《声无哀乐论》是嵇康的重要音乐美学著作。但“声无哀乐”作为命题，并非只有音乐美学的学科含义，还涉及一般文艺美学的基本问题。嵇康的乐论一反传统观点，注重音乐本身的性质，提出音乐的本体是“和”，注重音乐欣赏主体的能动性，并把他的乐论在人格中体现出来。

现当代学术界对嵇康的《声无哀乐论》或“声无哀乐”命题作了很多研究，曾引发不少哲人和学者的评论，或引经据典考其始末，或论古及今再生新意。但已有的研究往往展开的层面不同，看法也往往不一致。宗白华先生说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。假若没有以嵇康为代表的六朝音乐美学，或许文学语言音乐性问题的提出，将会大大延迟。”①蔡仲德先生站在中国音乐史领域的前沿，指出《声无哀乐论》“则是中国最具自律论色彩的音乐美学论著”。②音乐理论家修海林除了“对嵇康音乐美学思想浅源、哲学基础、音乐审美态度等做了分析外，还从音乐美的本质、音乐的审美感受特征、音乐的社会功能诸方面做了进一步的探讨”；③应该说，这些从不同层面展示的看法都各有立论的依据。然而，对待现实，我们是否真正从历史上获得了借鉴？笔者认为，嵇康的音乐美学理论，尽管存在一些争议，但他提出的一些理论观点在今天仍有着重要的学术价值。本文将从嵇康的音乐本体论作为切入点，由此窥见《声无哀乐论》的审美思想内涵。

一、“自然之和”：音乐本体论的建立

嵇康的音乐本体论是在对儒家的音乐本体论的批判中继承了道家的美学思想，在魏晋玄学的哲学基础上建构而成的。

儒家音乐美学思想认为音乐的本体是人们的思想感情，认为音乐是人们的心情意绪、社会风尚乃至政治兴衰的反映和表现，并由此把音乐视为政教工具，形成了根深蒂固的乐教传统。这种思想发展到汉末魏晋，不仅乐教本身已变得虚伪腐朽，失去了其历史存在的合理性根据，更重要的是它已严重束缚和禁锢了音乐自身的发展。嵇康反对儒家对音乐的功利性理解。他认为，音乐并不反映人们的思想感情和社会风尚，音乐本体不是情感，而是与时代政治和人们情感无关的声音自然之和。

嵇康说：“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。”④嵇康认为音乐是天地和德，阴阳变化的产物，即使遭遇什么浊乱，它的本体永远与自身同一，不会改变。那么这个本体是什么呢？嵇康说：“声音以平和为体。”⑤在他看来，音乐的本体就是“和”或“平和”。如“五声有善恶，此物有自然也”；“声音有自然之和，克谐之声，成于金石，至和之声，得于管弦也”；

“曲变虽众，亦大同于和”。这似乎是老调重弹，因为以“和”论乐是中国音乐美学的一贯主张。自从《国语》提出“乐从和”、“和乐如一”后，“和”就一直被视为音乐的本质。不过，对“和”的理解却各有不同。

儒家论“和”，强调伦理情感的和谐以及现实社会关系的和谐，用“天地之和”标举音乐的本体。《荀子·乐论》曰：“乐也，和之不可变者也。”《礼记·乐论》曰：“乐者，天地之和也。”儒家虽然也讲天地、自然、天人合一，但天地自然是服务于人为的“仁”与“礼”的，或者说“天地”在儒家那里主要是服务于人为政治伦理的天地，而不是客观本原存在的自然天地。因此，儒家音乐本体的“天地之和”，又可以从价值角度表达为“声音之道，与政通”、“乐者，德之华也”（《礼记·乐记》）。

道家论“和”，则侧重于作为宇宙本体，同时也是音乐本体的“道”的和谐以及宇宙的节奏秩序的和谐。嵇康继承并加以发展的正是道家论“和”的思想传统。嵇康“越名教，而任自然”，⑥“非汤武而薄周礼”，⑦认定“老子庄周，吾师也”，⑧而老庄哲学的“自然”，正是与儒家“人为”相对的范畴，是排除了任何人为因素的客观本质存在，其形而上即“道”。因此，在嵇康那里，“自然之和”的“自然”也正是排除了人为因素，体现“道”的精神的纯粹客观本原存在的“自然”。这样，嵇康的“和”也与儒家的“天地之和”的“和”不同，是排除了任何人为因素体现“道”的纯粹客观存在的自然声音之“和”。

嵇康首先把道家的关于本体的“道”、“和”的思考引申和运用到本体的音乐形式上，强调音乐自身形式结构、节奏旋律的和谐，即自己所说的“宫商集化，音声克谐”、“声音之体，限于舒疾”。也就是说，嵇康认为，构成音乐本体本原的声音自然之和的要素，不是别的，正是体现了“道”的客观存在的声音的“舒疾”、“猛静”、“善”与“恶”，以及从中提取出来的“宫商”、“五音”。因此，被嵇康赋予本体地位的“和”也并不是仅仅指音乐形式的和谐这层意思，这只是“和”的最表层的含义。所谓“无主与喜怒，无主与哀乐”⑨皆此之谓也。这个意义上的“和”不仅是艺术的本体，同时也是人格的本体。嵇康在《养生论》中认为养生的最高境界是“爱憎不栖于情，忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平”的“平和”境界。而这个人格本体意义上的“和”在魏晋玄学家那里一般又被表述为“无”。王弼说：“无状无象，无声无响，故能无所不通，无所不往。”（《老子道德经注》）这和嵇康所说的“和声无象”，“至和之声无所不感”不正暗通消息吗？李泽厚说，玄学家们“所主张的‘以无为本’，是要求从种种具体的、繁杂的、现实的从而是有限的、局部的‘末’事中超脱出来，以达到和把握那整体的、无限的、抽象的本体”。⑩所以说，“和”就其精神和实质来看乃是魏晋玄学家们的“无”。“和”与“无”是相通的。

嵇康正是用玄学家们的“无”的精神来进一步扩充传统的音乐本体“和”的内涵，以“无”释“和”，这就是嵇康对道家美学乃至先秦以来整个中国音乐美学的重要发展之所在。

因此，嵇康以“和”论乐，虽是旧调重弹，却也弹出了几分新意，弹出了时代的新声。

二、“和声感人”：音乐与情感的关系

音乐审美中的心声关系即声音与情感的关系问题，是嵇康音乐美学思想的重要组成部分。嵇康认为音乐本体在于体“道”的音声的自然之和，从这个本体论出发，他提出音乐与情感之哀乐没有必然联系，二者应当是一种对应关系。

嵇康说：“声音有自然之和，而无系于人情。”又说“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当于情感，则无系于声音”。輥輯訛他认为音乐有自己的“自然之和”，音乐的组合有自己的规则，与人的情感无关。这里所谓的声音与情感无关是指音乐与情感本为两物，音乐本身并不传示什么感情，感情本身也并不与音声有关。嵇康从两方面作了明确的具体分析。

一是“均同之情，而发万殊之声”。嵇康说：“夫殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚；然其哀乐之均同也，今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”輥輰訛在这里，嵇康从不同地方风俗的哀乐情感表现不同谈起，进而论定无具体形象的声音与情感不是对应性的确定性关系，而是同一情感可以与万殊之声音相联系。反之，同一声音也可以激发不同的情感。正如钱钟书先生所概括的“乐无意，故能涵一切意”。輥輱訛音乐与感情关系的非确定性，也就是音乐能超越任何特定情感，与更多情感发生关系，从而有无限的涵盖性、广延性。二是“心之与声，明为二物”，“殊途异轨”。嵇康说：“然则心之与声，明为二物。二物诚然，则求情者不留观于行貌，揆心者不借听于声音也。”又说“声之于心，殊途异轨，不相经纬”。在这里，嵇康通过一系列比喻，进一步从性质上区分了音乐与情感，认为，“心”（情感）与“声”（音乐）分明是两种不同性质的事物。换一个角度说，“声”（音乐）与“心”（情感）走的是不同道路，具有不同的轨迹不可能相互交织。音乐与情感没有性质上的联系，从而进一步否定了音乐的本体与情感有关。其次，音乐之所以能引发人的情感，是因为哀乐之情感潜藏在人的心里。嵇康说：“夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象，而哀心有主；夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发。”又说：“至夫哀乐，自以事会，先遘于心，但音和声以自显发，和声之愿人心，亦犹醒酒之发人性也。”輥輲訛即人的哀乐是由于某种事件的原因而预先形成并深藏于人的内心的，只是遇到相应的谐和的音乐引发才明显地表露出来。

三、“宣和情志”：音乐美育论

嵇康认为：“宫商集化，八音克谐，此人心至愿，情欲之所钟。”“声音和比，感人之最深者也。”明确指出音乐的娱乐功能，是人们精神需求，是人的情感活动的需要。正是这一肯定及其对“声无哀乐”的认识，又使嵇康重新评价了历遭斥逐的郑卫之音。嵇康说“若夫郑声，是音声之至妙”。这一评价是自孔子主张“放郑声”以降的第一次。嵇康这些着墨不多的议论，在中国美学史上意味着一种新思想的萌动。对自然的崇尚，对人性的肯定，将人们审视音乐的目光从狭隘的功利主义圈子中解放出来。对民众的教育和娱乐的功能本来就是同时兼备，而且也只有同时相互配合，才能发生作用。但是，统治者往往从功利出发，不仅将其教育功能禁锢在自己的政治框架之内，而且还排斥甚至否认其娱乐功能。这种剥夺音乐功能的做法很难使音乐美育名实如一地存在和发挥作用。亚里士多德曾说：“音乐应该学习，并不是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是教育、净化、精神享受，也就是紧张劳动之后的安静与休息。”輥輳訛从艺术实践中也可以看到，音乐的教化功能与娱乐功能是相辅相成的。嵇康的肯定，正是对音乐美育的较全面认识的表现。

那么，音乐如何达到“导养神气，宣和情志”的效果呢？嵇康认为，首先，“至夫哀乐，自以事会，先遘于心，但因和声以自显发”。人们在社会之中的种种经历遭遇，自然会引起相应的情感反应。这些情感，在听音乐之前，就已经事先积藏于人们心中，然后在欣赏音乐的过程中被引发出来。这也就是“哀心藏于心内,遇和声而后发”。

其次，音乐（“和声”）怎么能够引发人们“先遘于心”的哀乐之情呢？这是由于“声音和比，感人之深者也”，声音本身虽无哀乐可言，但音乐之声却能对人产生强烈的刺激，使人们产生极强的情感反应。这种“感人之最深”的情感反应在自行发生之时，由于其情感刺激强度之大，就使那些“先遘于心”的哀乐之情被不自觉地引导出来。

再次，这种深藏于内的哀乐之情被和声引发，排遣至尽，就可以使人的内心不复有那些与养生为难的忧喜之情。“理弦高堂而欢戚并用者，直至和之发泄导情，故令外物所感得以自尽耳”。音乐将滞留于内心的哀乐情感导引出来，使这些由外物而生的情感得以自尽，这样就使人回归到自然之和。这意境就像嵇康在《赠兄秀才从军诗》中所述的那样“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”。在这种意境中，人们抛弃一切世俗之累，沉人到心灵深处，在宁静中去聆听、去感受大自然的和谐。

嵇康肯定音乐的娱乐功能，并非鼓励人们以此纵情恣欲。

诚然在当时，纵欲之风依然兴起，但嵇康对之是持反对态度的，他从自己的养生哲学出发，虽然肯定音乐的娱乐功能，但同时又强调节制和引导。他在《养生论》中说：“古人知情不可恣，欲不可极，故因其所用，每为之节。使哀不致伤，乐不致浮。”他主张为了养生应该“唏以朝阳，绥以五弦，无以自得，体妙心玄。”（《养生论》）正因为如此，他才高度评价琴乐，认为“乐器之中，琴德最优”。（《琴赋》）嵇康的这一认识对于中国美育理论而言，使其超越了特定社会的伦理政治而获得永恒的意义。继“诗教”、“乐教”等美育理论之后，实在是我国美育理论的一大进步。需要指出的是，嵇康在反对儒学的音乐理论时，出发点自然与反对儒学相关，但是嵇康也并不是完全反对儒学思想。在《声无哀乐论》之中也吸收了儒学思想，如“乐而不淫，哀而不伤”的美学原则，也不否定儒家对音乐的社会作用理论，仅仅是反对把音乐的作用夸大和神秘化。

总之“和”是《声无哀乐论》思想的核心。在哲学的层面上，“和”是指自然宇宙的和谐统一，音乐承载了这种和谐，因而“和”美是音乐追求的最高理想。以“和”为美，要求音乐必须得自然之情，更要创造自然和谐“饮之太和，独鹤与飞”的意境。輥輵訛对于创作者、欣赏者而言，就要做到“性洁静以端理，含至德之和平”。音乐有“总发众情”之内质，功用上，多用于个体发泄幽情，调和心志。因而音乐是自然的、独立的，是没有哀乐之分的，音乐的实质就是“和”，是自然宇宙的体现。

注释：

①林同华主编《宗白华全集》，安徽教育出版社，1994年版。

②蔡仲德《声无哀乐论注译与研究》，中国美术学院出版社，1997年版。

③修海林《音乐美学通论》，上海音乐出版社，1999年版。

④⑦⑧⑨⑪⑫⑭⑯戴明扬《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年版。

⑤李泽厚《中国古代思想史论》，北京：人民出版社，1966年版。

⑥楼宇烈《王弼集校释》，北京：中华书局，1980年版。

⑩訛輥輱钱钟书《谈艺录》，北京：中华书局，1984年版。

⑮亚里士多德《诗学》，北京：人民文学出版社，1982年版。

⑰郭绍虞《诗品集解·续诗品注》，北京：人民文学出版社，1981年版。

来源：人民音乐，2010-9