我对中国民族器乐艺术的接触和了解，最初是儿时和少年时代对于陕北大唢呐的声音记忆。家乡流传着一个说法：陕北人从出生到去世，都要有唢呐声作伴。旧时，我们那个两万人的小城，几乎每天都会传出“老五班”（即五人组合：唢呐上手、下手，一付小镲、一面小鼓和一面铜鼓即乳锣）乐队那种在别的任何地方都不可能有的乐曲和音响，不是为婚庆或佛诞，就是为送别逝者。这样的声音，早已与黄土高原和高原人的生活融为一体，也深深地刻印在我的生命之中。即使在几十年之后，我只要一听到，都会唤起某种联想和难抑的乡情。同时可以说，它就是我日后对民族器乐产生浓烈兴趣的第一个“导聆者”，也是我进入这个领域的学术的“出发点”。

我真正深入到一个地方乐种，对它的历史、现状、乐队组合方式、曲目蕴藏进行颇为深入的学习、考察与研究，是1975 、1977年两度参加山东省菏泽地区举办的民间器乐汇演。特别是后面一次，中央音乐学院民乐系袁静芳、赵春峰、程源敏老师以及两位唢呐专业高材生罗立群、李光才专程赴鲁。来自山东菏泽地区和济宁市的三百多名唢呐名手济济一堂，尽展他们在几十年中从上辈艺术家那里习得的经典曲目和高超技艺。会演结束后，袁老师建议编一本《鲁西南鼓吹乐选集》，并请山东省艺术馆魏占河老师加盟，最终与人民音乐出版社合作出版。“选集”按“主奏乐器”分成“锡笛、海笛”和“唢呐”两大部分。全部曲目共60首。其中，锡笛、海笛7首，唢呐53首。前者选入《山坡羊》《驻马亭》《驻云飞》，后者除了魏占河、王根生早期记录的唢呐小曲外，另有《大合套》《风搅雪》《大笛搅》《集贤宾》等鲁西南鼓唢呐各派的代表曲目。一半以上的曲目由袁静芳、陈家齐、程源敏、牛玉新和我重新记谱。从会演现场到案头记谱，在反复听写、听赏中，让我对“鲁西南鼓吹乐”的丰富多彩、精深宏博有了从感性和学理的体认。由此也才敢执笔撰写出《鲁西南鼓吹乐概述》这篇“选集”的前言。

1986年至1995年，受到河北固安县屈家营“音乐会”一批老乐师和该村老村长林中树先生等自发、自觉地保护传承传统文化精神的感染，我与几位同道组成考察小组，开始对冀中平原上近百家村落“音乐会”进行普查、记录。与山东鲁西南鼓吹乐不同，“音乐会”管子为主奏，多数用工尺谱，曲目（如《玉芙蓉》《普庵咒》《咒锦堂》等）则与北京“智化寺京音乐”有渊源关系。我们田野作业漫长而艰辛。八九年间，先后接触了七八十家这样的民间乐社。他们多数因“文革”而停止了正常活动，但乐器、乐谱以及乐社用物都程度不等地保存完好。通过这次普查，“音乐会”及其蕴藏受到传统音乐学界的广泛重视，并自然而然地成为三十多年来学界的一个学术热点。

我在这里所以用这样的篇幅回叙三四十年以前的这两次田野体验，是想说出我自己的一个认识：我们普遍认为20世纪后半叶的中国民族器乐艺术，完成了一次历史性的飞跃，无论是独奏还是民族管弦乐，皆取得辉煌的业绩。但必须指出，无论是创作、表演、教育，每个领域的这些巨大业绩都是以历史悠久、蕴藏丰富的民间器乐艺术为根基的，此其一；其二，对于我个人来说也同样如此。自1980年中期开始，出于兴趣，我对这一领域特别关注，陆陆续续写了七八十篇有关当代民族器艺术的评论和专题研究。如果没有此前对于民族乐器的感性记忆，没有前后二十多年的田野积累，就不可能有这样的选择和坚守。

客观说来，我的中国器乐艺术评论和部分专题性研究，比较杂驳，计有音乐会、新作品、赛事等乐评，也有人物、乐器、乐谱、音响专辑等乐评，乐种史、某一历史时段的专论；篇幅也长短不拘，可以是千字文，也可以是几万字的长篇。仔细归纳，所涉对象内容，主要有以下几个方面：

一、历史梳理；二、人物探往；三、作品礼赞

一、历史梳理

20世纪，无论对于人类，还是中国，都有非同寻常的意义。以中国音乐而言，一百年的艰辛历程，让它的结构形态、运转模式以及人的思维观念，都发生了根本性的改变，出现了一个与往日大不相同的别样风貌。如此生动、丰富的历史进程，紧紧地吸引了我，并以自己的积累和思考，撰写了讨论自20世纪初以来中国民族器乐艺术领域在创作和表达方式上所发生的一系列变革、进步的诸多文论。代表性论文有如下诸篇：

1.1949——1989:中国大型民族乐队的创作（《当代中国 音乐卷》之一章）；

2.1949——1989:中国小型民族乐队的创作（同上）；

3.《一件乐器和一个世纪——二胡艺术百年观》（2000）；

4.《现代琴学论纲》（2000）；

5.《西安鼓乐研究的六十年》（2018）。

前两篇集中讨论大中小型民族管弦乐的创作、历史分期和得失优劣。第三篇是将二胡艺术置于20世纪音乐史的历史背景中，深入探讨作为20世纪最先发展、也最有成就的一门独奏艺术的历史进程。就文化转型而言，二胡艺术是中国民族器乐的一个典型代表。前有伟大的民族音乐家刘天华的开拓性贡献，后有杰出的民间音乐家阿炳独特创造，双峰并峙，为这门艺术从传统进入现代树立起两座高高的丰碑。1949年以后，几代二胡作曲家、演奏家、教育家，接过两位大师的“创造之手”，发扬蹈厉、一路向前，先后经历了1950——1960年代的兴盛期和1980——世纪末的再探索时期（作者按：1915——1949为初创时期）。每一个时期都有一大批具有时代气息的优秀之作，每一个时期都涌现出一大批二胡艺术家，将这门艺术推向一个又一个新高峰。所以，我在文章最后说：“一件乐器在一个世纪当中，有如此辉煌的业绩；有如此丰富的积累；有这么大的创造天地，实在是一件幸事。它足以使所有为它献身的、关注热爱它的人们充满了自豪之感。”

《现代琴学论纲》写于2000年，与前文一样，都是自己对某一器乐艺术领域在新旧世纪之交的状况作出的反思。古琴音乐是传统器乐的代表，历史悠久、蕴藏深厚。以往，我们习惯上把包括琴制、琴弦、琴谱、琴人、琴曲、琴歌、琴史、琴论在内的学问统称为“琴学”。我个人根据1949年前后的历史状况，将之分为传统琴学与现代琴学。所谓“现代琴学”，是指制度性的变革，使以上所有琴学的内容都包含了“现代色彩”，如琴人活动方式、琴的制作、琴谱的整理、琴乐的传承、琴史的研究等等，都与传统琴学形成明显的历史分野。其主要标志是：全国琴人有了一个统一的联络基地——中央音乐学院民族音乐研究所；在研究所主导下，成立了“北京古琴研究会”（1954）；在威望极高的古琴大师查阜西先生的带领下，进行了全国性普查（1956），编辑大型古琴文献《琴曲集成》（1963）《存见古琴曲谱辑览》（1958）《古琴指法谱辑览》《历代琴人传》《传统造琴法》《传统造弦法》（后三种为内部油印资料）；举办全国古琴打谱会（1963、1983、1985、2001）等等。总之，音乐研究所、北京古琴研究会和查阜西个人，是建立“现代琴学”的三大基石。

如果说，前面诸文是对20世纪民族管弦乐、二胡艺术、现代琴学历史的梳理，《西安鼓乐研究的六十年》则属于当代乐种学术史研究范畴。1952、1953年中央音乐学院民族音乐研究所两度派员与陕西音乐工作者组成联合考察小组，对于西安周围的古老乐种—西安鼓乐进行了深度考察，随后又由杨荫浏先生执笔写出《陕西的鼓乐与铜器社》这份经典考察报告。由此引发出一个长达六十余年“鼓乐研究”学术案例，培养出以李石根为代表的一支鼓乐研究队伍和《鼓乐全书》等一大批优秀成果。在20世纪民族器乐研究的历史中，西安鼓乐研究是中央学术研究单位参与并影响地方音乐工作者持续推进的一个典范，相互秉承开放的、互补的、包容的学术精神，为中国音乐乐种研究探索出一种非常宝贵的“中国经验”。值得今后推广和吸收。

二、人物探往

人及其创造性活动是历史的主要推动力。20世纪中国民族器乐的一系列进步和辉煌业绩，主要是靠包括作曲家、演奏家、教育家、社会活动家和乐器制作改革家等国乐人物的前仆后继、发奋努力而完成的。在我自己的评论文章中，写国乐人物的篇目是最多的。其中有我未予谋面的前辈，如刘天华、阿炳、吴伯超、储师竹、管平湖、刘少椿等，但大多数是有多年交往的同时代师友。如作曲家刘文金、顾冠仁、赵季平、刘星、王丹红；演奏家刘德海、闵惠芬、邓建棟、吴玉霞、吴蛮；教育家林石城、鲁日融、李真贵；音乐学家曹安和、袁静芳、刘再生以及擅于多种专业的音乐活动大家、中国民族管弦乐学会创始人之一的朴东生老师。

以上的描述对象，除了个别人物，绝大多数都是与我相识相交数十年的老师、同学和同行。最长者如我的业师鲁日融，已经长达62年，赵季平、刘德海、李真贵、袁静芳诸位也都在50年以上。我与他们相识很早，但正式秉笔书写，却是前几年的事。这就是我个人研究当代国乐人物的一个习惯，即写人必先有交往，达到相知、相敬、真诚而又互信，方有了动笔的前提。限于篇幅，这里仅举《天道为酬勤，大略驾群才》和《论刘德海对20世纪琵琶艺术的历史贡献》二文。《天》文是应“民管会”为庆祝朴先生75华诞而举行的学术研讨会而写。此前，我因为参加《华乐大典二胡卷》已经和朴老有了近十年的来往。限于当时的状况，二胡卷编撰之路十分曲折，仅出版社就换了四个。正是在这样的经历中，我亲身见证了朴老做事契而不舍、坚守不移的行事风格。为了写这篇文章，我事先对朴老有过两次长时间的访谈。应当说，朴老个人的经历，在1949年以后成长起来一代“民乐人”中是很有代表性的：有过创作成功带来的喜悦，也有因为“社会关系”而遭遇的不公正待遇。他的一生贡献是多方面的，创作、指挥、理论著述以及大量乐评，每个领域的成就皆可圈可点。但从访谈中得到的最深的印象，是他参与“民管会”筹建、后来又主持“民管会”工作20多年间那种气度不凡、纵横捭阖、包容天下的“大民乐观”和坚韧精神。文章标题的后半出自李白的诗句，我觉得用在朴老身上特别确切。在“民管会”，他确实以自己雄才大略与全国数以万计的民乐人一起为壮大民乐事业而竭诚努力。“大民乐观”是我第一次提出，显然，是针对“小民乐观”的。所谓“小民乐观”者，主要指民乐界的一些朋友，遇事多从本专业、本“师门”乃至个人利益出发，搞小圈圈而缺乏大局观，由此成为影响甚至阻碍民族器乐事业发展的根由之一。我本来是想借助朴老的“大民乐观”精神向民乐界发出呼吁，可惜人微言轻，并未有什么效果。但我至今认为，朴老在推进民族管弦乐学会一路往前的进程中，他的这种精神和思想，是发挥了重要作用的。

第一次听刘德海先生的琵琶演奏是1964年9月21日“中国音乐学院建院音乐会”现场。一曲听罢，我大为感叹，立即写信给西安音乐学院的琵琶专业同学。原来在他的手指下，琵琶可以发出如此美妙绝伦的声音。1988年，德海先生举办了师生音乐会，我写了《别有一番追求》的乐评。同时萌发了写一篇有关他的专文。1998年，趁参加文代会之机对他进行了专访。直到2013年11月上海崇明岛专门为德海举办“从艺六十周年”音乐会与学术研讨会时，我才交出《论刘德海对20世纪琵琶艺术的历史贡献》这篇文章。从有写作的冲动到论文发表（2014年《人民音乐》第10期），前后20余年。这篇文章全面评述了德海在演奏、创作、理论研究以及教学方面的重大贡献，同时认为，在20世纪的国乐人物中，他堪称琵琶艺术“集大成”式的人物。他亲自为音乐会设计的主题是“回归江南文化摇篮”。深刻反映出德海先生的一种文化宿命：他自己以及当代琵琶艺术，曾经从江南出发而后誉满神州。一个甲子后，很有必要返回它的原生之地汲取养分。他设计的这个主题，充满了哲理思考。所以，我在会后特别写了一段感言：刘德海先生是20世纪卓越的民族音乐家，他在琵琶演奏、教学、创作、理论研究诸领域的贡献，改变了这门优秀乐器的艺术历史。在从艺六十周年到来之际，刘德海先生以“‘回归江南文化摇篮’为主题，选择上海崇明岛、江苏无锡举办师生音乐会和学术研讨会，大有意趣，令人深思。这一主题，既充满刘德海本人愈老愈烈的故土情怀，又反映了他对当代琵琶艺术发展的深谋远虑；既蕴含了数十年演奏、教学的生命感悟，又是对一门具有丰富传统韵致的演奏艺术的哲理表达。它警示朋友们，一门源于传统沃土的当代演奏艺术，无论其技艺发展到何种高度，也不能断了自己的源头和根脉；吸吮江南丝竹乳汁而成长起来的琵琶艺术，无论在传统流派纷呈的近现代，还是迅猛推进的现当代都应该不断地在丝竹乐中寻找自身生命力的根性，琵琶艺术的当代表达，永远交融着传统与现代巨大张力的特殊个性和美质。

万分不幸，一生乐观、幽默、活泼的德海先生，竟于2020年4月11日永远地离开了我们，离开了他终生挚爱的琵琶艺术事业。留给民乐界同仁无尽的哀思。

三、作品礼赞

作曲家的创作活动，是支撑、推动各类音乐品种、体裁的根本动力，也是这些类别、体裁整体水平最直接的体现。20世纪的中国民族器乐创作，独奏作品如果以刘天华先生的《病中吟》（1915）算起，已经超过百年；合奏作品以《春江花月夜》（1927）计算，也接近百年。几代作曲家完成的数以千计的优秀作品成就了中国民族器乐这个全新的音乐体裁。

大体来说，1960年以前的作品，大多数都是由演奏家、指挥家们创作的，1960年以后，专业作曲家逐步介入，1980年以后，专业作曲家的比例不断增大，成为民族器乐创作的主力。而且，体裁形式十分多样，大型合奏、多乐章协奏曲、组曲、交响曲、随想曲、狂想曲，乐剧、音画等等，大、中、小型一应俱全，传统、现代语言风格异彩纷呈，大大地拓展了自身的表现力。总之，这个领域为当代作曲家发挥才华提供了无限的可能性。

本人以往对民族器乐创作和具体作品的研究与评述，多半会在音乐会评论中涉及，集中讨论原创作品者，大约有《刘文金二胡音乐四论》、鲁日融《秦韵十谱 序》、《简论顾冠仁创作的重奏与小型合奏曲》、《顾冠仁大型民族管弦乐集序》、《评郭文景‘滇西土风三章’》、《为阮乐划出一个新时代——刘星‘云南回忆’礼赞》、《妙心闻天籁 神笔创佳篇——王建民‘阿哩哩’简议》、《印象新探索 国乐‘新语体’——民族乐剧‘印象国乐’散议》、《国乐佳作光彩四溢——王丹红大型民族管弦乐组曲‘永远的山丹丹’的人格之声》等为数不多的几篇。

我在此仅想说说刘星的《云南回忆》和王丹红的新作《永远的山丹丹》这两部作品。

恕我孤陋寡闻，这部作品完成于1986年，我认真听赏在25年以后。但第一次听完全曲，我就大为惊异：1986，这是个什么年代啊？此前，有史以来第一部四乐章二胡协奏曲《长城随想》（刘文金）于1982年首演；三年以后，谭盾那场在民乐界产生爆炸性意义的民乐专场音乐会震撼了所有听众的耳朵（1985）；又过了三年，王建民的“二胡狂想曲系列”开篇《第一二胡狂想曲》问世（1988）。这些惊世之作接连出现，简直让民族管弦乐创作进入了一个从未有过的“狂飙时代”。那么，《云南回忆》有资格进入这个行列吗？我认为有。理由是：1、它是中阮这件乐器从未有过的第一部协奏曲，体量大，内容饱满充实，可听性极强；2、三个乐章的音乐一气呵成，旋律畅晓明快，充满青春的活力；3、作为原创，在演奏技巧、音乐语汇方面有很多发明，作者通过本首乐曲，全面提升了中阮的技艺表现力；4、作者是一位年仅24岁、毕业仅四年的非作曲专业青年，同时也是“体制外”的音乐家。由此，《云南回忆》在当时的民族器乐界创造了很多个“第一”，故此，我对它的评价是“为阮乐艺术开创了一个新时代。”鉴于上述，它也就有资格成为1980年代中后期民乐“狂飙”时代的优秀作品之一。

《永远的山丹丹》是陕西省文化厅和陕西广播电视民族乐团特约王丹红创作的一部大型民族管弦乐组曲。其主旨是要吸收丰富的陕北民间音乐素材，用民族管弦乐揭示黄土高原深厚的历史文化和民俗生活。王丹红是近年作品数量多、成功率高、影响大的青年作曲家。2018年春，丹红与主创团队赴陕北采风前，与我作了三个小时的交谈。我倾己所知，详细介绍了陕北民间习俗、节日庆典以及随之产生的各种民间音乐，特别是为人们熟知的民歌、唢呐、说书、秧歌、道情、榆林小曲、二人台等体裁的流传和蕴藏。从陕北采风回来，丹红兴奋不已、盛赞高原音乐文化对她心灵的撞击，显然，她已经进入创作前的亢奋状态了。当年五月，丹红开始动笔，我们二人多次用电话、微信交流，或者让我提供一些音视频资料。事实上，作为一个陕北人，对于作曲家写出一部大型的具有浓郁陕北音乐风格、又具有鲜明时代特征的民族管弦乐作品，我自己早有期待。记得1995年夏，我和台湾著名音乐家、我十分尊敬的许常惠教授等有过一次陕北之旅。当汽车进入米脂地段的无定河岸边时，许老师请司机略停。他远望东去的流水，又凝视河岸另一边的山崖，特别用手轻轻摩挲被风化的层层横印，严肃地说：面对这么奇峻古老的山河，真的应该有一部交响乐好好来咏颂它。许老师的这句感叹，给我留下很深的印象。所以，在丹红答应写作之前，我就积极参与了《山丹丹》的选题讨论，为作品的标题、选材等动了不少脑筋。见面之后，更是坦率直言，希望自己能够为这部期待已久的新作尽绵薄之力。等到九月份首演，十月份北京大剧院再演，只要有机会，我都会去聆听欣赏。

《国乐佳作 光彩四溢》一文，就是在这种叹赏、喜悦的心情中一口气写出的。参与《山丹丹》创作的前前后后，是我几十年学术生涯中非常特殊的一次经历。我与作曲家几乎同步分享了采风获得的激情、构思中的阵痛与快乐，排练中与指挥家阎惠昌作部分修改时默契，让我永远难忘。

《山丹丹》组曲，精彩纷呈，创新点很多：大架构与大体量相互衬映；抒咏乐章与奔放段落穿插对比；热烈的“唢呐协奏曲”与尾声部分深沉舒缓的“安魂曲”再现了高原人不同的精神侧面，所有这一切都是作者“深耕细作”的思维结晶。最后，我引用了美国作曲家爱德·t·科恩的话说：作曲家创作乃作曲家性格、气质、能力、作风的直接体现。一句话：作品是作曲家的“人格之声”！在跟随王丹红、阎惠昌和全体演职员走过《永远的山丹丹》原创之路后，“人格之声”成了我最想说的一句话。

百年沧桑，一路风雨。20世纪的中国民族器乐艺术，经历了起步、吸收、探索、创新，将这门艺术推进到一个时代的高峰；而过去一百年间为这门艺术成长而奉献的每一位“民乐人”以及他们留下的作品、音响、乐谱等，将作为不朽文化宝典，永载史册！

为此，我们该向20世纪致以深深的敬意！

2020年10月乔建中先生在华乐论坛现场