内容提要：作乐（Musicking），既是一种艺术行为，也是一种社会行为，但归根结底是一种政治行为。从这个意义上看，交响音乐会实际上是一种特殊的仪式活动，其本质目的是用来探寻、确认、庆贺所有参与者理想中的社会关系。现实生活中，最杰出的表演一定是那些能够让所有参与者都能完全彻底、巧妙而清晰地体验到其心目中理想关系的活动，而不论表演者达到了怎样的技术水平。那些前来聆听交响音乐会的观众并非为了探求知识上的拓展，也不是来寻找帮助他们拓展对自身世界中各种关系认知的新体验，而只是为了确认那种习以为常的关系模式。当我们作为表演者、听众或其他身份参与一场表演时，我们之所以觉得美好，是因为这场表演活动的内在关系（包括和声、结构等形式要素和音乐家内部及音乐家与听众之间的诸种关系等社会要素）与我们心目中那些理想关系形成了某种默契。
关键词：作乐；音乐仪式；音乐姿态；社会关系
本文选译自克里斯托弗·斯默的著作《作乐：音乐表演与聆听的意义》中的“尾声：什么是好的表演？何以见得？”（Postlude: Was It a Good Performance and How Do You Know?），发表时略有改动。
原书名：Musiking: The Meanings ofPerforming and Listening
作者：克里斯托弗·斯默（Christopher Small）
出版地：Middletown,CT: Wesleyan University Press. 1998.
如果作乐现象果真是我们称为“仪式”的这种宏伟庄重、步调一致的表演行为之一，并且是所有生物赖以生存而必须掌握和运用的沟通语言之一，那么我们可以这样说，犹如我们天生就能说话和理解他人言语，人人拥有与生俱来的作乐才能。当然，这些才能必须要经过精心培养才能获得。如今西方社会中，除了不幸早夭者，大多数儿童在正式上学前，很早就在家庭或同伴中接受非正式的语言学习和操练，我们视其为理所当然。可是，同样是这些儿童，却缺乏相应的机会来获得非正式的、持续的作乐才能的培养。确实如此，许多父母鼓励他们的孩子在上学后的头几年，偶尔参加一些公开表演活动，这至少也可视为作乐的一部分；但是，持续不断地培养一个人的表演和欣赏能力，并把作乐当作是每个社会成员都应该参与的一项重要社会活动，那种宽松社会氛围在工业社会早已荡然无存。许多人学会了如何演奏，却很少被鼓励去参加表演。
相比而言，在传统的非洲社会中，当儿童伏在母亲背上随之跳舞，或被玩耍的鼓声随之雀跃时，他们就已经随着自己聆听和感受到的多种身体节奏，开始了他们的音乐体验和发现之旅。随着经历各种社会禁忌或参与提倡的乐舞，孩子们继续他们的音乐历程（恩克蒂亚[ii]指出，一些活动专门针对青少年，另一些则与成人共同参与）。在这些活动中，孩子们不仅学会了传统歌舞，而且很早就能自己编曲，通过成年人的帮助，他们掌握了典礼仪式中使用合适的音乐。
这一切，在非洲社会是不言而喻的，因为他们最终要成长为具有责任心的人，在其所处社会组织中承担起应有的音乐角色。直到今天，所有非洲人不仅要学会表演别人的歌舞，而且还必须在其中表达自己创造性的舞姿。通过同伴之间日复一日的互动激发，每个非洲人都发展了自己的音乐才能。在他们的社会和观念世界中，少数善于表演的“天才”与绝大多数只能观看天才表演的“庸才”（如能歌善舞者与音盲）之间并没有截然差别，每位社会成员都可以为公共作乐活动有所贡献。
我这样说，并非想表明非洲人在音乐方面拥有天生的优越性（事实上，大多数传统社会多少都会有不同程度和方式的优越性），也无意故作多情地去勾勒那想象中的“更质朴的”年代，而是说明音乐才能的广泛性并非杜撰，其的确活生生地存在于许多社会和文化之中。犹如非洲人所认识到的，每个人都有基本语言能力，但总有人更具天赋。同样，虽然不可能人人都是音乐天才或潜在天才，但总会是有人在音乐方面更为擅长。于是，有天赋者在公共作乐活动中便成了领导和表率，他们使每个参与者都在表演过程中扮演着积极的角色。在我看来，今天音乐教育者的最大挑战，不在于如何培养更多训练有素的职业音乐家，而是为非正式的和正式的音乐互动提供人人可参与的社会环境。这将促进社会的真正进步，使整个社会更加“音乐化”（musiclizing）。
另一个例子或许也有助于说明这一点。当我还是一名动物学专业的大一学生时，我开始学习如何解剖形形色色的动物尸体。我们被告知，在第一次进入实验室之前，我们除了要带着解剖刀、镊子和剪刀以外，还要带着速写本和铅笔。等到实验结束之际，实验助理要求我们把刚才完成的解剖体画下来。这时，有几位学生抗议说，他们画不出来。但得到的答复是“画下来”。学生们坚持：“能不能拿相机拍摄？”实验助理回答：“只能画下来。”于是，我们多少有点不情愿地，以参差不齐的精准度，把我们面前解剖台上那些支离破碎的动物组织结构关系画了下来。
我们不停地画，从蠕虫到昆虫再到海星，最后还画过老鼠和兔子（当时本科阶段的动物学几乎完全是“比较解剖学”的天下），后来我发现自己越画越好，甚至开始乐在其中，并为此感到些许骄傲。但与此同时，我也意识到，这样的绘图作业，并不是要创造什么艺术杰作，它只是为了更好地观察和了解动物身上的组织结构而已。绘图的价值并不在于业已完成的画作本身（即便我偏爱其中某一两幅作品，那也更多是提醒自己这个解剖图画得还不错，仅此而已），而在于观察和作画的行为，或者是那些为了理解我所研究的每一个动物内部器官的关系，以及各个种、纲、门里同类同源器官之间的二级关系，甚至是介于二级关系之间的三级关系之类的复杂艰巨任务而必须掌握的技巧。如前所述，这些错综复杂的关系，很难用语言描述，但却可以通过绘图的方式，至少是部分地将之形象化。
当然，这只是非常具体而狭隘的理解。虽然前提是必须屠宰那些不幸的生灵（必须承认，当时我对这些生灵并无怜悯之心），但我们所学习的是对这些关联模式的严格、客观及科学的理解。我们对这些组织结构的绘图作业是一种探寻、确认和最终略有庆贺[iii]其关系的一种手段。实验室中有一种默认，即人人都能绘图；或者就这门课程而言，人人都必须绘图，这是顺利完成这门课程的先决条件。进一步说，绘图是了解生物体内在关系的一种方式，其目的不在于绘图本身，而是绘图这一行为。我用了若干年时间才明白这其中的道理：所有艺术，包括实验室绘图艺术，其本质皆为表演艺术。
作为学生，我们不仅从每一幅图画的内在关系中有所获益，而且通过比较不同画作所反映的关系，得以从这种（二级）关系中受到启迪。当然，在这过程中，我们并非孤军埋头奋战，而是互相观摩彼此的画作，将某一组作品与另一些加以比较，进而讨论、分析和评价，毫无竞争的念头（那是没有竞争意识的时期），而是为了充实我们在比较的过程中所揭示出来的对第三级关系的体验。
这番情形与上述所及作乐活动何其相似？！我们对音乐中的社会关系的探寻、确认和庆贺，并没有随着某一场音乐表演的结束而告终，而会将其延伸至与其他表演的关系上。而且，对于那些想要探寻更广领域的人来说，还会延伸至分属于不同的风格、流派及音乐传统和文化的表演活动之间的关系。这是一个无限扩大的关系循环，每一次转折不仅能扩大我们对于自身关系网络的理解，而且也将影响到对于我们自身所建构，以及我们身处其中的社会所建构的现实的理解。
在探寻这些关系的路上，我们显然并非孤军奋战，那些我们所观赏的别的表演所产生的呼应，也会创造出来一套彼此交织的社会关系。积极呼应者的反馈无疑会影响到我们的表演，而我们的表演也将受到别样反馈的影响。熟悉的呼应将促成彼此亲密的关系。于是，有关作乐活动的言语交流开始扮演一种重要的角色，但不是作为音乐体验的替代物，而是其附属品。讨论作乐活动并比较不同的音乐体验，不仅是一个永恒的话题和文学素材，而且可以丰富那些由音乐活动参与者创造出来的各种关系。
如果作乐活动的确是生物间沟通语言的一个方面，那么它也应该是每个人生存必备技巧的一部分。从事音乐活动，绝不仅仅是对闲暇之际娱乐生活的一种提升，而是一种活动。通过这一活动，我们不仅可获知什么是理想的社会关系，而且对于个人成长及社会成熟而言，作乐功能与语言同等重要。众所周知，尽管其与作乐在各个方面都有相似之处，但在更为关键的方面有着明显差别，诸如作乐活动在表达人类社会关系的权威性、各类层级的复杂多变性，以及在言语所不及的范围等方面尤为凸现。
然而，如果人生来就能歌善舞，那么为何有众多身处西方工业社会的人们对如此简单的音乐活动自认一窍不通呢？如果他们果真如此（事实上许多人确实如此），那么我们不妨说，在年幼神经系统即将形成的关键阶段，他们潜在的音乐天分没有获得合适的手段得以培养（如同在关键阶段缺乏演讲机会者，也永远无法充分发展其演讲才能）。我觉得，或更有可能是他们被完全培养成了五音不全的人。
众多因素将对普通人的音乐能力产生影响，其中包括我们熟知的明星或超级明星体制。这种体制实际上是基于这样的假设，即真正的音乐才能如同钻石一般罕见，如同兰花一样难于培育。除非有充分证据，否则一般人总被假定为五音不全。社会和信息媒体将此假设广为传播，从而把（流行或古典）音乐明星们置于普通人生活之外的光鲜夺目、神秘莫测的世界之中。此外，或许最具破坏性的是，这种体系在寻常社会生活中已被熟视而默认。于是，家庭教育及其权力关系俨然成为一种凶神恶煞般的负面能量。
如果以修过本人音乐课的学生数量说明某种现象而心安理得地接受社会所谓的“五音不全”（甚至被视为“音盲”）的认知，那么在西方工业社会中为之而贴上此标签的人群又何止数以百万？这些可憎的“名号”从何而来，不得而知，也不清楚其确切的意思。我能猜想，其意味着“五音不全者”。但若果真如此，那也无疑相当罕见，而且必定会给其在社交上产生严重后果。因为，如果一个人真的无法区别音高，那么他也一定无法与人进行语言沟通。言语或理解别人说话的能力实际上依赖于一套非常复杂的语音辨识系统，这不仅是为了认知那些用于区分元音的音素，而且同样重要的也是为了认知一般日常交谈所使用的各种声调及其变化。众所周知，这是人们表达社会关系时的必备条件。
多年前，我在伦敦的一个学生充满热情地做了一项研究，虽然该研究尚不成熟，但很有想象力。她轻而易举发现那些来自不同社会背景的很多女同学（无疑都受过高等教育，但非音乐专业）都觉得自己是“音盲”。因此，她承诺将教会这十几位女同学至少能唱一首简单的歌。我兴致勃勃地花了一下午听她的部分访谈录音，这些访谈设计都很有意思。经过这位学生教练一番连哄带劝般的教习后，最终使得大多数队员学会了唱歌。当然，这都是些简单歌曲，诸如《三只瞎老鼠》《小星星》等。令人惊讶，其中竟然还有一首是19世纪20年代的流行歌《拉蒙娜》（Ramona）。这些歌曲大多听起来都唱得不错。我觉得，其中有一两首甚至可称得上唱得十分完美。但是，当她对学生们喊道：“瞧！我没说错吧？你们可以唱好的！”这时，录音中传出一阵窸窸窣窣声音，即其话音刚落，学生们便立刻回应：“噢，那可不是‘真正的’歌唱。”当她听到学生们回应后，立即气愤地关了录音机，相信她当时已经明白了什么。我不禁陷入沉思：怎样才算是真正的歌唱？显而易见，她们早已认命永远不可能达到理想的“真正歌唱”。至于那种认命的观念来自何方？我无从知晓。可是，这些异口同声地回应显然已经充分表明，情形就是如此。
嗨！至于学校音乐教育，正是其所为，成为全民音乐素养下降的诱因之一。音乐教师常常自视为伯乐，发现和挑选那些天赋异禀的未来职业音乐家，而他们却不是培养儿童音乐潜质的良师。事实上，许多（幸好不是全部）学校的音乐教学活动背后隐含着某种逻辑链或三段论，大致如下：
1.我们所教授的音乐是独一无二、真正意义上的音乐（可能是古典音乐、军乐、展示型音乐、合唱或大乐队爵士乐——但其中鲜有即兴创作，以免失控）；
2.你看上去不太喜欢或不能驾驭，或者对我们提供的音乐不感兴趣；
3.因此，你缺乏音乐细胞。
这样的逻辑推理貌似无懈可击，这样的三段式的说服力亦似如无法使人抗拒——只要你接受了上述第1条，结果便显而易见。但与此同时，这番陈述极具破坏性。在我看来，该逻辑关系是那些音乐教师们蓄意建构的，他们更关注人们如何看待其乐队水平，而不在乎学生音乐才能是否得到了真正的发展。虽然事实上也确实有些孩子在唱歌的音准方面有困难，但这些困难是可以通过不断练习和鼓励来克服的，而不是告诉他们只做口型但不发声。这种练习在我读书时就已存在，直至今天仍然大行其道。固然声音是所有音乐活动的关键，但保持沉默容易，重新激活却难，因为那些被迫沉默的儿童，会在其生命最敏感、最关键的阶段受到伤害。在我看来，凡对儿童冠以“音盲”诨号的音乐教师应该统统立即解雇。
如果说音乐活动是为了探寻、确认和庆贺人们去链接那个关联整个生存世界的宏大模式，那么所有音乐活动都是郑重其事的作乐行为。凡音乐表演者，无论其表演何种音乐，其本质或自娱或娱人。这如同宣言一般：我们就是如此。从交响乐表演者与听众到哼着下里巴人小调的醉汉；从头戴耳机的街头少女到雄心勃勃的年轻音乐家——他们千方百计想引起唱片公司经理人注意；从刚学会第一首钢琴小曲的7岁孩童到前来聆听其表演的叔叔阿姨受众们——所有这些参与作乐行为的人们都进行着郑重其事的活动。音乐本身可能微不足道（其实创作一首尚可的“无聊音乐”亦非容易），但其表演行为却是意义非凡。
因此，如果所有音乐活动都是认真的作乐行为，那么所有作乐都同等重要，本质上没有优劣之分。如果必须要对作乐活动的成功与否进行评判，人们会根据其所体现的与参与者之间的关系（探寻、确认和庆贺）加以考量。尽管我们并不喜欢那些关系的概念（如果需要，我们也有权使用），但是必须明白，我们的看法既可以是审美的——即使凡事皆可纯粹审美，但也更可以是社会角度的。也就是说，我们针对特定音乐活动所提出的看法，不仅涉及音乐风格，而且更是考虑其所表达的整体理想社会关系。
例如，我发现自己不那么喜欢交响音乐会所表达的那种社会关系，对我的口味来说，其阶级色彩太浓，缺乏亲近，过于简单划一。同样，我对各地购物中心处处播放盒带音乐也非常反感，其矫揉造作、装模作样。这种情形不只是如今的美国如此。那些在公交设施（尤其是火车和飞机）上的广播音乐，对我而言，也是如此刻意、烦扰和专横，似如以安抚奶嘴强行让我闭嘴。
在上述情形及无数各类场合中，我们所喜欢或反感的往往并非声音关系自身（如果换个场合，我们会发现其中大多数音乐都非常悦耳动听），而是表演空间自身所包含的社会关系。事实上，所有强迫听众接受的表演都表明了一种不对等的社会关系，它促使受众被简化为单一体。因此，无论如何看待作乐，其归根结底是一种政治行为。
在录音出现之前，音乐活动和表演是不可分割的。要想聆听表演，就必须参加活动。录音使得那些不愿意或因故无法参加“现场”表演这种仪式活动的人们可以通过各类所得的录音来创造他们自己的活动和仪式。这种现象为录音表演创建了许多新的语境，反之也鼓励许多音乐家进行录音表演，从而用来满足那些新语境的种种需求。
众所周知，迪斯科舞厅最早促成了录音唱片的发明，由此而产生了一种全新的音乐风格。对20年后的今人而言，这种风格早已熟视无睹，且似乎已被人遗忘，即迪斯科催生了音乐风格，而非音乐风格创造了迪斯科。同样的情形也发生在后来的音乐风格上，比如“酸性浩室（acid house）”[i]、说唱音乐和街舞音乐等。当原来为某些表演所用的录音后来用于其他表演时，一种新的循环在不经意中开始了。我很欣赏社会学家西门·弗里什（Simon Frith,1983）的一项研究。他说：“一般理论认为，明星是非凡之士，他能为其粉丝或普通人的生活带来狂热和魔力，但事实上反过来也说得通，即也正是由于粉丝的想象、智慧和狂热造成了那些乏味职业明星魅力四射。”
究竟是什么促使这种持续的往复成为现实？开放性姿态语言在音声中的使用恐怕是其原因所在。音乐表演的姿态语言从来不只表示一种或一组关系，而是开放性地不断被诠释，这是由于受众对于姿态语言的接纳及其在仪式中的使用总会创造出新的语境。如今音乐厅上演的交响乐曲目的兴衰沉浮也说明了这一过程。如果将研究拓展到同类作品的录音表演，那么我们无疑应当找出由此而产生的许多其他新的仪式用途，尽管我很怀疑是否有必要去寻找那些早已被注意到大众作乐行为在形式和仪式上同样生机勃勃。
然而，虽然记谱作品（或者录音表演）与其所构成的仪式目的之间的关联是灵活多样的，但这种关联并非是随意无限的。在音乐作品本身和音乐表演仪式所表达的（二级）关系之间不必存在完全的一致性，但二者之间需要具有某种联系，某种程度的一致性。这说明为什么每个仪式活动都有其自身的曲目；同时也说明为什么各种仪式、曲目之间存在彼此交融的现象。当音乐和仪式之间的联系太过微弱时，这种联系就会中断，仪式或曲目也由此不再上演。我怀疑这种情形在今天的交响音乐会的仪式中仍然发生着。
因此，以下两种看法显然是相互依存的。首先，所有音乐活动都是郑重其事的作乐行为；其次，每个人都有很好的作乐才能。同时，二者又共同基于这一事实，即作乐活动最优先与重要的就是表演和聆听。当然，在此语境中，上述“很好”一词具有多种阐释。在现代西方社会中，该词首先意味着高超的演奏技艺，但我希望提出一个关于音乐水准问题的不同看法。倘若作乐的功能是为了探寻、确认和庆贺参与者心目中理想的社会关系，那么最杰出者一定是那些使得所有参与者都能完全精准表达上述关系的表演，而非表演者的技术水平。这种完全和精准程度并不取决于技巧本身，而是反映参与者（包括表演者与受众）在音乐活动中完美地尽其所能。
在此意义上，“完美性”不仅体现在技术上，而且也涉及表演中所有其他关系，它们体现在表演的情感和心灵至深与入微程度。尽心尽力是表演的灵丹妙药，它可以将表演提升至新的境界，但对那些自鸣得意、平庸无奇的表演却无益。凡尽心尽力的表演者总能获得较好效果，也总会发现各种关系中不同寻常的微妙之处和找到用于表现这些关系的新技巧。事实上，这是不断提升表演水平的唯一道路，而过于关注培养精湛技艺并不会带来出色表演。如果只有技艺高超的最佳表演才能使得听众可以准确把握对音乐中各种关系的理解，那么就我而言，虽然聆听过许多著名指挥家和乐队的表演，但却无法从中获益。
对一般音乐活动来说，尽其所能的完美表演可以更完整地表现音乐作品的细节。如果表演者能从容面对演奏中的各种问题而潜心钻研，那么其表演水平将会稳步提升（通常业余表演者比专业音乐家表现得更好，因为对于他们，时间不等于金钱）。我始终认为音乐家花费大量时间和乐感用来练习音阶和各种练习曲实在没有多大必要。例如，当我演奏J.S.巴赫的《F大调意大利协奏曲》时，惊讶地发现，我弹奏F大调、B大调、C大调和D小调音阶的水平大大提高！此外，根据莫扎特姐姐的可靠说法，莫扎特在7岁以后就不怎么练琴了，而是通过每天参加各种音乐活动来保持良好的演奏状态。
从上述对交响音乐会仪式的考察中发现，并非所有音乐表演都能拓展或转变我们对表演活动所涉及的关系模式的认知。事实上，大多数表演只是确认了我们对这种关系模式和我们在其中所处位置的感觉，对此我们无疑已经很适应了。那些前来聆听交响音乐会的观众并非为了探求知识上的拓展，也不是来寻找帮助他们拓展对自身世界中各种关系认知的新体验，而只是为了确认那种习以为常的关系模式。
然而，我们不必因此就轻视那些仅仅用来确认习以为常关系模式的表演，因为它们具有存在的价值。我们可以这样安慰自己，即现实的真相就是如此，我们就生活在其中，我们的价值观和对相关模式的认知也都是真实而合理的。我们同时也需要一些别的表演，它们可以拓展我们对各种社会关系的认知，呈现全新的陌生情境中的某些社会关系，开启新的视角重新打量我们在这世界中所处的情形。虽然那些所谓的伟大艺术家不能为我们带来这一全新境界，但只要愿意尽其所能地脱胎换骨，他/她都可以获得这种全新境界。人人都是自己人生道路上的指路仙人。
这似乎过于显而易见，但情形就是如此，即所有音乐活动参与者（名声显赫或籍籍无名、半路出家或行家里手、训练有素或笨手笨脚）的表演都是基于我们熟知的整套音乐体系，包括传统、风格及习俗方式。正如贝特森所言，除非读者对书中90%的内容早已熟悉，否则它能带给我们的启发非常有限。同理，音乐表演也是如此。对于演奏者和听众而言，如果一场音乐会的大部分音响都有一定经验，至少在风格上有一定的判断，那么他们对这些音乐便有呼应。如果不是，对音乐表演的理解就几乎不可能。任何风格必定扎根于传统，即便是“革命性”的贝多芬，其创作也源自18世纪欧洲音乐传统，而且效忠于此，终其一生。虽然查理·帕克（Charlie Parker）[ii]新颖的即兴表演，对于20世纪上半叶的大多同代人而言甚为晦涩难懂，它却同样是深深地植根于传统布鲁斯与黑人民歌之中。
欧洲音乐史上最明显的风格断层出现于“二战”结束之际，其直接催生了冠以雅号的“先锋派”音乐，该称谓一直沿用于50年后的今天。“先锋派”音乐风格也是源于自身的表演环境和传统，而这种环境与传统自19世纪以来鲜有变化（本书的前六章就相当于是对一场先锋派音乐会的详尽描述）。尽管“先锋派”音乐在其发展过程中不断吸收各种新的因素，但西方古典音乐的传统风格根源，特别是我们熟知的戏剧性表现方式是17世纪早期以来始终如一的核心所在。
如同不必过于纠结当代音乐作品的演绎那样，我们不必为一场上乘表演太关注作曲家乐谱的本真性问题。所谓“乐谱”不过是经过编码的书面提示，而非被迫遵从的符咒律令。事实上，它只是用以建构我们想象世界的积木玩具。虽然积木玩具无疑对于将被建构的“世界”制定了规则，人们只能依据麦卡诺或乐高[i]商家规定的样式进行搭建。但是，如同其他手工艺品一样，这些玩具可以被赋予各种想象，依据搭建规则，你可以将其建构起各类丰富多彩的样式。
乐谱也如同“积木玩具”那样，它可以建构起众多各种相关形态的音乐样式。在以此叙事之时，我们同样也必定严格受制于特定的音乐风格。叙事内容可能唤起我们感情对于人类精神胜利与崇高的敬仰和缅怀，但事实上人类经验领域更为广大，远远超越那些叙事范畴及两个世纪或更久以来工业社会中产阶级的一般经验和关联。这种浓缩化和功利性的叙事方式显然无法让我们来表达一位贫困的美国黑人妇女、禅宗佛教徒、藏族农民或西班牙吉卜赛人的观念世界。
然而，作为表演者和听众，我们可以按自己的意愿自由支配这些作品。没有任何音乐手册告诉我们，乐谱如同圣谕动不得分毫，或者说我们必须不折不扣地执行作曲家的意图。即便确有此类手册，那也是20世纪作曲家和音乐学家的发明，那是他们争相掌控音乐社会的方式之一，这也就是我们熟知的自17世纪以来西方音乐会传统的特质。事实上，有意愿演奏这些作品者不必遵循这些规则。表演为表演者和听众所存在，而非作曲家及其作品或音乐学家。换言之，表演者的职责既不为作曲家（他们也许早已过世而无争辩可能），也不为作品本身，而是为自娱或娱人——如果确有乐趣的话。表演者有权改动作品，并按其自身喜欢和选择的方式来诠释作曲家手稿或出版的乐谱。同时，听众（当然也包括其他表演者、作曲家和音乐学家）也有权拒绝这种改动，而这并不影响表演者有权利对作品进行新的诠释。
但是，我们仍然可以根据已有素材，而不是依赖被别人提供的音乐方式，自由地建构我们的世界。当然，音乐建构并非任意无章，其总是参照我们以往经验中正确的声音记忆及表演参与者具有共识可能正确的声音想象来实现的。此二者并不矛盾，而是相互给力和促进。以往欧洲伟大音乐家们之所为也正是如此，那些不拘泥文献和忠实乐谱的表演皆令人敬佩。
本书各章节都曾提及，我们应该谨记，无论从生存方式，还是审美角度，作乐活动在已知的人类音乐史早期就已经存在。音乐就是表演。不论作品篇幅大小、有无乐谱，其价值就是为音乐家提供表演的素材，未被表演的只是那些为表演所做的提示而已。
我们的表演就是将一系列（理想中的声音或人事）关系付诸实践。在此过程中，我们通过想象和体验来理解这些关系。这是一种交互过程，正如本书反复提及的三个词语所指的涵义：在“探寻”中，我们从各种声音之间习得关系的本质；在“确认”中，我们彼此训练这些关系；在“庆贺”中，我们将习得与训练汇集于社会团结的实践之中。在整个表演过程中，姿态语言而非文字构成了内外双向同步互动的信息流。无论是高度复杂精巧的人类音乐活动，还是哺乳动物、昆虫及植物各自之间的互动，以及微生物收发细微信号的往来，皆通过姿态语言及其模式建构起一个连贯的交流链。这种古老的交流手段将整个生物界按照彼此间的关系模式连接起来，人类社会亦然。
这使我们想到另一个词语“美”（beauty)，其内涵一直困扰着数百年来的哲学家们。同样，我们也为“音乐”（music）一词而甚感困惑。世上原本既无音乐，也不存在美。如果有之，其本质完全基于感知者心存“佛性”，凡事皆可音乐，一切皆是美。
与别的互动情形类似，感知者需要积极行动将简单互动转换为意义的认识。如同对人类以外世界的认知那样，我们对其存在是未知的。它的存在取决于感知者与被感知者之间的关系，犹如我们对所谓“美”的感知就是一种关系意识的反映。人们称之为爱、恨、喜、悲、依赖等情感状态是我们意识中对特定关系的感知表现，对“美”的感受也是如此。如同情感，“美”的感知并不终结于自身，而是某种关系发生的象征。
于是，我们的问题来了：“感知对象或姿态与感知者之间究竟是怎样一种关系，以至于感知者能被唤起那种我们称之为‘美’的感受？”如贝特森所述，这个问题包括两个因素，首先关注的是感知对象或姿态的属性，其次关注的是感知者自身：那么就涉及“人是什么……？”。这样的追问需要长篇大论才能说得清楚。在此，只是关注这个问题的可能性，以及提供一种可能性的答案。
进一步参照贝特森理论，我认为，美的感知是一种符号，其揭示感知对象或姿态与感知者相关联的工作模式，从而反映感知者心中的一系列理想关系。也就是说，感知者心中既定了一张理想关系网络，同时，被感知对象或姿态中的各种规则在一定程度上是通过感知者心理模式的规则映射出来的，一旦二者达到某种契合，它们就会产生出我们称之为美的感受。
由于并非人人都有相同的心理网络或一系列理想关系，因此，我们发现每个人对美的认知也不尽相同。常言所道“情人眼里出西施”在此很能说明问题。当然，美的感受之于感知对象或姿态并非绝对，而只有当感知对象或姿态的内在关系的认知在感知者身上唤起某种反应时，美才成其为美（当然，感知者也可能就是感知对象或姿态的创造者）。
在作乐活动中，我们的反应当然不只是针对某一对象，而总是作用于所谓表演这样的姿态模式。那些通过研究乐谱的演奏提示就可以想象作品效果的人常常凭借人类各种关系来想象音乐表演（即使其非常抽象和微不足道），这些关系一直被我们视为表演所激发的诸多意义中的重要组成部分。当我们（作为表演者、听众或其他身份）参与一场自认为出类拔萃的音乐表演时，我们之所以觉得美好，是因为这场表演活动的内在关系与我们心目中那些理想关系形成了某种默契。
毋庸置疑，我们对美的感知和审美感悟绝非漫无目的的愉悦，而是一种用来探寻、确认和庆贺我们对宇宙构成的奥妙，以及我们与生物界其他成员之间彼此关系感受的重要因素。由此可见，贝特森所发问的“‘我和别的生物是什么关系？’是一个美学问题”，其不仅言之有理，而且在我们自身关系发展中也具有深远的意义。正由于此，在那些我们称之“艺术”的仪式性伟大表演活动的残篇断简，以及特别是（我所提及的）那些毫无参照可言、近乎纯粹关系所致的作乐活动中，我们充分地形成了自己的认知，即我们不只与共处同一星球的其他生物有所关联，而且与建构我们生活和行为的整个观念世界密不可分。我们从事音乐的方式反映了我们自身。
这样的思考最终将我们引向了这样一个问题，即我在本书《前奏》所提出的：“难道是莫扎特错了？”我的意思是，在古典音乐会作品属性中是否存在某些因素，它们使人们的表演和聆听行为在任何情况下都与我们所期待的人类关系背道而驰？
以晚年的约翰·凯奇为例，当采访被问及他不愿意回答的问题时，他常常说：“我不觉得这是一个太有趣的问题。”随即转向下一个问题。希望我也可以如此，但我觉得这是一个棘手而又不能回避的问题。演奏和聆听这些作品自幼一直都是我快乐和满足的源泉。对此我必须承认它的真实性，即便在写完第9~11章后，我也完全不能否定自己的真实感受。也就是说，如果我的回答是肯定的，那么我相当于认可演奏和聆听这些作品一直是我快乐和满足的源泉。然而，接下来我不得不自问一个倒过来的贝特森式的问题：当我觉得自己想要继续演奏和聆听这些曲目时，我是谁？
西方古典音乐产生于欧洲，随后出现于其殖民地和贸易所在地。作为一种长期被话语权掌握者所培植的作乐风格，人们对其作品的创作、演奏和聆听行为充分反映和建构了那些握有话语权者的观念。即使我没有丁点儿想要掌握话语权的愿望，但是，如果我接受自己作为一位享受丰厚退休金的中产白人男性学者这一幸运的地位（我自认为是排斥这种价值观的“他者”），那显然会令我置于进退两难的窘境。至少在某种程度和角度上，对于那些掌权者而言，我的窘境感受是必然的。
至此，我不得不绕过上述问题来阐明，随着时间的推移，我喜欢演奏和聆听的作品数量与日俱减，一部分原因是因为其中许多作品早已耗尽了我对它们的兴趣（我始终坚信，即便是那些伟大的作品，它们所能阐发出来的微妙意义也并非取之不尽、用之不竭）；另外一部分原因是，我对许多作品中传递出来的那种暴力和自负意味，日益感到兴味索然。
但是，仍然有少部分曲目在我聆听时，尤其在弹奏时，给予我无尽的乐趣。当我演奏或聆听这些作品时，其中所传达出的种种内在关系（当然，我们决不能忘记，演奏者本身始终是首要聆听者）与我心目中理想的关系网络形成了某种（较好或更糟的）对应关系，这种关系并非我有意为之，或者至少是我没有用语言表达出来。在那一时刻，我甚至浑然不知自己能否用语言来描述这些关系。在这个过程中，无论是我自己周边的种种关系网络，还是演奏时传达出来的内在关系，无论如何都不比我在第2章讨论过的有关两首交响曲演出的描述更加令人满意。
尽管无法用语言描述这些关系，但我却可以将它们音乐化地表现出来，这种方式比语言更加深入。如果我对其中隐含的价值观（即演奏和聆听这些作品的仪式进程所传达出来的有关理想社会关系的认识）所持的看法是正确的话，那么必须承认，我有意识地持有并通过语言表达给听众的那些有关各种关系的价值观和信仰，与我内心深处所秉持的价值观和信仰之间，形成了某种冲突。但是当作品被表演时，这种内在的价值观和信仰与乐曲已表达的价值观和信仰之间，又产生了某种强烈的共鸣。
不管怎样，这只是我个人的感受。我在这里提及这一现象，仅仅是为了表明作乐行为是如何能向我们表达和揭示我们内心深处的某些价值观，其中不排除还有许多与我们意识所拥有的价值观背道而驰的看法。所有人类身上与生俱来就存在不同程度的内在冲突和矛盾，我们大可不必过分担忧（我从瓦尔特·惠特曼[ii]的满满自信中获得许多安慰，他说：“我自相矛盾吗？没错，我就是这样自相矛盾！”）。在作乐活动中，我们拥有音乐这种特殊的工具，通过这种工具，我们对理想关系的真正看法得以明白无误地表达出来，那些自相矛盾的因素得以调和一致，而人类个体的完整性，也因此而得到了探寻、确认和庆贺。
注释：
[i]原文Musicking，是本书作者斯默新创的一个词汇，斯默在此把music当做一个动词或动名词来看待，意指但凡参与音乐活动者——无论是指挥家、演奏家、观众，还是售票员、清洁工等——都通过他们的行为以及他们相互间在特定音乐空间中形成的种种关系，持续不断地为音乐表演活动注入意义。用斯默的话来概括就是：所有音乐活动，归根结底都是一种政治行为。反映了这一概念及其理论的音乐社会学取向。就这一英文术语，国内学界对原文尽管早有引用，但至今未能达成一致的中文译法。本文将之译为“作乐”，一方面考虑了斯默原著中“music”在词性上的动词（或动名词）用法；另一方面则参照了中国古代乐论的近似表述，如所谓“王者功成作乐，治定制礼”（《礼记·乐记》），以及“奏严之设，与作乐全殊”（《文献通考》）等，其中也蕴含了包括音乐创作、表演、政治关系在内的多层内涵，因此暂用此译名，供方家参考、指正。
[ii]恩克蒂亚（J.H.K.Nketia，1925~ ），加纳音乐人类学家、民俗学家、作曲家。加纳音乐协会主席，国际音乐教育协会理事会主席，国际音乐理事会理事。发表过多部有关非洲音乐的著述，其所编选的《阿肯人的葬礼和挽歌》（1955）和《加纳民歌》（1963），是目前最有权威的非洲民间音乐选辑。其代表性著作有《加纳的非洲音乐》（1962）等——译者注。
[iii]原文celebrate意旨人们通过探寻和确认事物间的关系之后，庆贺自己明白了其本质。探寻、确认和庆贺是本章的一组关键词，后文将专门提及——译者注。
[i]“酸性浩室”是20世纪80年代起源于美国芝加哥的一种音乐风格，中速，4/4拍，采用电子合成器铺出弦乐背景，并佐以丰富的人声采样，整体风格具有迷幻般的味道，主要用于电子合成舞曲——译者注。
[ii]查理·帕克（Charlie Parker），1920年生于美国堪萨斯州，是美国爵士史上最伟大的中音萨克斯演奏家，其人生经历极具传奇色彩，对波普爵士有很大的贡献，1955年病逝于纽约，年仅35岁——译者注。
[i]麦卡诺（Meccano）和乐高（Lego）是英国和丹麦的两大积木玩具商家——译者注。
[ii]瓦尔特·惠特曼（Walt Whitman，1819~1892），美国著名诗人、人文主义者，创造了诗歌的自由体，其代表作是诗集《草叶集》——译者注。