征。
8. 1666年，牛顿用棱镜验证了白光的七色构成。9. 姚以让：《音乐、色彩与形式——视听艺术研究》，北京：中央音乐学院出版社，2017年，第74页。
10. 音色、演奏法、音区等因素对声音的明暗感受也有显著影响，但它们的机制更加复杂，涉及不同的物理、心理和表演因素。在进行跨学科类比时，过于复杂的类比关系会降低分析的逻辑性。音高与明度作为两个在各自领域内相对基础和核心的属性，具有理论的一致性和类比模型的直观性。
11. 《无词歌》乐谱扉页内容。
12. 阿克托班鼓（Octoban），又称八音鼓，非洲民间乐器，其本身就具有8个音高，能产生近似十二平均律的效果，但因制造与材质问题，故音高并非绝对准确。
13. 本文m.表示小节数，如m.35表示第35小节；mm.表示小节范围，如mm.1—3表示第1—3小节。
14. 曹意强：《饱满的笔触 交响的形色——论全山石的油画艺术》，《新美术》，2009年，第5期，第14页。
本文刊登于《中国音乐》2025年第6期作曲理论与作品分析第171-186页（总第196期）