1、创作缘起

室内乐作品《焚琴》是作曲家高为杰先生应笛箫演奏家张维良教授之委约而作。这首以“火”为主题的作品源自于张维良中国竹笛乐团“五行”系列之《薪火相传》音乐会，作品最终创作完成于2020年11月，并于2021年1月8日在北京音乐厅成功首演。《焚琴》根据中国竹笛乐团的乐器编制量身而作。除了由四个声部组成的竹笛群外，主要以大笛（兼箫）和古琴两件乐器独奏为主，同时在琵琶、古筝等民族弹拨乐器演奏的基础上又加入了打击乐器颤音琴和西洋弦乐器中提琴。全曲在音乐发展及音高组织方面具有鲜明的五声性语言特点和东方音乐风格。在音乐演奏中，准确地展现了中国竹笛乐团各位演奏家们的精湛技艺与精神风貌。

2021年4月9日，应中国音乐学院作曲系“作曲家讲坛”之邀约，高为杰为学院师生带来一场关于《焚琴》创作的现场讲座。讲座中，高先生深情地讲述了自己与古琴演奏家侯作吾先生的感人故事。在音乐内容中，蕴涵了作曲家对忘年挚友意切情真之思念，令人潸然泪下。

2、技法高标

作曲家斯特拉文斯基曾指出：“音乐这种形式和数学较为接近——也许不是和数学本身相关，但肯定与数学思维和关系式有关。”数学史教授、科普作家马奥尔也曾在其著作中说：“数学对音乐的技术层面有更多的发言权。”①对于“数”的控制一直是高为杰先生音乐创作的重要技法之一。早在20世纪90年代，他就以严谨的数理逻辑建立了个人独创的一套音高设计方法，即“非八度循环周期人工音阶”②作曲技术理论，并将其运用在了《韶II》《路》《雨思》等一批有重要影响的作品之中。在《焚琴》中，高为杰从东方音乐思维发展入手，通过对数控支声作曲技法、数控数列作曲技法的探索、发展与运用，对作品的旋律、节奏和结构进行了预先设定。这部室内乐作品不但生动地诠释了音乐理论和数理逻辑之间的密切关系，而且还深刻地展示了作曲家对高标精妙的作曲技法之追求和艺术精神之探索。

下面文章将对作品的音乐创作技法进行解析：

（一）东方音乐思维中的数控支声作曲技法

东方音乐十分重视旋律线条的发展进行，中国传统民间音乐具有丰富的织体和节奏形式的变化。《焚琴》是高为杰在我国传统民间多声部音乐“支声型”织体思维方式以及民间吹打乐中“宝塔尖”和“蛇脱壳”节奏模式的启发之下，利用“数控”技术创造性运用了“数控支声作曲技法”。作曲家在其以《数控支声作曲方法的组织结构新探索》为题的讲座中指出：“我在乐曲中尝试一种极简的风格，只以有限的几个音的重复，用支声手法在这些音上按一定数控节奏拉出旋律（非主题），并将其分配给不同的乐器，虽然形成多声线条，但本质上是单声音乐。”③简言之，数控支声作曲技法始于作曲家预先设计的绝对旋律（absolute melody），作曲家称之为“母旋律”及其旋律的变体（变奏）。这种音乐创作手法使音乐材料在发展中，基本上不受西方传统作曲技法中的复调对位技术以及和声规则的影响，而是专注于对旋律线条的发展和变奏。

下面将分别从音高材料、音程排列和调域特性等方面阐述作品中的东方音乐思维。谱例1中的17个音所构成的音列为《焚琴》中的音列原型。此原型实际由9个音[DACF♭BGCAG]及其倒影逆行共17音组成，从其音高排列总体情况来看具有F宫调域系统七声清乐的特点。作曲家在古琴声部[♭BDFGACE]和古筝声部[DFGAC]的定弦排列也均出自于此。

谱例1

从横向旋律发展来看，谱例1中的音列以第9音G音为轴心，分别向线谱的左右两边作大二度、小三度、纯四度、小三度、纯五度、纯四度、小三度和纯五度的镜像延伸。这样的音列在设计中摒弃了小二度音程，更利于音乐旋律在镜像对称的发展中形成“五声性”的旋法与排列。

在谱例2中可以清晰地看到，作曲家让“母旋律”衍生发展出的音符在横、纵两个方向同时进行，从而较为立体地展现了音乐发展的内在动力。其中，在以八分音符构成的音乐旋律发展中，使用严密的镜像对称与逆行排列设计构成33个八分音符，之后旋律的变体开始作变奏；在大笛（箫）支声声部的进行中使用长音音符，并让支声声部的长线条进行随机的偶然变化。作曲家从“一元性”的创作理念出发，将各声部的调域严格控制在F宫七声清乐的系统中，以F-C-G-A构成的大笛（箫）支声旋律声部也具有鲜明的五声性音乐语言的特点。

谱例2

从纵向发展来看，谱例1中“母旋律”的前九个音，按三音一组划分可得[3—7]{0，2，5}这一集合。这样，作曲家通过最初的旋律设计就可以保证各乐器声部纵向音响构成在统一的调域中稳定发展。

谱例3

谱例3中由“母旋律”所引出的各声部点描式的支声声部线条并非严格意义上的主题旋律。椭圆形框架的标注是为了强调说明，在《焚琴》的横向旋律发展中，每三个相毗邻的音均由集合[3—7]{0，2，5}组成，作曲家为了保证音响中的调性趋向和作品中鲜明的五声性旋律风格，在预先设计“母旋律”之初就以F宫系统的七声清乐音阶为主。数控支声作曲技法下旋律变奏创作并非要一味地机械性重复，作曲家不仅要在横向旋律声部的进行中形成“等差数列”的变化，更要在古琴、琵琶、古筝和颤音琴声部让八分音符组成的“母旋律”及其变体，作“点描式”织体的进行。这种进行不但可以打破数控支声作曲技法下“周而复始”的刻板循环，还能在不同乐器声部中产生音色的变化，即使是“单声部”的旋律线条，依然可以构成层次丰富的立体声场，从而增强了音乐旋律在音色变化中的多样性与可听性。

《焚琴》的创作深受中国传统民间多声部音乐发展的启发：横向发展上充分运用变奏作旋律的各种变体，纵向发展中也呈现出各声部由同一旋律变体衍生叠合而构成的整体音响，同时还加入了点描式织体，以增强声部音色的可变性和丰富性。这种从东方音乐思维中衍生出的数控支声作曲技法与《易经》中“一生二，二生三”的哲理密切联系，也和古代哲学思想中“生则有息，息则有生”的“生生不息”之要义不谋而合。

（二）自然音响中的数控节奏作曲技法

在《焚琴》中，高为杰根据音乐发展的实际需要，一方面对具体的数控数列所产生的节奏时值进行严格设计，形成绝对的控制；另一方面，又在大笛（箫）与竹笛群演奏的长线条支声声部作自由拉长，利用“连环重排”的组合排列法产生相对偶然性的节奏，从而带来一种声音与时间发展下的自然音响。

谱例4

在谱例4的方框标记中，笔者将母旋律中的八分音符按照斐波纳切（Fibonacci）数列中的前四位（1、2、3、5）的点描个数做出了相应的标记。正如前文所示，《焚琴》乐器声部所演奏的八分音符均出自于作曲家预先设计“母旋律”，大笛（箫）乐器声部中大于八分音符时值或具有线性旋律特点的各个音，也均来自于“母旋律”八分音符的延长。作曲家在创作中既要顾及各声部中乐器的不同音域，又要寻找不同乐器对应的相关演奏法。尤其是竹笛群中其他声部的支声线条，并非严格的声部模仿与对位，而是在数控节奏作曲技法下相对自由和随机性的延长。因此，随着时间的推进，可以为乐曲的整体音响中带来较自然的多声部效果。

除了利用斐波纳切数列组成点描个数之外，作曲家还为支声声部的长线条旋律设计了由“卢卡斯数列”④前五位（1、3、4、7、11）的“连环重排”而组成的节奏数列。谱例5为大家列举出数控数列中的是以“卢卡斯数列”中“正反闭扇”的第1种（1、11、3、7、4）连环排列的方式在音乐中的发展变化。

谱例5

谱例5出自大笛（箫）声部，音乐发展具有明显的F宫调域系统特点：从宫音F开始，到羽音D结束。这一旋律声部作为节奏数控数列的第一种，经过作曲家的五次递减变化以后，最终只剩一个羽音D；然后作曲家再从这个音值数3开始，对大笛（箫）的音乐发展进行整个逆行循环……其他竹笛乐器组中的各支声旋律声部的乐器进入的位置，根据配器织体层次的设计也由作曲家进行自由选择。

在高为杰看来“重排数列并非越多越好”⑤，虽然这五个不同的数字元素经过重排可得到总数为120种的数列供创作使用，但艺术创作的空间更为广阔，情感抒发和表达也应该更加自由。严格的数控作曲技法并不是为了限制和约束音乐情感的表达，而是要返璞归真，丰富音乐艺术在自然情感中的表现。同时，伴随着各支声声部中音符时值长短参差的随机性变化，给音响发展造成一定的偶然性和随机性。

综上所述，高为杰利用“数控技术”对《焚琴》中的音高、旋律、织体和节奏等各方面进行了丰富的发展和陈述。他认为：“在音乐创作中，不论是艺术化的表现还是个性化的技术处理，音乐的可听性是占第一位的。”⑥使用数控作曲技法，将“偶然”的旋律通过“点描式”的织体变化控制在“必然”的音高结构体系和节奏模式内，提高了五声性集合的出现概率，保证了音高结构和调域的统一，增强了整体音响的自然可听性。《焚琴》的音乐在进行中秩序井然却又不失其情感的表达，生动而形象地体现了艺术创作中“且唯真悟技术之为用，方识性情境界之重要”的深刻意义。

3、音乐逸韵

《焚琴》全曲的整体结构由前奏、尾声以及再现三部曲式共计五个部分组成（见表格1）。其中，作为第一部分的前奏以散拍节奏开始，乐器演奏也主要以大笛（箫）声部在孔音吹气，其“母旋律”在古琴声部在定弦中近乎自由的“狂暴乱弹”之后引入。

表格1

第一段首部A段如表格1中所示，主要是“母旋律”在作品的首次陈述和再现中，作曲家又以八分音符为时值按“镜像对称”的原则，对预先设计的“母旋律”原型进行了“数控设计”。首先，对17个八分音符构成的原型“母旋律”作逆行，从而组成33个八分音符的“绝对旋律”；然后，作曲家通过不断对[DACF♭BGCAGFDGEADFCFDAEGDFGACG♭BFCAD]

这一由33个八分音符组成“绝对旋律”的整体音列一而再、再而三地做各种音列的减和增，构成具有“等差数列”性质的循环与变奏。除首次陈述中的33个音，在每次重复变奏中各减首尾两音（如下）

[ACF♭BGCAGFDGEADFCFDAEGDFGACG♭BFCA]……[FCF]

以此来暗示并表现了A段“琴”焚毁的过程。这样在“等差数列”组成的变奏中，“母旋律”八分音符的个数随着音乐发展依次递减为33-31-29-27-25-23-21-19-17-15-13-11-9-7-5-3，这种递减的旋律型态发展思维，在我国传统民间吹打乐中被称为“蛇脱壳”。首段音乐结束之前，作曲家又分别对33和31两个音列进行了再次的重复与强调。

第二段中部B段，F宫系统。整个展开部均在F宫的调域系统内进行陈述和发展，是为了让音乐的整体音响在发展中达到统一。展开部音乐的发展与首段和第三段形成鲜明的对比。首先在声部排列中，乐器声部由之前的多声部缩减两个声部——古琴与大笛（箫）有“琴箫合鸣”之意。其次在音乐材料上，中段作为一个插入新材料的展开部，作曲家分别用大笛（箫）演奏传统音乐《高山》的曲调和古琴演奏《流水》的曲调，以拼贴（collage）加引用（quotation）的方式植入。最后在速度进行中，作曲家根据《高山》和《流水》音响的主要特点，在乐曲的实际发展中进行了自由速度（Rubato）的变化与改写，尤其是在大笛（箫）的声部中大量的颤音，非常考验演奏者的技巧。在这段音乐中，作曲家借钟子期和俞伯牙的典故，表现了自己与琴家侯作吾先生之间的“知音”之情。在中段即将结束之时，琴歌《阳关三叠》中的经典曲调隐约出现在古琴声部。这看似无意中的巧合又略带着作曲家对故友和其古琴的依依惜别之意，更衬托出两位音乐家的艺术品格和精神风骨，令人触“音”生情。

第三段再现部A1段的音列实际为整个首部A的逆行，从FCF直到作为再现段的A1最终回归至由33个音组成的“母旋律”。其中，表达了作曲家对“琴”复原的渴望，也暗示了对艺术理想与人文精神的完美追求。这种递增的旋律型态常见于我国传统民间吹打乐中“宝塔尖”的节奏模式中。再现部中“母旋律”及其重复变化主要以八分音符为主，作“点描式”贯穿变化并被分配给不同声部，带来了旋律中丰富的音色变化。

谱例6

谱例6中“点描式”的单音、双音、三音和五音均为“母旋律”的逆行。再现部从”母旋律”中引出的支声线条并非严格意义上的主题，如谱例6所示，在大笛（箫）独奏声部中引出的支声旋律是第一段音乐在全曲结尾处的重现，因而被作曲家赋予“主题”回顾的意味。再现部“母旋律”的复原主要表达了对古琴还原（艺术精神复活）的殷切期盼，这也是作曲家心中对艺术精神持之以恒的不懈追求。

尾声部分，为了营造出对当年焚琴情景之哀叹和惋惜，作曲家要求古琴演奏者，从高到低分别将古琴中最低的五根弦在弹响之后逐次作“松弦”状，其他演奏声部的静默增强了琴弦垮塌中松散琴音的特殊音效。这与作曲家在前奏笛子合奏声部的演奏中加入了“吹气”的特殊技法前后呼应，也是作曲家对中国传统民族乐器演奏技法的新尝试。

结 语

刘勰在《文心雕龙》中曾道：“音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎。”⑦如果一个人通过音乐而理解另一个人的本性和内心，那么这个人就是“知音”。高为杰的《焚琴》来源于作曲家的理性与感性的高度统一，即音乐作品是在高度智性化的构思设计中写成，但音乐作品的创作初衷和整体发展则是以作曲家的情感为原动力。同时，这部作品也给每位欣赏者带来不同的聆听感受与时间体验。“在音乐创作的过程中，作曲家最初是有感而发的；当音乐作品创作出来，最终成为艺术品呈现给听众的时候，接受者是由感而受的。”⑧

室内乐作品《焚琴》在严格设计的音高中给予音响自由生长，在精确设计的节奏中给予音乐自然发展。其中所使用的数控支声作曲技法，是作曲家继民乐室内乐《山居》之后的又一重要研究成果，也是作曲家以极简的材料，集数控技术和支声手法来陈述旋律与节奏发展和组织结构的又一新作。望如今，作曲家高为杰先生也已年过八十。步入耄耋之年的先生，在音乐艺术经年累月的求索中气韵自在，在人格修养的终身课业下胸襟自俱。正是这种充盈、空明、容纳万物之境，才让欣赏者在今时之日得听此般品诣尤至逸韵之音。

注释：

① [以]马奥尔《音乐是怎样算成的》（前言），张岭译，北京联合出版公司2021年版。

②⑤ 详细介绍参见卢璐《在传统与现代之间的踱步——高为杰的非八度循环人工音阶理论》，《中央音乐学院学报》2006年第4期，第32—39页。

③参见2017年10月19日，高为杰在四川音乐学院讲座的笔记。

④法国数学家卢卡斯（Edouard Anatole Lucas，1842-1891）所创立。卢卡斯数列系Fibonacci数列的变体，两者相关联，又相区别，但两种数列中相邻数的比例均大致符号黄金分割律。

⑥参见2021年4月9日，高为杰在中国音乐学院讲座的笔记。

⑦[美]宇文所安《中国文学思想读本》，王柏华、陶庆梅译，三联书店2019年版，第351页。

⑧高为杰《情与理的博弈》，《中国音乐》2017年第4期，第11—18页。