内容提要：十番锣鼓之于中国当代音乐创作，不仅是一种节奏素材，还是一种重要的结构资源。当代作曲家对十番锣鼓节奏程式、数列比例与句式逻辑进行了重组与抽象，使之成为一种当代音乐语汇，使十番锣鼓内含的比例秩序与结构特征在当代音乐作品内部持续发挥其结构功能。在胡登跳、陈怡、罗忠镕、贾达群等作曲家的音乐作品中，十番锣鼓得到了节奏型提取、数列抽象、整体结构建构、跨文化语境融合等多阶段、多层次的“转译”，呈现出中国传统音乐素材在当代音乐中的延展能力与开放特征。这种“中动性”特征亦体现出“推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展”的价值取向。

关键词：十番锣鼓；当代音乐创作；转译；中动性

作者简介: 高艺源（1998年生），女，南京艺术学院音乐学院博士研究生（南京 210013）。

项目来源：2024年上海市哲学社会科学规划课题“江南传统音乐在中国当代室内乐中的创造性转化与创新性发展研究”阶段性成果，项目批准号：2024BWY005

笔者曾对苏南民间打击乐十番锣鼓及其在中国现当代音乐创作中的运用进行过考察。文献溯源显示，20世纪以来，杨荫浏、童忠良、袁静芳、张伯瑜等几代音乐学家对十番锣鼓进行了持续采集、记谱与研究，建构了这一乐种的知识体系，相关成果包括杨荫浏整理出版的《锣鼓谱》①、杨荫浏与曹安和合编的《苏南吹打曲･大套器乐合奏曲》②及袁静芳的《中国乐种学》③等文献中关于十番锣鼓的描述。近年来，郭树荟的《江南民间音乐十番锣鼓实地考察研究》④以田野调查补充在地材料，进一步丰富对该乐种的认识。以十番锣鼓的节奏及其数理逻辑为资源的中国当代音乐创作大体发端于20世纪80年代中期，具有代表性的作品有罗忠镕的《第二弦乐四重奏》、陈怡的《多耶》、瞿小松的《Mong Dong》等。樊祖荫⑤、李诗原⑥、李吉提⑦、郑艳⑧等多位学者曾围绕相关作品进行分析和研究。纵观20世纪80年代中期以来运用十番锣鼓的音乐作品，不难发现十番锣鼓在当代音乐创作中的运用可归为三类。第一类“转译”十番锣鼓的音色与音响角色，胡登跳《欢乐的夜晚》《跃龙》等“丝弦五重奏”作品借琵琶、古筝、柳琴、扬琴等乐器的特殊奏法，模拟十番锣鼓“锣、鼓、板、木鱼”的层次关系就属此类。第二类“转译”十番锣鼓的结构逻辑，将曲牌序列处理为等差递减的节奏数列，并与音高、音色等序列组织结合，罗忠镕《第二弦乐四重奏》《托卡塔》、瞿小松《Mong Dong》、陈远林《乐舞》等作品就体现这一思路。第三类是将十番锣鼓置入更大的多语汇系统，使其在多重材料并存的语境中与其他结构语汇发生互动，并承担文化结构标识的功能，陈怡《多耶》《第二大提琴协奏曲》、贾达群《漠墨图 Ⅱ》、秦文琛《唤凤》等作品可视为此类的代表。关于十番锣鼓在当代中国音乐创作中的“转译”，既有研究已进行较为充分的讨论。基于此，本文将重点关注十番锣鼓在不同时代、不同作曲家音乐作品中的呈现差异。为此，笔者选取胡登跳、陈怡、罗忠镕与贾达群四位作曲家的音乐作品作为重点分析对象，探讨十番锣鼓在中国当代音乐创作中的转译。总体上看，四位作曲家的相关创作时间大致跨越20世纪70年代末至21世纪第二个十年。这些作品运用素材的方式也各不相同，胡登跳侧重音响与角色层次的转写；罗忠镕侧重节奏数列的结构组织；陈怡将十番锣鼓的节奏逻辑作为组织手段，与不同民族音乐资源在同一作品中融合；贾达群则将其嵌入多种文化语汇并置的框架，呈现跨文化对话。

一、十番锣鼓的组合形式与再创作规约

十番锣鼓流行于中国苏南地区，以无锡、苏州一带最为兴盛。其以独特的相对音高、精密的节奏对位技巧，以及“八件乐器奏十音”所营造出的有序音色变化，在传统音乐领域独树一帜。尽管节奏组合纷繁，其结构仍大致可归结为某一节奏型的重复与变奏或多个节奏型的串联与变奏，⑨从中可提炼出四种基本节奏型—1、3、5、7。它们在不同层级的排列与叠置中生成具体的曲牌形态，如【鱼合八】【十八六四二】【金橄榄】等（见表1）。这些曲牌一方面保留较为稳定的节奏句法与重音轮廓，因而具有清晰的可识别性；另一方面也因其内部的可扩写性与可转换性，为后续的移植、重组与再语境化提供必要条件。

表 1 十番锣鼓基本构造

由此，当十番锣鼓进入当代作曲家的创作语境时，其写作的对象便不再只是若干节奏片段，而是包含其组织逻辑在内的一整套生成方式。作曲家可从中抽取局部动机，也可根据其串联关系搭建其结构框架，但在推进过程中必须回应素材既有的形态、节奏配置与音色层次。不难发现，这些因素会持续影响材料的取舍与形态的展开，从而使这一转化呈现出“中动性（Medialität）”⑩特质。所谓“中动性”，原指介于主动与被动之间的语法时态，它既非纯粹由主体操控，也非完全自主运行，而旨在主体与形式之间建立一种互动关系。作曲家在使用十番锣鼓素材进行创作时必须回应其中固有的节奏句法与结构逻辑。即作曲家并不对素材完全拥有主权，而是在形式的牵引下与其互动，从而共同生成作品的意义。因此，作曲家使用该素材时，既体现主观能动性，又体现结构性的被动卷入。他们在通过创作制定新的形式规则的同时，又被素材的内在逻辑所牵引，其创作行为是在设定规则也同时接受特定的“规约”。十番锣鼓素材的再创作由此显现出“中动性”机制：一方面，它意味着作曲家的自由构造能力；另一方面，它也体现出作品结构自身的生成逻辑。在十番锣鼓素材的再创作中，这种双重机制被充分激活，传统素材既成为创作的起点，也成为结构的牵引力量。作曲家与作品、结构与自由、主观与中动，在此交织成一个不断展开的意义场域。

二、作曲家的主体性创造：创造性转化

将分析重心转向具体的作曲实践可以看到，作曲家面对十番锣鼓这一传统素材时，其出发点往往并非来自对民间文化的再现冲动，而是源于自身创作观念的驱动。在这些音乐作品中，十番锣鼓并不作为静态的传统符号被直接引用，而是作为一个可以激活的形式框架被纳入作曲家的思维逻辑予以重新审视、拆解、重组。每一位作曲家对这一素材的选择与处理，实际上都体现其个体化的创作立场与结构意识。正因如此，本研究所关切的重心便落在创作之初的观念选择之上，追问的不只是“十番锣鼓是什么”，而是“作曲家为何选择它，如何使用它”。从1979年开始至2017年，许多作曲家在自己的创作中对十番锣鼓素材进行使用或再创造，他们都将自己所处地理、历史、文化的素材转译为音乐的表达，不断开拓着新的声音世界[11]。

（一）胡登跳：“以弦代鼓”的结构逻辑

1979年，胡登跳创作丝弦五重奏《欢乐的夜晚》。在第38～50小节中，古筝声部依次呈现十番锣鼓基础节奏型【3】、节奏型【5】、节奏型【7】，通过“3、5、7”的递增组合构成一种可感的结构推进。在这一段落中，琵琶声部特别标注了“摘”的奏法，要求演奏者用大指侧面抵住琴弦，以食指或中指向外拨弦，制造出类似“木鱼”或“木板”敲击的音色“个”。同时，琵琶的虚音与柳琴的实音交替出现，在2/4拍中模拟出锣鼓牌子【细走马】常见的“丈 令 丈 令”音响质地，营造一种贴近十番锣鼓的多元打击质感（见谱例1）。

谱例 1 胡登跳《欢乐的夜晚》第38～50小节

笔者以为，胡登跳选用十番锣鼓，并非停留在对其节奏特征或民间色彩的借用上，而指向一套较为明确的创作观念。他持续关注的问题是，如何在“民族性”与“现代性”之间建立一种具有结构张力的对话关系，这样的思考贯穿其长期的创作与理论写作。早在1961年的《关于民族乐队的编制》中，胡登跳即提出要“建立新型中国民族管弦乐队”[12]，意在从制度与编制层面激活传统音响经验，使其转化为现代创作可调用的表达形式。到1989年，他更进一步指出：“创新不是作曲的最终目标……（引者略，下同）要重视民间的演奏技艺……更土一些，更深一些的中国风格。”[13]这一表述所指向的是对民族元素内在逻辑的吸纳与重组。在这一框架下，十番锣鼓素材提供了一个理想触点，它不仅结构严密，而且具有可递进发展的内在秩序。“（1），3，5，7”的节奏层次既形成结构扩张的形式机制，也为音色组织提供逻辑支持。尤其值得注意的是，胡登跳并未直接引入传统打击乐器，而是通过“丝弦五重奏”的内部资源完成“打击性”的模拟。他利用琵琶、古筝等弦乐器的多种奏法，精确模仿出十番锣鼓的节奏质感与音色印象，进而实现“以弦代鼓”的结构逻辑，将十番锣鼓的节奏机理和色彩特征内化为作品内部的组织机制，使传统在声音操作中获得再度生成的可能。

（二）陈怡：民族文化的互融

1984年，陈怡创作的钢琴独奏曲《多耶》以广西侗族的“多耶”歌舞为题材，但作品的结构推进并不完全由这一题材自身的音乐材料所支撑，其中更可辨识的推动力来自十番锣鼓所提供的深层节奏动因。在这里，十番锣鼓的引入显然并非一种地理性或风格性的对应行为。因为广西侗族音乐的主要表达手段是人声，打击乐仅作为程式性标识使用，远非核心，十番锣鼓素材在此出现，更像文化资源的融合。在以下具体分析中可见，源自十番锣鼓的“合八”节奏型在《多耶》中以三种方式参与结构建构：第一，十番锣鼓中“合八”句式的基本节奏型（以八个八分音符构成的5+3分组）被嵌入十二音列的排列中，使得音高组织与节奏框架产生嵌合关系。这一节奏型贯穿全曲，在不同变形中反复出现，成为组织音列展开、推动音乐流动的重要时间单元。第二，作品在局部乐段中表现出对十番锣鼓传统数列的提取与变形。在作品第108～111小节中，右手以9:6:3:1的节奏构成递减句型，左手则以2:3:8:9的比例形成递增结构。这些数列既非对传统1:3:5:7等差模型的直接援用，也不属于西方标准序列化技法中的典型模式，而更接近一种经由节奏感知内化后的结构提炼。从这一角度看，该段数列可视为对十番锣鼓程式语汇的深层听觉再构（见谱例2）。第三，节奏型的结构逻辑进一步延伸至音高组织中。作品开篇模仿侗族领唱风格的旋律，由四个短句构成，句末音高依次为C、E、G、B，其度数关系恰与“合八”中四种节奏单位（1，3，5，7）形成对应。这种从节奏比值到音高重心的内在呼应，揭示节奏不只是构成音型的表层手段，而是一种统领音高空间分布的结构思维方式。

谱例 2 陈怡《多耶》第108～111小节

以上三点表明，《多耶》中十番锣鼓素材的调动不止于风格拼贴或文化表征，而是对传统民族文化的结构性融合。在此过程中，传统音乐的节奏逻辑获得新的功能定位，以可整合、可转换的方式进入现代写作体系，进而成为推动音乐展开的结构资源。从这个角度出发，或许可以重新理解陈怡在相关访谈中所提及的“根文化”概念。陈怡曾指出：“当我有机会站在更高、更广的角度重新审视自己时，就更加感觉到根文化对我的意义。”[14]在《多耶》中，这种“更广的角度”是一种在结构逻辑层面重新组织文化经验的能力。十番锣鼓在这里成为一种深层节奏机制，为作曲过程提供节奏推进与音高组织的构成语法。因此，与其说《多耶》在表现侗族文化，不如说它借侗族文化为文本语义的表层动力，完成一次文化语言的融合。陈怡将中国传统音乐内部各具特性的“节奏语言”纳入同一结构过程之中，通过结构技法的调动实现异质材料的共构，由此生成一个既承载地域文化记忆、又遵循现代音乐逻辑的创作语境。

（三）罗忠镕：从原始节奏到结构范式的重构

1985年，罗忠镕应“德国学术交流中心”（DAAD）邀请，赴柏林进行音乐创作与学术访问。[15]在此期间，他广泛接触西方现代音乐的前沿理念，尤其对整体序列主义的时间构形思想产生浓厚兴趣。1986年创作的钢琴曲《托卡塔》便可被视为这一理念本土化转换的代表性尝试。这部作品没有使用小节线，将节奏单位作为构造乐段的主要标尺，以八分音符为计量基准，形成八个乐句的总体布局。前四句构成上半部，后四句则为镜像下半部。在整体对称关系下，内部再行句法对位：每句包含A（块状和弦）与B（分解和弦）两种织体模式。A织体音响密集、力度强烈，B织体则轻巧、分散，富于色彩张力。从第一句A织体的9+8、B织体的2+3组合起，四句逐渐推进，A织体单位递减至3+2，而B织体则递增至8+9，呈现清晰的递减—递增过程。镜像结构中则反向展开，构成一个严格受控、数学对称的节奏拱形（见表2）。

表 2 罗忠镕《托卡塔》

这样的结构框架与十番锣鼓曲牌【鱼合八】所体现的节奏构形建立起深层呼应。【鱼合八】的核心特征是：由两部分组成，前段节奏单位递减，后段递增；且每一对子句时值之和均为“八”的数值控制（见表1）。这一具有高度比例感与程式性的时间组织观念，并未作为“民族素材”被直接套用于作品表层，而是在作曲家的结构思维中被抽象出来，转化为可嵌入现代语境的时间构型框架。因此，《托卡塔》将十番锣鼓的节奏逻辑置入作品的结构层面，使其成为一种可运作的结构范式。作品的着力点落在节奏句法的组织与推进上，十番锣鼓所隐含的构型能力在创作中被转换为结构逻辑本身，节奏句法也因此成为结构生成的关键原则。由此所呈现的创作路径既以现代构造对传统节奏意识加以重释，又借助数理逻辑扩展其结构潜能，使原始的节奏在新的组织方式中获得延展。

（四）贾达群：跨文化的结构对话

2017年，贾达群受马友友及其丝路乐团的委约，创作了室内乐作品《漠墨图 Ⅱ》。在这部为跨文化平台创作的作品中，他选用十番锣鼓的节奏型作为素材之一，与来自新疆的十二木卡姆音调、源自唐代并经过日本“都节调式”变形后的“太平天乐”曲调、中国传统音乐《八板》及斐波那契数列等多种文化语汇和节奏模型一起，共同构建一个复调性的多层结构空间。从中可以清楚看到，这部作品中十番锣鼓的引入并非为展示特定民族风格，而是因其具备被广泛认知的文化身份与清晰的秩序结构特征，进而作为一个“可识别、可变形、可对话”的节奏素材参与整个作品的构型系统。在此意义上，十番锣鼓不再是文化标签，而成为具有结构潜能的“语汇单位”。这样的使用方式也与作曲家一贯的结构诗学创作取向密切相关。他强调：“传统就像一条大河，永远地川流不息，它通过不停地容纳旁系支流并将其归并于自身而不断地在扩大自己的体量和容积……这就是历史的必然。这也是传统、现代和当代间关联的写照。”[16]文化素材唯有通过转化、结构重组，才能融入更大语境的逻辑建构。《漠墨图 Ⅱ》中对十番锣鼓节奏的选用与处理正印证了这一思想。

以下三个方面的总结可见其结构功能的体现（见表3）：第一，提炼十番锣鼓中等差节奏的结构语言。在这部作品的第2～3小节中，弦乐三重奏部分使用十番锣鼓中7、5、3三种节奏值，构成以2为公差的等差动机，并通过齐奏方式完成收束。这一动机的结构清晰，在听觉上具有鲜明辨识度，同时也与琵琶声部所采用的传统曲目《八板》形成对话[17]。此种对十番锣鼓节奏的重组与提炼，使其保留传统节奏的听觉印记，同时也将它转化为一个具有可识别性、可回忆性与可发展性的结构单元。在随后的发展段落中，该节奏动机反复出现，构成全曲节奏组织的核心材料，体现出节奏语汇的逻辑牵引力。第二，重构传统数列并与西方节奏结构交汇。在作品排练号2的结尾（第24～28小节），打击乐部分显现一种混合节奏逻辑：1:1:2:2:3:5:8。该数列在保留十番锣鼓递增特征的同时，融入斐波那契序列的比例感。作品由此打破传统“1:3:5:7”的奇数组合，获得更大的结构延展性。这一处理方式表明十番锣鼓不仅是中国传统节奏的文化标识，也可作为一种可嵌入、可调控的结构单位，具备与其他节奏系统协同的能力。通过这种交汇，节奏素材获得开放性，它不再是一种封闭的民间语汇，而成为跨文化节奏逻辑的连接点。第三，以十番锣鼓句式逻辑引导作品建构。第58～59小节，弦乐三重奏部分再度使用7:5:3的节奏结构，并以齐奏收束，这一节奏段落随即成为后文展开的结构语料库。从第60小节起，弦乐部分移植源自十番锣鼓的合奏语汇，并以“7”节奏为核心，与打击乐形成呼应。打击乐在呈现7:5:3:1节奏型后，开始进行变形与重组。第61小节，琵琶部分八板材料再次进入，与十番锣鼓素材形成联动，成为推动结构发展的关键因素。第65小节起，打击乐中的十六分音符被扩展为八分音符，节奏依次呈现10（3+7）、8（1+7）、6（1+5）、4（1+3）、2（1+1），这是对锣鼓曲牌【十八六四二】的结构再现。与此同时，琵琶声部持续进行紧凑的八板节奏，而弦乐三重奏则承担起合奏化角色，三者之间形成密—疏对比的织体关系。

表 3 贾达群《漠墨图 Ⅱ》

从上述分析可见，十番锣鼓在《漠墨图 Ⅱ》中承担的是一种再结构化功能，其作用重心指向结构组织而非表层的民俗描绘。素材之所以被置入，并不只因其节奏语言具有明确的文化可识别性，更在于其逻辑层面的可提取性与可变形性，以及与其他结构系统形成协同的可能性。这也正是贾达群作为结构主义作曲家，在面对多元语汇平台时所展现的理性整合能力与深层结构意识。

综上所述，作曲家在面对十番锣鼓这一传统素材时，创作活动指向一种具有主动性与建构意识的写作实践。十番锣鼓在作品中的意义生成依托于作曲家对其节奏逻辑与结构潜能的再定位，地方性的节奏语汇由此被转化为可抽取、可重组、可扩展的结构资源，并在新的语境中持续发生效力。在这一过程中，作曲家既借力于传统结构的形式逻辑，又注入自身语言系统，使原有素材成为个体美学立场的承载体，在多重诠释的张力中展开。由此形成的作品既保留十番锣鼓所携带的文化记忆，也在新的结构关系中呈现新的审美面貌。其意义在创作的自由选择与素材自身的结构约束之间逐步生成，熟悉的材料也在一次次改写与演绎中不断获得新的形态与含义，是为“创造性转化”。

三、十番锣鼓当代“转译”过程中的“中动性”呈现

笔者认为，“中动性”[18]可以用来说明十番锣鼓在中国当代音乐创作中的生成方式。这种“中动性”就在于作曲家的处理行为与素材自身的音色层级、组合程式相互牵引，以至材料在被抽象、提取、重组的过程中不断显示新的可能。十番锣鼓进入当代音乐作品后所呈现的层次化与程式化特征，也在持续的结构处理中转为一种可持续展开的组织方式，其开放性由此成为其得以不断延伸的内在动力。

早在明代，十番锣鼓就在文献中有记载。[19]从十番锣鼓本身形态看，它由锣鼓段、锣鼓牌子与丝竹段落交替或重叠构成，具有鲜明的层次感与程式性。根据演奏编制的不同，可分为以打击乐为主的“清锣鼓”与兼用吹弦乐器的“丝竹锣鼓”两类，各自又根据乐器使用的不同细分为“粗锣鼓”与“细锣鼓”等多种形式。这些变体体现出十番锣鼓在演出实践中的高度灵活性与区域适应性，也体现其作为一种开放型民间音乐样式的结构特征。在乐器组合方面，打击乐器构成的核心层涵盖大锣、马锣、喜锣、齐钱、简板、木鱼、板鼓、同鼓等，音色从金属性的穿透、延展到皮革类的厚实、弹性，再到木质的干脆、脆响，形成极为丰富的音响频谱。丝竹部分则因地区传统而异，常见的如笛吹锣鼓、笙吹锣鼓，或以二胡、扬琴参与的“粗丝竹”与“细丝竹”等。在多声部的协同配合下，十番锣鼓能构建出高密度、强节奏的音响景观，具有极强的空间感与动态张力。具体来看，在节奏结构上，十番锣鼓以四类基本节奏型为单位，通过句式复合、节奏置换与节拍重组等方式生成富有变化的曲牌系统，如【鱼合八】和【急急风】等。这些牌子结构一方面呈现中国传统音乐中以数列与对称为美学基础的秩序观，另一方面也为演奏者提供高度可变的再现空间。在这种既固定又流动的结构中，节奏成为一种可调控的语法系统，不仅容纳炫技性与即兴性，也彰显集体协作与结构规范之间的张力。这种特性正是中华传统音乐文化中有序之变思维的具体体现。在社会生活中，十番锣鼓从来都不只是音响的装饰，它是根植于社会生活、仪式行为与空间组织之中的声音机制。在婚丧嫁娶、庙会祈福、年节游艺等活动中，它常作为仪式启动、秩序建立与气氛营造的关键环节而存在。其音乐结构往往与空间动线、身体节奏乃至情感张力形成共振，形成一种文化中的集体节律。民间“无十番不秋色”的俗语正反映它在生活场景中的不可替代性与象征意义。质言之，十番锣鼓作为一种传统音乐类型，其意义并不止于类型学归属。它自身的结构系统和音响语汇就已经深刻内化了中华传统文化中关于节奏、秩序、协作与仪式的观念。在今天看来，这一节奏体系既指向特定的历史语境，也呈现可持续的形式潜力，进而构成一种具有结构指向的文化表达。因此，十番锣鼓在当代音乐作品中固然以素材的身份被利用和调动，但其进入写作时并不处于纯粹被动的位置，而以相对稳定的基本结构为前提，同时保有在新语境中被激活、被重组与被再造的可能，由此显现“中动性”的结构特征。

20世纪70年代末，十番锣鼓音乐素材以“丝弦五重奏”的编制被重构。原本依赖锣鼓牌子与丝竹段落交替推进、结构复杂而多变的传统形态，被简化为一组以“1、3、5、7”为核心的节奏数列。曲牌间的变奏、联缀关系被暂时搁置，取而代之的是一种线性递进、音色清晰的节奏框架。十番锣鼓的节奏规律、音响层次在这次转化中被剥离出具体语境，显露其作为结构单位本身的秩序性与音响特征。这种转化是十番锣鼓自身可被抽象、可被提取的结构性得以凸显的结果。它的音色序列从原本的仪式感、群体性中脱离出来，呈现清晰的纹理感与节奏感，成为可脱域使用的音响素材。它自身富于变化而又高度组织的节奏系统使其具备脱离原始结构、进入当代创作语境的可能。1980年代，十番锣鼓素材再次在钢琴独奏《多耶》中呈现，相较于之前，此次的变形更为彻底，原本鲜明的“十番”音色被暂时搁置，素材的表现不再依赖传统的打击乐器组合，而是向更抽象的结构逻辑迈进。其核心数列“1，3，5，7”在此获得全新的阐释路径：它不仅仅是节奏单位的编码，而是被双重书写为节奏与音高的交叉结构。一方面，这组数字在时间维度上演变为两条平行展开的数列，横向上以公差约等于2的规律递增，纵向上则形成合值约为10的对位关系，构成一种感性与秩序并存的运动过程；另一方面，这些数字被赋予音高属性，分别对应C、E、G、B，使原本单一节奏功能的素材获得旋律性的拓展。通过这一转化，十番锣鼓脱离传统锣鼓乐的音响语境，显示节奏与音高双重身份的潜能。其形态的开放性在此也愈加凸显—既可以作为结构支点，也能成为声音生成的出发点，从而具备更强的嫁接能力与重组可能。这种特性并非作曲者单方面的创造，而是素材自身在新的语言系统中被激活的结果。到1990年代末，经罗忠镕重构，十番锣鼓自身在作品中的存在方式发生显著变化。源于民间牌子结构的抽象数列原先多用于组织局部段落，此处被推至更高的结构层级，成为统筹整部作品展开的关键要素。随之改变的，是十番锣鼓的形态属性，它从具有具体音色指向的节奏型中逐步退出，也从民族音响再现的语境中抽离，转而以结构逻辑的方式嵌入作品内部，承担音乐推进的内在驱动力。由此，十番锣鼓完成一次从可演奏、可感知的声音单元到可统摄作品进程的结构范式的跃迁，既提供秩序化的组织框架，又保留原初素材所蕴含的变奏与联缀潜能。进入新世纪，十番锣鼓素材在作品中的结构身份再次发生变化。它不再以整体性的节奏系统呈现，而被拆解为若干带有文化印记的结构单元与音响单元，这些单元保留传统锣鼓乐的质感与语义，同时获得更强的可调配性与组合潜能。十番锣鼓原有等差比数列逻辑在贾达群的处理中让位于更复杂的结构平台，节奏单位被置入多层音响关系，与西方弦乐三重奏织体乃至斐波那契数列的构造方式发生异质耦合。它们既在时间轴上参与节奏推进，也在音色布局中承担构形功能，进而成为一种游移于传统与当代之间、同时具有双重指向的声音模块。由此，十番锣鼓在此处更接近一个开放的结构母体，“中动性”也获得更具体的呈现，它以自身的组织潜能释放出可被提取、重组与嫁接的单元形态，使这些单元不必依赖传统语境的完整性而获得存在依据，并在持续的分解与转译中生成新的形式逻辑与文化语义；十番锣鼓由此既以碎片方式携带传统记忆，也以结构方式指向未来可能，成为当代写作中可塑性极强的音响来源。

纵观十番锣鼓素材的历次重构可以发现，它由早期可被辨识的节奏单元，逐步演化为兼具结构力与文化记忆密度的组织单元。伴随着这一演化，十番锣鼓的呈现方式趋向“去整体性”，它更多以若干带有标识性的音响片段与结构因子进入作品，并在不同语汇系统之间穿插、嫁接与互释，进而参与建构跨文化的声音图景。与之相应，听众的感知路径亦随作品的组织方式发生迁移。《欢乐的夜晚》中音色结构组织被评论为“既迥异于西方重奏音乐，又有别于中国传统丝弦乐”，提示作品已突破传统类型框架，进入一种以异质并置为特征的听觉维度；《多耶》中十番锣鼓节奏与侗族旋律的交融被视为“中西结合的优秀范例”，呈现传统材料在新语境中的协同适应；《托卡塔》进一步将其置入“天、地、人”的文化想象中，使十番锣鼓在自然性与地域性的听觉经验上获得延展；《漠墨图 Ⅱ》则以实验性的方式推动传统素材与现代作曲技法深度耦合，使十番锣鼓的节奏构造由传统回响转为结构与意义生成的驱动机制。听众对十番锣鼓变形素材的接受并不以原貌辨识为终点，而是建立在对组合逻辑、文化指涉与音响新构之间关系的动态把握之上。由此，作曲者、作品与听众在同一过程中被卷入一场开放的诠释活动，传统素材在其中既充当结构设计的触发点，也承担文化意义生成的中介角色。“中动性”在此获得外部维度的展开，它一方面体现为音乐内部结构在写作中的生成运动，另一方面又体现为听觉接受在理解与重组中的互动机制。其意义由此在循环往复的过程中被持续生产，传统素材的生命也在这一过程里获得延续。

结　语

十番锣鼓作为传统素材进入当代创作后，其意义已不再局限于某一固定形态，而逐渐呈现为创作主体与文本相互作用所构成的关联关系。在结构层面，十番锣鼓提供一套可进入、可调用的组织框架，不同作曲家可据此展开各自处理方式，在各自艺术旨趣与创作目标牵引下对素材进行改编与诠释，使十番锣鼓在持续重组中获得新的形态，并在后续理解与再诠释中延续其音乐结构功能。由此形成的传承并不以复原原貌为中心，它在时间推移与多种创作路径中不断扩展内容与形式，使十番锣鼓的历史意义在一代代接受与使用过程中持续充实与延展，是为“中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展”。将视线由十番锣鼓延伸，当前大多数经典中国传统音乐素材都可在这一视角下获得理解。即：传统的延续依托于持续使用、改写与再理解；素材一次次被运用并进入新的作品语境，组织方式随之调整，意义也随之更新，并在跨越时间的流动中保持生命力。

注释：

[①]杨荫浏：《十番锣鼓》，人民音乐出版社，1980。

[②]杨荫浏、曹安和：《苏南吹打曲･大套器乐合奏曲》，音乐出版社，1957。

[③]袁静芳：《中国乐种学》（修订版），人民音乐出版社，2023。

[④]郭树荟：《江南民间音乐十番锣鼓实地考察研究》，上海音乐出版社，2024。

[⑤]樊祖荫：《论〈十番锣鼓〉中的节奏、音色序列与当代音乐创作的关系》，载《音乐研究》，1987年第4期，第12−15页。

[⑥]李诗原：《当代中国音乐的节奏语言》，载《交响》（西安音乐学院学报），1994年第1期，第30−35页。

[⑦]李吉提：《音乐结构技法的显现与隐蔽—中国传统音乐的结构力观念（之三）》，载《中央音乐学院学报》，1995年第3期，第31−41页。

[⑧]郑艳：《现代作曲技术中的中国文化标识—音响设计、节奏数控、结构布局的探索与创造》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2020年第2期，第6−19页。

[⑨]袁静芳：《民间锣鼓乐结构探微—对〈十番锣鼓〉中锣鼓乐的分析研究》，载《中央音乐学院学报》，1983年第2期，第15−24页。

[⑩]“中动性”原为古希腊语语法中的语态范畴，与主动态、被动态并列。其核心含义是，主体既发起行动又在行动中受其影响或被卷入，体现出行动及其承受在同一主体上的交织。伽达默尔在《真理与方法》中借用这一概念，用以说明理解与意义生成并非单向的主客关系，而是在主体与传统、语言之间的相互作用中发生。详见牛文君：《理解与方法—诠释学视域中的方法论之辨》，人民出版社，2022，第174−175页。

[11]郑艳、李嘉志：《中国特色作曲技术探微—当代室内乐创作中十二音技法和音响音色技法的运用》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2024年第3期，第33页。

[12]胡登跳：《关于民族乐队的编制》，载《人民音乐》，1961年第10期，第24页。

[13]胡登跳：《土･新･情—我对中乐作品关于中国风格的认识》，载《人民音乐》，1989年第3期，第3页。

[14]参见张力：《理解你的根文化—访著名旅美作曲家、美国密苏里大学教授陈怡》，载《中国艺术报》，2010年8月17日，浏览网址：<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.cflac.org.cn/ysb/2010-08/17/content_20643291.htm">https://www.cflac.org.cn/ysb/2010-08/17/content_20643291.htm</ext-link>，浏览时间：2024−04−20。

[15]吴春福：《罗忠镕后期现代风格的音乐创作研究》，中央音乐学院博士学位论文，2004，第5页。

[16]贾达群：《音乐创作与理论研究的若干问题辨析》，载《音乐研究》，2021年第1期，第134、144页。

[17]参见贾达群：《材料、程序、结构：音乐创作的基本法则—以本人近期作品〈漠墨图 Ⅱ〉为例》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2019年第1期，第5、64−73页。

[18]沿用前文界定，这里将“中动性”描述为行动与受动在同一过程中的相互交织状态。

[19]参见张振涛：《用之可以尊中国—杨荫浏的十番鼓与十番锣鼓研究》，载《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2022年第2期，第7−21页。

文章来源：《音乐艺术》2026年第1期，第18-28页。