虞山吴派，是在传统历史琴派的基础上于近代形成的一个全新的古琴音乐流派，它的由来联系着近代琴坛十分重要且具有影响力的两代琴家：吴景略、吴文光父子。

2021年12月，为庆祝吴文光先生从艺65周年，北京中山公园音乐堂举办了一场“琴心雕龙”古琴作品音乐会。音乐会演出了12首作品，包含吴文光先生65年来创编、打谱、移植的10首古琴音乐作品，另外还有虞山吴派第三代传人吴叶女士的新创的琴歌《贺新郎•甚矣吾衰矣》及由吴文光先生填词、作曲家姚晨创曲的琴歌《十六字令•风》。演出集合了一群年轻的艺术家，是一场融中西、古今为一体的古琴音乐盛会。

聆听这场音乐会，深深感受到的是吴文光先生从艺65周年来的一颗当代琴人的文心，每一首音乐都是他从古琴音乐文化的传统中走来，立足今天，放眼世界的艺术结晶。

一、述作

古琴音乐传承了几千年，是一条“活着”的音乐文化之流。魏晋以来，大量琴谱流传刊印留下了三千多首琴曲，琴论、琴律等丰厚著述，成为古琴的音乐传统。历代琴人同时也是读书人，他们以琴言志、以琴表情、以琴抒怀，数千年的琴音之中传承的是历代读书人的文心。

在中国文人的精神领域，并不是随着时间的推移历史便成为过去式。每个时代的琴人在音乐作品中呈现的意义也不会因为时间而消失。从某种意义上说，历史始终“在场”，并化作一种精神形态影响着今人。这三千年来留下的历代琴曲同样凝聚成今天琴人的精神真实，而这种精神传递便是通过不同时代的文人个性化的“述作”来呈现的。

“述作”，是一个千古以来的文化命题。“述”之意义在于它的历史性，而“作”之意义在于它的创造性。因为“述”使作品与历史精神相联系，有历史在场的延展意义；又因为“作使作品具有了今天的人文价值，是历史在场的全新表达。

吴文光（第一排右一）少年时期参加上海今虞琴社活动

历代乐谱中留存下来的琴曲，有些是口传心授、代代相传的各琴派经典作品，而有些则已经无人能弹，且这些没有传承的琴曲在历代琴谱中所占比例很大。20世纪五六十年代以来，老一辈古琴家展开了大规模的打谱工作，也就是将沉睡在古谱里的琴曲重新以今人的理解和审美按弹出来。这样的打谱工作虽不是全新的创作，却同样是今人对传统琴曲的另一种“述作”行为，只是更偏重于“述”的部分。传统琴谱中虽记载了琴乐的指法，却没有“节奏”的准确记录。琴人通过打谱，让凝结在琴曲上的时代风华和文人心境不再是一堆冰冷的字谱，在今人的重新节律组合演绎中再次历史“在场”。

吴文光认为今人从事古琴音乐“述作”可以从两个方面展开：一是打谱性阐释，二是化成性阐释。

将传世琴谱中的三千多首传统古琴曲激活，打谱是其中一种方法。“把古琴谱变成实时音乐文本的时候会有很多的过程，由于它是减字谱，要经过对谱、打、按、定谱和记谱的过程。这是述作的前期。”②近代古琴界若论打谱成果之丰硕，应首推吴文光。在中国艺术研究院攻读硕士学位的时候，吴先生就开始从事古曲的打谱，他先后打谱了《碣石调•幽兰》和明代古琴谱集《神奇秘谱》上卷的16首琴曲。之后，前后历经25年，吴先生最后完成了整部《神奇秘谱》上、中、下三卷共计65首琴曲的打谱，集成《神奇秘谱乐诠》（2008年）。这些琴曲已经成为音乐会上琴人经常演奏的版本。同时，吴先生还重视琴歌的传统，打谱并出版了《松风阁琴谱乐诠》（2008年）。

吴文光（站立者）青年时期参加北京古琴研究会活动

21世纪初，吴文光先生担任中国音乐学院国乐馆馆长时提出了“中国传统音乐符号重建”的音乐工程，即希望将传统琴曲库中蕴藏的可述作潜能，大胆地完形化成西方的交响乐、四重奏、小合奏、钢琴曲等形式。这是他对古琴经典曲目进行的另一种述作方式，为此他倡导并践行了十几年时光。吴先生主张对传统琴曲的“完形述作”“化成性阐释”，就是不改变传统琴曲的曲调，在原曲调上进行不同形式的配器和编曲。这条传统琴曲“当代述作”的道路，可谓在传承琴曲和打谱琴曲之外另辟蹊径。一则，保留了历代传统琴曲曲调中特有的历史音乐性；二则，使古老的曲调以全新的形式呈现出当代的意义。这种述作方式是今人对历史的理解与阐释，也是今人对文明的再创造。

此次音乐会除了两首古琴独奏曲是吴先生的打谱作品以外，大多数吴先生的曲作是以“完形”为基础的化成性“述作”。这些作品集吴文光多年孜孜不倦创作的心血，展现了其对古代文明的当代性诠释和表达。这些作品既提炼了传统经典之精神，又将触角伸向了古琴以外的西乐形式，可以说，是通过以西乐的形式演奏中国琴乐之精神内涵，来实现中国音乐的当代性。

二、语境

语境（context）②，指一个事件或作品产生的话语体系、时代背景、文化意义等要素。要了解和评价一个事件或现象的意义，就要回到它的发生语境之中去定位和还原。另一方面，语境从来不是被隔绝和封闭的一个断裂时空，历史和今天一直在以不同的方式叠加和被再开启。当历史被以不同的方式、不同的面向重新开启时，便实现了它的现代性。

1978年，吴文光（第二排右三）在中国艺术研究院读研期间与导师杨荫浏和同学们合照

古琴曲来自于不同时代，又随着它的流传不断演变、不断增减，最终呈现出今天我们看到的样子。一个古代音乐作品的现代性是在它所形成的时代前后语境中展开的。而这一时代的审美意识、文化标准、作曲者的受教育及人生历程等，也构成并直接影响了作品的意义。

此次音乐会呈现的吴文光先生的古琴音乐作品可分为四类：一是吴先生打谱的古琴传统经典作品，如《秋鸿》《离骚》；二是将传统琴曲创编成新的演绎方式，如《神人畅》（双古琴重奏）、《碣石调•幽兰》（古琴与竖琴二重奏）、《酒狂》（钢琴独奏）、《梧叶舞秋风》（古琴、钢琴、小提琴三重奏）、《广陵散》（钢琴与弦五重奏）；第三类作品是吴先生移楦编创的两首曲子，一首为奥地利作曲家舒伯特的《小夜曲》（古琴与钢琴），另一首是20世纪50年代的经典大合唱《英雄们战胜了大渡河》（古琴独奏）；第四类作品是由吴先生根据辛弃疾词新创的琴歌《水龙吟•过南剑双溪楼》（琴、笛、钢琴与人声）。

从上面的作品分类，我们便可管窥到吴先生的古琴音乐作品类型多样，配器丰富，作品的历史年代跨度也很大，可谓是“古今贯通、中西交融”。音乐会上有古琴作为独奏乐器的传统演奏形式，也有运用中国性四五度和声呈现的双古琴重奏；有古琴与钢琴、古琴与竖琴、古琴与钢琴和小提琴这些仍然保留了古琴音声特色在内的“中与西”乐器碰撞之作品，还有古琴“不在场”，只用西洋乐器（钢琴独奏、钢琴与弦乐四重奏）演绎琴乐的作品；有对历代文人精神境界致敬的古曲演绎，也有近代在中国及世界流行的名曲移植作品，更有吴先生根据古词牌填词并创作的琴歌。

建国以来，学科分制越来越细，中西交融，传统意义上的文人从身份到社会角色都发生着变化，音乐人也被分科成专业的作曲家、演奏家、理论家等。吴文光恰恰却是将这许多身份集为一身的一位当代文人。在他的身上我们同样看到的是与几千年历代读书人精神一贯的“以文言志、以琴音复兴中华文化”的当代文心！

“琴乐如何在今天社会发展其当代意义？”一直是萦绕在吴文光生命里的话头。

吴文光十岁随父吴景略先生习琴，1959年考入中央音乐学院附中专功古琴演奏，在学校期间，他还兼修琵琶、小提琴。70年代，昊先生凭借精湛的琵琶演奏技艺，进入北京京剧团并在那里工作了八年时间。这一时期他曾是“琴筝瑟小组”乐器改革的一员，参与北京古琴研究会的活动并出访日本。

1980年代访英，与小提琴家梅纽因交流

优厚的家族琴脉传承、精湛的器乐演奏技艺并未让吴文光止步，“文革”后他又考入中国艺术研究院，攻读古代音乐史专业的研究生，受教于音乐史学家杨荫浏先生。硕士期间，吴文光为了进一步寻求琴乐的发展，建立更广大的琴乐曲库，开始了他长达几十年的打谱工作。80年代初，昊先生寻求琴乐意义与发展的步伐延伸到欧洲与美国，并在美国卫斯理安大学（Wesleyan University )攻读民族音乐学博士学位。这是一个兴起于欧洲兴盛于美国的西方音乐学科，在其发展的过程中逐渐打破音乐学科的壁垒，融合了民族学、人类学、语言学、社会学、历史学等学科，以更广泛的研究方法去研究人类的音乐文化。开阔的民族音乐学研究理念为吴文光打开了视野，并启发了其后来的琴乐研究、打谱及记谱工作。

1990年，吴文光博士学成归国，执教于中国音乐学院。从家学渊源到传统和国际音乐视野，吴先生生成了自己的琴学研究和实践体系。《论古琴音乐中的情感形象生理记录法》（1984年）、《琴调系统及其音乐实证》（1997年）、《虞山吴氏琴谱》（2001年）陆续发表出版，吴先生在古琴音乐深层的风格研究、琴乐乐调体系以及记谱法的改革等方面都作了系统而深化的研究实践。这对在今天音乐专业教育体系下，推动和建立中国的“乐体系”具体十分积极的意义和贡献。

1989年，吴文光录制的《潇湘水云》黑胶唱片获得第一届中国金唱片奖

进而，“琴乐再怎么发展？”“古老的音乐如何融入今天社会？”这些问题促使吴先生于2004年提出并启动了 “中国传统音乐符号重建工程”。他的主旨在于打开和打破古琴音乐原有的“语境”，用更广阔的视角来诠释中国古老琴曲的精神意境。

语境的转换，实非易事。吴先生受启发于民族音乐学转换（trans)③的概念，用一种世界较为通行的音乐符号将一些民族、社群的音乐进行转译，这是民族音乐学学科发展史上西方人面对欧洲以外的音乐文化采用的研究方法。这种转换要求转译者熟悉被转译音乐的内在逻辑、文化意义等，同时在转译过程中尽可能少丟失原音乐文化的信息及文化内涵，并能呈现出对个案的思考及转译文本的独特性。

吴先生的琴乐当代转译创作采用了对琴曲的“完形”转换，即对古琴传统曲调及其结构原则上采取保留其显性持续的可听状态，而在编配方法上进行创意，在新形式中呈现出“中国风格”的音乐情感与塑造“中国性”的音乐形象。在这个过程中，最重要的是从“中国文化本位”出发。民族音乐学在面对世界各民族音乐文化转译的时候强调主位（emic)、客位（etic)的不同，主位的转译从本民族文化角度展开，而客位的转译是非本文化的角度展开的。因为角度与转译者身份的不同，两种转译将会因受到完全不同的文化观念影响而呈现出不同的样态。吴先生的琴乐当代“完形”述作作品则是一位国乐家立足于“中国文化本位”做的一种跨文化转换。

三、意象与移情

风，始起青苹草末丛。穿隙罅，聚散有无中。

风，羊角扶摇各不同。鲲鹏翼，一展九天雄。

风，挟天掀涛力不穷。真人御，变化步虚空。

—— 《十六字令三首• 风》

上面这首《十六字令三首•风》是吴文光先生填词的十五首诗作中的一首，由姚晨谱曲，琴歌演唱家倪雷演唱。作曲家用人声、古琴和箫表现出“大开大合、动静相依、自在逍遥”的意象之美，是近代琴歌新曲中的佳作。

山水、草木、风云，并非只是风景，而是具有人文意象的自然之物。音乐家们将个人的情感、情怀寄托于山水之形、风云之势、草木之韵。因而，山水、风云、草木便超越了时间，有了超越物质本身的生命，表述着世间万物之通情。这样的转换也称为“移情”。

2006年，北京国际古琴音乐文化周——暨纪念吴景略诞辰100周年“吴派传韵”音乐会

虞山吴氏琴乐一直重视通过“移情”对“音乐形象”的塑造。音乐会上，《秋鸿》以鸿雁寓意“鸿鹄之志”；《酒狂》诠释桀骜不驯、自由天真之清士形象；《英雄战胜了大渡河》用古琴刻画出人声大合唱的气势，塑造了壮士凌云之志。古琴与竖琴二重奏作品《碣石调•幽兰》中，竖琴以流动不息的音声勾画出浮云流转、沧海桑田的音乐意象，而古琴以清新高洁的音声盘旋在竖琴音乐声之上，让幽兰在杂草中“独芳”之形象更加清晰而深刻。虞山吴氏名曲《梧叶舞秋风》被吴先生编释成古琴、钢琴、小提琴三重奏。三种乐器的合作以一气呵成的气势将旋律咬合在一起，仿佛梧桐叶与秋风之弥合，风卷落叶，飘逸盘旋，刻画出秋瑟轻盈之意象。

“移情”中最为亘古的便是对时间感的超越。怀古在于向今，感怀在于走向无限。“千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆？”吴先生借宋代辛弃疾的一首词《水龙吟•过南剑双溪楼》怀古寓今，创作了同名琴歌，将诗人壮志悲怀之情寄寓其中。歌者倪雷融入一些大鼓演唱腔韵，收放于字腔之中，更增加了壮怀忧思，让人回昧。

四、琴乐文心之传承

1953年，吴景略先生受聘于中央音乐学院，在建国初期的专业艺术院校中开展古琴演奏教学。④1990年，吴文光从美国获得民族音乐学博士学位归国，历任中国音乐学院音乐学系主任、研究部主任、国乐馆馆长等职，教授古琴演奏、古代音乐史及民族音乐学。几十年以来，虞山吴派不仅培养了众多的古琴专业演奏人才，同时还涌现了一批音乐研究及琴学研究的优秀人才，可谓桃李芬芳。

2016年，在人民大会堂北京厅举办“虞山吴派古琴艺术的继承与发展”雅集活动

古琴在音乐文化史上有着十分特殊而重要的位置。随着中国人对传统文化的回归，学古琴的人群越来越多。然而，今天古琴音乐从曲目到创新，从创作到演奏、从教学到师资等诸多方面都赶不上古琴传播的发展速度。大家都期望能有更多突破乐器、古今、文化等边界的当代古琴音乐作品出现，使今天的琴乐展开多元化的发展。在与吴文光先生交谈中，笔者也深深感受到创作新作品到最终能在舞台上展演之间的难处，尤其是大型作品仅凭个人力量更是无法实现的。期待越来越多的社会力量关注和支持古琴新作品的创作与表演，让古琴这件古老的乐器在今天社会重新展现它应有的魅力。

虞山吴氏第三代传人中央音乐学院教师吴叶女士在音乐会中上演了一首琴歌作品《贺新郎•甚矣吾衰矣》。这首曲子是献给父亲吴文光的。词为辛弃疾落职闲居信州铅山时作，“白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物能令公喜？”感慨英雄迟暮，然笔锋一转“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，文字中不乏豪迈狂狷之情。这首词以山水叹古今人事，超越时空，咏亘古之情怀。吴叶以词中诗人嗟叹之情入曲，由赵晓楠老师演唱，曲调辗转幽回，随着曲调的延展逐渐豪放激昂，收放间余音寥寥、余情回旋，其意深厚，曲意之中似是父女心意相通的心灵写照。

吴文光在“琴心雕龙——吴文光从艺六十五周年古琴作品音乐会”上致辞

从艺65年，吴文光先生以一颗文心入乐，在古琴音乐演奏、研究、打谱、创作以及教育各个方面都卓有成就、硕果累累，可谓文心可雕龙！

“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”愿吴文光先生音乐创作生命常青！

吴文光演奏《秋鸿》

注释：

① 吴文光《我的琴乐述作观及其艺术实践》，《中国音乐》2017年第2期，第10页。

② context，上下文关系，来龙去脉，语境。

③ Trans，是转换的意思，在西文中是一个词根。语言学用“transcription”（转录）来表示一种文本到另外一种文本的转写，后“transcription”被民族音乐学用于专指“跨民族音乐文化的记谱”。语言学还有“transliteration”（文学性转写）专指字母文字间的逐个字母替换。

④ 20世纪20年代，蔡元培先生邀请诸城派琴家王露进入北京大学教授古琴，康有为先生邀请诸城琴家王燕卿进入南京师范学院教授古琴，古琴便进入了国民音乐教育体系。然而，由于战乱及政权更替，教育体系中的古琴教育未能持续，也未形成规模。古琴在专业音乐教育体系中的发展，还应归溯于建国以来各大专业艺术院校设立古琴演奏专业及人才培养体制。