上海音乐学院叶栋同志于1981年12月3日在山东音协召开的民族音乐学学术讨论会上宣读了论文《敦煌曲谱研究》（以下简称《研究》）之后，《音乐艺术》1982年第一、二期分别发表了叶栋同志的《研究》全文和总标题为《敦煌唐人曲谱》的二十五首译谱，引起了各界对敦煌曲谱的关注。《音乐研究》1982年第三期发表了毛继增同志的《敦煌曲谱破译质疑》一文，对《研究》提出了否定性的意见。笔者不同意毛继增同志的看法，写了《应该如何评论〈敦煌曲谱研究〉——与毛继增同志商榷》一文（载《广州音乐学院学报》1982年第四期）。因限于篇幅，文中没有对《研究》一文进行评论。本文专就《研究》谈几点看法，作为对前一篇文章的补充。

一、《研究》对敦煌曲谱的新见解

对于敦煌曲谱的研究，最早由日本林谦三在平出久雄的协助下，于1937年开始进行。1954 年，我国任二北著的《敦煌曲初探》一书出版，书中提出了“谱内例以‘、’为眼，以‘口’为拍”（以下简称“眼拍说”）的推断，¹但对敦煌曲谱未进行翻译。1956年，林谦三据他1955年用英文写成的《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》稿本，又增订成《敦煌琵琶谱的解读研究》（以下简称《解读》）一书，1957年由潘怀素译成中文后，连同译谱由上海音乐出版社出版。1964年，林谦三又发表《琵琶谱新考》，对《天平琵琶谱》《敦煌琵琶谱》《五弦谱》以及其他几种日本琵琶古谱的谱字符号重新作了论证。1969年，林谦三又重新发表了再次修订的《敦煌琵琶谱的解读》，并对敦煌曲谱二十五首重新作了翻译。

叶栋同志对于敦煌曲谱的研究，虽然是在吸取了林谦三和任二北研究成果的基础上进行的（他采用了林谦三以琵琶解读敦煌曲谱的方法和林氏的第二群10曲、第三群5曲的琵琶定弦方法，又采用任二北的“眼拍说”来翻译敦煌曲谱），但他还提出了自己的一些新见解。归纳起来，主要有以下几点：

1.《研究》否定了林谦三的敦煌曲谱第一群前十曲的琵琶定弦，另立定弦dfgc¹。

2.《研究》将原谱前十曲中所有第三弦第三相上的谱字一律改为第二弦第三相上的谱字，因此其前十曲的译谱和林氏译谱有很大的不同。

3.《研究》采用了任二北先生的“眼拍说”，在译谱时又据此说加了一些“眼”号，虽然其第二、三群15曲因采用林氏定弦，故其音高谱字翻译与林氏译谱相同，但二十五曲的节拍节奏形式，却与林氏译谱迥然相异。

4.《研究》采用了任二北先生认为敦煌曲谱是大曲²的推断，从而认定敦煌曲谱二十五首是“由一系列不同分曲组成的唐大曲”，并列表将二十五曲与大曲曲式作了比较。

5.《研究》认为，敦煌曲谱作为一部“大曲”，“全曲由三种音阶——燕乐音阶、清乐音阶和古音阶（一称雅乐音阶——原注）组成。”

6.《研究》认为，敦煌曲谱“全曲兼具词曲音乐联套的特点”，“该套曲谱同曲辞与声乐”的关系“密切”。

二、《研究》 的价值及其他

《研究》是在吸取了前人的研究成果基础上再作进一步探索的，但又不受前人研究成果的局限。《研究》不仅对敦煌曲谱进行翻译，而且又进一步对敦煌曲谱的音阶、调式、曲式结构等方面进行分析，并提出了一系列新见解。当然，《研究》所提出的新见解能否成立，关键还在于《研究》的译谱是否正确。如果《研究》的译谱本身不能成立，那末基于其译谱而提出的种种新见解，其正确性亦相应成问题。但《研究》既然提出了不同于前人研究的新见解，必将会引起学术界的讨论，而这种讨论，又必将会进一步促进敦煌曲谱研究工作的发展。因此，《研究》在这方面所起的作用，是毋庸置疑的。

日本林谦三1956年的《解读》由潘怀素译成中文于1957年在我国出版时，仅译者在此书中译本的“译者引言”中，对林谦三氏的研究提出了三点商榷性的意见。林谦三前述1964、1969年论文发表后，在我国亦未引起注意。因此在1957年之后的很长一段时间内，国内的敦煌曲谱研究，长期处于无人顾问的状况。《研究》的发表，就打破了以往敦煌曲谱学术研究中的平静局面。中国是敦煌曲谱的故乡，中国学者无疑要把研究敦煌曲谱作为自己义不容辞的任务。因此，围绕《研究》来进行一些讨论，也是非常必要的。

三、《研究》的不足之处

前面已经提及，《研究》提出的一系列新见解是否能成立，关键还在于对敦煌曲谱的翻译是否正确。对于《研究》的译谱是否正确的问题，笔者拟另文专叙。以下仅从学术研究的角度，来评论《研究》作为一篇学术论文的不足之处。以供大家在讨论时参考。

1.《研究》给予前人的研究成果的评价似乎不十分恰当。大家都知道，对于敦煌曲谱的研究，1954 年有我国学者任二北的“眼拍说”，1957年在我国出版的日本林谦三的《解读》中译本中，不仅附有敦煌曲谱二十五首原谱的影印图片，而且又附有此二十五曲的林氏译谱。但《研究》却说：“数十年来，我国学者对这幅千年前的珍贵卷子进行了研究，已故的日本林谦三氏也曾在三十年代开始探索并于五十年代和六十年代发表了论文，为继起研究者提供了经验和资料，惟都未能全识其音乐符号，未能将其谱字译出。这样，也就未能把这一唐代古乐付诸音响再现，付诸演奏的实践和进一步的探索研究”（引文中的着重号系引者所加，下同——陈注）。但事实上林氏的《解读》，早在1956年，就对敦煌曲谱所用的全部谱字作了解释，因而译出了全部二十五首曲谱。唯敦煌曲谱中所用的“、”号，林氏在该书中说明：“谱字右侧附有‘、’这符号，究竟是什么意义呢？这符号也出现于《天平琵琶谱》和《五弦谱》。其正确的意义现在还未弄明白，在本谱上，附有‘、’符号的谱字排列得比较整齐，一见之下所引起的印象，仿佛它是插进太鼓拍子之间的短拍子的符号。可是和《五弦谱》作了比较研究的结果，决定认为是小拍子以外的符号”。³这就说明林氏在1956年已经译出了敦煌曲谱的全部谱字，仅对曲谱符号中的“、”号没有作出解释。但他在1964年《琵琶谱新考》中又对此符号明确作了解释——“返拨”，1969年又重复此说。⁴而且林氏对如何演奏敦煌曲谱，在《解读》中既作了说明，又在译谱中附有奏法符号。如果《研究》认为林氏的解释不能成立，完全可以说明理由加以否定，但《研究》却只用“惟都未能全识其音乐符号，未能将其谱字译出”这样两句话，把林氏的译谱全部都否定了，因而就引出了后来报刊上一系列的宣传报道，说什么半个多世纪来中外学者研究敦煌曲谱“均未取得完全成功”，而《研究》“取得了重大突破”，“首次破译了”“谁也看不懂的”“天书”、“音乐甲骨文”，“中国乐坛上的千古之谜终于解开了”，等等。这恐怕主要是由于《研究》对前人研究成果评价得不恰当所造成。实际上在“识其音乐符号”，“将其谱字译出”这两个方面，《研究》并没有提出新的见解，而主要仍采用林氏的研究成果。《研究》译谱与林氏译谱的区别，一是在前十曲的定弦方面（将林氏1956年定的第三弦调低小三度），一是对“口”号和“、”号的不同处理，但后者亦不是《研究》的发明，而仅采用了任二北先生的“眼拍说”推断。如果《研究》认为林谦三译谱前十曲的定弦是错误的，林氏对“口”号和“、” 号的解释不能成立，那么也应该说明理由，而不能只用一两句话来加以否定。

林谦三在1956年译出了敦煌曲谱之后曾说过“对于唐代音乐是否可以演奏，是否可以听到的这一疑问，我的回答是：在我能够解读这些古乐谱的程度以内是可能的。所以这研究只要更推进一步，那么就可以更深入地、更正确地理解当时的音乐，乃是必然的事。” ⁵在相隔二十多年之后，《研究》又说：“过去曾有人为唐代乐谱未能流传下来而感婉惜，并认为唐乐已绝响，今人已见不到其作品、听不到其音乐了。其实不然，我们不仅尚能通过一些民间音乐和乐种间接了解唐代音乐，而且可在对现存《敦煌唐人琵琶曲谱》的进一步研究中，比较直接地了解其音乐，并可演奏赏听。”由于《研究》一开始就提出了前引的所谓“数十年来，……未能把这一唐代古乐（指敦煌曲谱——陈注）付诸音响的再现。付诸演奏的实践和进一步的探索研究”。因此，后来的新闻报道就误以为唯有《研究》的译谱，才能使“千年古乐重放新声”。《研究》译出来的谱是否是真正唐代的敦煌曲谱，这里暂且不论；既然《研究》并没有对如何演奏敦煌曲谱作任何说明，译谱中也并未标明任何演奏技法符号，尚且能“付诸音响的再现，付诸演奏的实践和进一步的探索研究”，而林谦三对如何用琵琶演奏敦煌曲谱作了详细说明，又在译谱中标明演奏技法符号，但他的译谱倒反而不能“付诸音响的再现，付诸演奏的实践和进一步的探索研究”。这种给予前人研究成果不实事求是的评价，其结果只能造成新闻工作者对前人研究成果的误解，从而给《研究》以某种过于夸张的评价。这似乎也是不够妥善的。

2.《研究》在沿用前人研究成果时似乎不够谨慎。在学术研究中，沿用前人（无论是中国人或是外国人）的研究成果是一种正常的现象，但除了要作出明确的交代之外（否则作抄袭论处），还要对没有成为定论或有争议的观点再行论证，否则就不能被更多的人接受。《研究》沿用了林谦三用琵琶来解译敦煌曲谱的方法，但林氏的这一解读方法，并没有被我国学者普遍承认。林谦三采用琵琶来解读敦煌曲谱，他是做了许多调查研究工作的，但当他的《解读》于1956年写成时，还未找到用琵琶解读敦煌曲谱最有说服力的论据。直到1959年，美国哈佛大学赵如兰博士去日本参加一次音乐学会议时，将赵元任先生在法国巴黎国家图书馆发现的敦煌卷子伯希和编号3539背面的“琵琶二十谱字”照片交给了林谦三，后来林氏将它用于在1964年发表的论著《正仓院乐器之研究》中，证明了他以往用琵琶解读敦煌曲谱路子的正确性。由于林氏的上述论著在我国无中译本出版，一般读者也不知道有此用琵琶解译敦煌曲谱的论据。《研究》在沿用林谦三的解读方法时，没有详细介绍这一重要论据，甚至根本没有提及，致使在《研究》发表后，国内就有人不理解这方面的论证而提出质疑，认为敦煌曲谱不是琵琶谱，从而对用琵琶解译敦煌曲谱的方法加以全盘否定。虽然叶栋同志在《研究》发表后，于1982年5月17日在第十届“上海之春”专场学术报告中用“琵琶二十谱字”的论据作了补充说明，但如果他早在《研究》中就充实这方面的论证，则至少可以避免一般读者在学术上对前人研究成果的不理解。

3.《研究》在否定前人研究时，尚缺少科学性的论据。《研究》对前人研究的否定，主要有以下几点：

（1）林谦三对敦煌曲谱第一群十曲的琵琶定弦；

（2）林谦三琵琶定弦的律高；

（3）林谦三对敦煌曲谱音高谱字旁“口”号和“、”号的解释；

（4）1979年版《辞海》、1980年版《中国戏曲通史》认为“大曲”由同一宫调的若干“遍”组成，而至“诸宫调”才突破了单一宫调局限的论断。

前人在研究中所得出的结论，是建立在他们的调查研究基础之上的。因此，在学术研究中当后人要否定前人研究成果时，必须充分地摆事实，讲道理。但《研究》在这方面似乎还做得不够。

《研究》在否定林谦三的琵琶定弦及其律高时，仅这样说:“关于三群定弦与谱字译音，林谦三氏作的研究，于人也有启发。这里的第二、三群定弦关系和译音方面即与之基本相同，但林氏的定弦不太符合一般的女声音域和大曲中具有又歌又舞的特点。故另参照福建南曲琵琶的弦音而定。第一群定弦及其谱字字(7’则与之不同。第一群在这里不作林氏Bdga定弦关系的变徵调、变宫调或后经变更的又一种定弦关系，而是 dfgc定弦的角调;谱字'7’不属第三弦三相的音(7)，而为第二弦三相的音て”。”林谦三对敦煌曲谱所作的琵琶定弦律高，他在《解读》中有这样的说明:"暂定对于第IV弦给以日本雅乐最多使用的a音”。从学术研究的角度来说，林氏这种不改变旋律结构的暂时性定音假设是介许的。如果有人在这方面经过确切的考证，从而得出敦煌曲谱固有的琵琶定弦律高，那当然更好。然而，《研究》仅提出“林氏的定弦不太符合一般的女声音域和大曲中具有又歌又舞的特点”，对之加以否定，这就未免有点苛求于林氏的“暂定音”了。因为敦煌曲谱无词，该属器乐曲范畴，就不必一定要符合“一般的女声音域"，即便敦煌曲谱如《研究》所说是“一系列不同分曲组成的的唐大曲”但“唐大曲”也未必一定要限于女声唱，又歌又舞也不一定要唱高调。因此，《研究》对林氏琵琶定弦的“暂定音”的非议，一来显得多余，二来有为否定而否定的感觉。再说《研究》提出“参照福建南曲琵琶的弦音而定"，似乎是一种新的定律依据。但《研究》既没有论证“南曲”和敦煌曲谱之间的关系，也没有对“南曲”本身的源流给以考证，因此它既不能用作否定前人“暂定音”的理由，也不能用作自己立论的依据，而只能算是一种和林氏相同的假设性“暂定音”。

《研究》改动林谦三的敦煌曲谱前十曲琵琶定弦，也没有充分说明其理由。从《研究》整篇论文来看，作者对翻译敦煌曲谱带有关键的琵琶定弦的推定，基本上仍沿用了林氏的推定法，只是推定顺序上被颠倒了。林氏推定敦煌曲谱三群琵琶定弦时，其顺序为先对唐代的琵琶定弦进行调查，再按各群曲谱所用的谱字种类，推出若干种唐代的琵琶定弦可能，然后按曲谱结声明确宫调体系来选用其中的某一种定弦，再以同名曲谱（如《伊州》《水鼓子》）不同定弦所译出的相同旋律片段来验证。这种筛选方法是具有一定的逻辑性的。但《研究》在确定敦煌曲谱第一群定弦时说：“根据前十首分曲中的旋法、结音（谱字‘八’）、谱字的多少与有无（六个谱字‘……’不用）和至今应用习惯中的一种定弦（Acdg羽、宫、商、徵或相当于角、徵、羽、商）。第一群四条弦的定音为相当于bB调的角、徵、羽、商，成群的十首分曲的调式调性从其结音来说，相当于〔bB〕调仲吕宫的角调式。”《研究》对其他两群定弦的推定顺序，亦与之相类似。按照《研究》的这种顺序，敦煌曲谱的三群琵琶定弦似乎是推不出来的。因为单从未知乐曲的“旋法”不可能推出未知定弦的范围；单凭结音，按唐宋燕乐二十八调至少可得四个调；单按“谱字的多少与有无”可推出多种定弦法；至于“至今应用习惯中的一种定弦”，在没有作出详细考证之前，亦不能作为推定定弦的根据，因为“至今应用习惯”中的琵琶定弦多得很，很难决定选择其中的哪一种。由此可见，林氏的筛选法被颠倒之后，就不成其“筛选”了！所以，只能这样认为：《研究》对敦煌曲谱所作的三群琵琶定弦，第二、第三群定弦是沿用林谦三的，第一群十曲的琵琶定弦，是《研究》假设的暂定定弦。但定弦不同于定各弦散音的律高。某种定弦的假设律高若有差异，仅在调高上发生变化，调式不变；但定弦上的差异，则会引起调高、调式和旋律发生变化。因此在翻译古谱时，律高可以假设暂定，唯定弦不能。这样说来，《研究》对林氏第一群定弦的否定，似乎就没有说服力，其另立的定弦也缺乏根据。

《研究》在否定林谦三对“口”号的解释以及前人关于“大曲”为同一宫调的立论时，也都存在上述理由不足，自己立论过于简单化的情形。

林谦三对敦煌曲谱的“口”号如此解释：“这在日本雅乐上，毫无疑问表示太鼓——也叫作乐太鼓的打击位置，和‘百’或‘・’号是一致的。这打击位置叫做拍子。……”⁷《研究》就针对林氏的这一解释说：“这种见解的译谱恐欠妥当，不够确切，使音乐流于呆板，且在强弱位置、节奏节拍规律上也不符合我国音乐的实际和传统特点，也不符合与之有密切关系的歌辞形式。”敦煌曲谱究竟是怎么样的音乐，这本来是一个未知数；林谦三首先作了翻译，其可靠性程度当然可以按他译谱所持的论据进行鉴别。但《研究》似乎对敦煌曲谱早已心中有数，因此就不问林氏译谱的论据如何，却以“流于呆板”和两个“不符合”的主观想象来加以否定。而《研究》采用任二北先生的“眼拍说”，处理成以“口”号为板，以“、”号为眼，这种处理恰好正是前引林谦三所指出的“一见之下所引起的印象”。林氏写作《解读》时是读过任二北著《敦煌曲初探》一书的。关于“、”号，他宁可宣布：“其正确的意义现在还未弄明白”，而不愿意轻易采用现成的“以‘、’为眼”之说，并宣称：“决定认为是小拍子以外的符号。”后来又宣布“、”为“返拨”。因此，《研究》对林氏“口”号和“、”号解释的否定，似乎也过于简单化。

此外，《研究》断定敦煌曲谱为“由一系列不同分曲组成的唐大曲”，亦只能作为《研究》的一种主观设想。因为很难想象，一首琵琶大曲，在演奏中间要停两次来调弦，同一首大曲中又有同名不同调，旋律又不相同的“分曲”。即使《研究》的“大曲”立论能够成立，但仅有一首“大曲”，只是孤证，还不能一下子用来推翻前人据古代文献记载所作的结论。

4.《研究》对于翻译古谱的认识似乎尚不足。我们翻译古谱，犹如文物界修复文物古董一样，力求保持其原来的面貌，除了译谱形式采用现代的五线谱或简谱之外，其音乐本身是绝对不允许现代化的。修复文物古董并不以是否美观为标准，而以达到恢复其原样为目的。翻译古谱同样也不能以是否好听为标准，亦应以达到恢复音乐的原样为目的，这样才能使它们具有真正的史料价值。所以，严肃的古谱翻译者，当在译谱中遇到困难时，并在一时解决不了的情况下，他们宁可暂且仍用原谱符号而不作翻译。《研究》在另立敦煌曲谱前十曲定弦之后，在译谱时就发生了对第三弦第三相上谱字翻译的困难（在前十曲中会出现众多首调唱名为#do的音）。在这种情况下，一般来说，译谱者就应该首先考虑自己所立的定弦是否正确，而《研究》非但不仔细检查自己的定弦是否合于敦煌曲谱前十曲的实际，却在不说明任何理由的情况下，竟将前十曲原谱二百个左右第三弦第三相上的谱字，一律改为第二弦第三相上的谱字。这两种谱字不但在字形上有明显的区别，而且单从此十曲每曲结尾的扫弦拨奏所用的谱字来看，也能判断《研究》改动原谱字的不妥。前十曲结尾除第七曲为三声外，其余均为四声。这四个谱字，每弦一声（第七曲为二、三、四弦上的每弦一声），其第三弦上的一声就是在第三相上的谱字。《研究》将其改在第二弦上，则第二弦上要奏第一相和第三相上的两声，这给演奏扫弦拨奏带来了困难（第三弦无声，一、四弦各一声，第二弦两声），因此这种改动，明显属误改。前十曲中这二百个左右的原谱字经过《研究》改动后再作翻译，不管其另立的定弦正确与否，也不管其节拍节奏译得正确与否，它们就不能算作是敦煌曲谱前十曲的译谱了！

四、结  语

《研究》的发表是一件好事情，尤其是《研究》的发表，引起了社会舆论的重视，这对我们的古谱研究工作无疑会起推动作用。《研究》能够提出一系列不同于前人的新见解，这也是一件好事情。它们能够启发大家在这方面作进一步的思考。笔者亦从《研究》中受益不少。但我认为目前敦煌曲谱研究的重点，还应该放在译谱方面。如果有了正确译谱，那么进一步研究敦煌曲谱的音阶、调式、节拍节奏、曲式结构、音乐风格等等也都有了根据，由此得到的结论才可能真正符合唐代音乐的实际。对于敦煌曲谱的翻译，我认为对此谱各曲所用的琵琶定弦以及节拍节奏等方面，先要有一个正确的认识。为此，衷心希望有更多的同志来讨论这方面的问题，以便对《研究》及其译谱能有一个确切的评价。

本文仅从学术论文的角度来评论《研究》，对叶栋同志的译谱稍有涉及，但很不充分。关于这方面的看法，笔者将另文补充。本文中不当之处，恳切欢迎叶栋同志和读者们批评指正。（1982.11.22 于北京）

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1  任二北：《敦煌曲初探》，上海：上海文艺联合出版社，1954年，第459页。

2  同注1，第216-218页。

3  《见解》中译本第52-53页。

4  见〔日〕东洋音乐选书（十）《雅乐——古乐谱的解读》，音乐之友社，1969年，第217页。

5  同注3，第32页。

6  同注3，第44页。

7  同注3，第51页。