摘 要：阿炳、刘天华作为中国现代二胡艺术的重要奠基人，其创作理念和音乐实践影响深远。阿炳是民间二胡的杰出代表，其作品折射出民间乐人特有的艺术品质和民间音乐风格；刘天华则中西兼容，从创作实践、音乐内涵与舞台化表演形式等方面，开创现代二胡的专业道路。该文通过对阿炳的文化自觉、刘天华的文化自新之剖析，提出延续传统、尊重民间、自信自强、多态发展乃是现代二胡发展之本。

关键词：阿炳；刘天华；文化自觉；文化自新；文化自信

在中国二胡艺术的发展历程中，阿炳、刘天华是两颗璀璨的明珠。他们虽处于同一时代，却是中国现代二胡艺术的划时代转型及其现代二胡音乐创作的重要奠基人。他们的创作理念和实践对二胡乃至国乐的影响极为深远。在当下二胡艺术发展近百年之际，重新审视阿炳、刘天华的人观、乐观以及他们的艺术价值，是十分必要的。

二胡原为戏曲、说唱伴奏以及器乐合奏中的一种民间乐器，它伴随着民间音乐艺术，存活于相适应的社会文化中而自生发展。阿炳作为民间草根二胡的代表，是二胡传统的继承者和传播者；而将其跃升为现代器乐独奏形式，则是当代著名国乐改造大师刘天华，他学贯中西，以东西方音乐和表演理念，成为中国近现代音乐文化的选择。阿炳和刘天华的创作实践，代表了 20世纪上半叶民间二胡和职业（文人）二胡两条并行兼容的国乐发展道路。正如乔建中所言：刘天华与阿炳分别从不同的方面为二胡艺术高高树起了两面大旗，在民族器乐领域占据了十分醒目的地位。“这两位二胡的杰出代表，虽同生于江南文化名镇（江阴——无锡），同受当地丰富多样的民间音乐滋养，但由于出身背景的差异，天华先生主要活动于北京的知识阶层，并在西方音乐的深刻影响之下，自觉地从事改造‘国乐’的诸多活动，走了一条兼融中西的道路；而阿炳终生坚守故土，以一个流浪艺术家的身份，生活、献艺于社会底层，他的音乐活动是被迫和自发的，而他的艺术创造，则是独尊传统，仅取民间，而无他哉。这是一条纯中国、纯民间的道路。”[1]

一、文化自觉：阿炳民间二胡的草根衍生

自从杨荫浏、曹安和等人在 1950年到无锡录制了阿炳演奏的《二泉映月》、《听松》等六首二胡、琵琶曲之后，阿炳及其音乐即引起音乐理论界的广泛关注。民间二胡的兴盛与发展，始终与职业二胡并行延续，不容忽视，阿炳可以说是民间二胡的杰出代表，其二胡作品，折射出民间艺人特有的艺术品质。

民间乐人的音乐风格往往与他生活的社会文化背景有直接的关系。一个文化中的人首先有他的文化主体意识，其对自我文化有高度认知。阿炳自幼生活在历史悠久、文化生态优越的无锡，这里，江南文化积淀深厚，民间音乐活动繁盛，阿炳如同刘天华、杨荫浏等近现代音乐家，都是出自于这片土地，而又得益于本土良好的音乐文化传统。

二胡作为地方戏曲和民间乐种合奏中广泛使用的胡琴类弓弦乐器，也是江南乐器的代表。江南有其优越的地理位置和特征，特别是自明清以来，江南地区经济繁荣，市镇兴起密集，文化教育昌盛，民俗活动盛行，使江南地区的地方戏曲和民间乐种活跃繁茂，各地戏班、乐班、乐人涌入该地区，带来丰富的民间音乐，各种伴奏的胡琴类弓弦乐器共存，都为二胡提供了生存发展空间。①在江南的市镇生活中，茶馆不仅提供给市民饮茶聊天的活动场所，也是市民娱乐休闲之地，故戏曲表演和曲艺活动常是江南茶馆中的重要活动。流行于江南地区的地方小戏弹簧，伴奏乐器就是弹簧调类的胡琴（二胡）；而自明清以来就广泛流传在江南地区的江南丝竹和苏南吹打，特别是前者，主奏乐器是二胡，并且其乐器性能和演奏技艺相当高超，其演奏曲目较丰富，音乐本体也不断得到完善。

实际上，民间二胡不仅是阿炳由于杨荫浏的录音工作而获知，千百年来，民间二胡在江南民间盛传，也造就了代代相传的二胡民间乐手，因其在草根阶层生存，难于见到文字记载，其音乐和技艺可能不得而知。然而，民间二胡仍然以自然文化生态中的传承方式得到发展，伴随着民俗和相应的文化背景，而得以存在，虽然也有衰微的担忧，但只要有其民间音乐土壤的养育和演出场合，它就不会消亡。阿炳提供了民间艺人的生存及其音乐缩影。

阿炳幼时丧母，其父亲华雪梅是一位精通各种乐器和道教音乐的道士。阿炳从小耳濡目染，在得天独厚的道教音声中成长，深受道教音乐的影响。无锡道观林立，道教传统深厚，道家吹打、丝竹乐丰盛，道家艺人也众多。道教音乐与民间音乐联系广泛，它直接来源于民间音乐。杨荫浏在《阿炳技艺的渊源》一文中，谈到阿炳与道教音乐的关系，他指出，道教音乐大部分是非宗教性的民间音乐。道家是民间音乐的收集者与保存者，他们也是民间音乐在民间相当重要的传授者与推广者。各地的吹鼓手，很多都是从道家学的曲调和技术，可以说阿炳在他大约 30年的道家生活中，对民间音乐已经有了相当多的了解，而且也有相当深刻的修养。②如他改编的《龙船》，原是民间流行的一个琵琶曲调，阿炳在乐曲中，就运用模仿旧历五月初五端午节民间比赛龙船上的锣鼓声，乐曲分四段，就是四条龙船“，据阿炳自己所说，他这曲《龙船》中所用的四段曲调，是《下盘棋》等三个民歌和合奏曲《四合》中间的一段。”[2]

这也正是道家乐人擅长的音乐编创手法。脱胎于江南民间音乐的无锡道教音乐，是阿炳取之不尽的音乐创作源泉，他一生都在江南生活，精通本土民间音乐，从而使得他的音乐带有纯正的江南民间韵味。阿炳的创作完全是民间音乐传统的延伸。“他的音乐深深扎根于江南民间音乐的土壤中，并将其精华发扬。其名作《二泉映月》可以说是江南风格胡琴艺术的具体体现。如阿炳演奏的同指滑音，常使用江南丝竹二胡演奏中常见的小二度、小三度音程的滑音，以及顿挫收刹弓等江南胡琴曲中独具特色的运弓手法，但时常出现大跳音程，表现出阿炳的创新精神。” [3]乐曲结构上虽为变奏曲式，但乐段却呈现为三大乐句式结构，与无锡弹簧中的常见的“起、平、落”之三句体乐段结构是一脉相承的。阿炳将民间二胡发展到一个时期的顶峰，是民间音乐的高度自觉提炼。

阿炳的其他两首二胡曲《寒春风曲》和《听松》，在音乐创作手法和音调结构等方面都如同《二泉映月》，也是对地方簧调音乐以及江南民间音乐的高度融合。无锡因其便利的地理位置，阿炳也能接触并受到外来传入无锡的南北音乐的影响，因此，在他的作品中时常出现新鲜的表现因素，加以音乐创新。

二、文化自新：刘天华现代二胡的中西涵化

上世纪初，随着西方文化伴其列强大炮闯入闭关自守的国门后，中国传统文化受到强烈的冲击与影响。实际上，西方文化百年来对中国文化的渗透是多方面的，在某种程度上，也促进了中国文化的现代化与全球化的进程。西方文化传播的深刻导向，到五四新文化运动的高涨，中国传统文化已经真正无力保护自己，其中，有西方文化霸权的迫使，也有我们的主体意识在起作用。“近代新学在中国的勃起，是西学与中国传统文化相冲突而又融合的产物，是中华民族的伟大精神创举。新学家们尽力挖掘中国固有文化中生生不息的优良传统，揽新知于异域，形成了近代新知识分子群。他们具有良好的知识结构和强烈的时代文化意识，尤其是系统接收了西方新文化教育的那一类知识分子，更具有自我意识。他们有目的、有选择地接收西方文化，寻求民主与科学，人们的文化意识反思从文化表层逐步深入到文化的本质。” [4]刘天华正是在五四新文化运动的影响下开始致力于“改进国乐”的宏业。

刘天华于 1895年出生在江阴这个江南文化名镇，该地民间音乐文化传统浓厚，地方弹簧、江南丝竹以及苏南吹打等民间音乐盛行，而他到常州府上中学时，参加西洋军乐队，通过军乐的学习，使他对西洋音乐的风极其表现方式开始系统了解。 1912年，他到上海开明剧社，对西方音乐进行了更深入的接触和学习。③1927年，他倡议成立了我国第一个以进行民乐改革为宗旨的“国乐改进社”，并编辑出版了 10期《音乐杂志》。他呼吁音乐要顾及一般民众，表现人生艺术，发挥其美育的积极作用。并提出“一国的文化，必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，完后才说及到‘进步’两个字。” [5]刘天华就是在这样的时代契机中，沿寻着自己的志向而行，通过其创作理念与音乐实践，将民间二胡提升为现代二胡独奏艺术。

刘天华的改进国乐有着深刻的社会背景。在20世纪初，“改进国乐”的实践者还应包括对学堂乐歌的兴起和发展有重要贡献的沈心工、李叔同等，另外，随着辛亥革命、五四新文化运动的影响，引起文化思潮的变革，激发了一些接收良好教育的知识分子创作意识的觉醒，并出现了一些民族器乐社团，如“国乐研究社（ 1 91 9）”、“大同乐会（ 1 91 9）”、“国乐改进社”等，他们定期进行器乐练习，传授知识技艺，并在传统的基础上创编乐曲，通过不定期的演出扩大社会影响。如郑觐文等创立大同乐会时，即“以研究中西音乐归于大同”为宗旨，对民族器乐进行改革。他将琴曲《昭君怨》改编成合奏曲《湘妃怨》，柳尧章根据大套琵琶曲《得阳夜月》改编成合奏曲《春江花月夜》，其中就吸纳西洋音乐的配器技法，成为经典曲目之一。④

刘天华的二胡创作，其创新首先拓宽音乐表现内容，他打破以往民间二胡以戏曲说唱伴奏和民间器乐合奏混合音色的表现方式，依据西方音乐的创作理念，注重表现内心情感，从而使二胡具有了独立意义的舞台化音乐意义。如《病中吟》是刘天华早期创作的二胡曲，乐曲表露了当时知识分子的彷徨和苦闷以及“人生向何处去”之心情，寄予期望而又十分感人的内心独白。乐曲采用带再现的三部曲式。第一段是复乐段的形式，音乐情绪郁闷低沉，表现作者一丝彷徨之愁绪；第二段以急促的旋律，稍加停顿而果断的节奏，音乐富有动力，音乐在强烈的气氛中推向高潮；第三乐段简短再现第一段的旋律，尾声音乐愈加激昂，表露了欲和黑暗势力斗争的决心。

其次，构建“学贯中西”的创作风格，刘天华是第一个将西方带再现的三部曲式原则运用到民族器乐创作中的人，并注意在乐曲中保持传统创作手法的特色。如在旋律展开上采用民间音乐常用的核心音调的重复衍展等。这种有意义的尝试，对后来民族器乐的发展有着深远的影响。《光明行》是刘天华的优秀代表作之一，写于 1931年。作品具有进行曲风格和民族气魄，旋律较多运用大三和弦的分解进行，从中间用富有民族音调色彩的三度音，使曲调奋发上进、激越豪迈，表达了作者追求光明的信心和愿望。全曲由引子、四个乐段和一尾声组成。在传统音乐习用的两个主题加以循环变奏（宋代说唱音乐中即称为“缠达”）的结构基础上，又采用西洋带再现的三部曲式原则。尤其在第二段中，第二主题在二胡内外弦上两次出现，运用不同弦法演奏而达到移宫变调的手法，其效果新颖独特。⑤刘天华的二胡作品除了《悲歌》、《光明行》，其他如《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》等都充分采用了江南丝竹的旋法技艺，即以二、三度级进为主，跳进为辅的音乐特色，运弓自如的江南丝竹的音乐表现和演奏特点，形成浓郁的江南韵味。

诚然，以刘天华为代表的职业二胡创作，其真正的音乐养料还是来源于民间二胡与民间音乐，但其全新的中西融合之创作理念，及其音乐表现内涵与舞台化的表演形式，特别是上世纪 50年代以后以刘文金等现代作曲家开创的二胡协奏曲等多种二胡演奏形式，都表明二胡艺术已经走上现代二胡的专业道路。

刘天华所处的时代变革，决定了社会化既包括特定社会文化的延续，也是多元文化重组与超越单一文化获得文化整合的过程。文化涵化（acculturation）是社会变迁的重要现象，其指两个以上不同文化体系间由于持续接触和影响而造成的一方或双方的大规模的文化变迁，是一种文化从其他文化中获得对新的生活条件的适应过程，是在过程中的文化传递交流和整合。⑥刘天华的中西兼融，即是中西涵化的具体文化整合现象。

三、文化自信：二胡艺术发展的个性化与多元化

20世纪下半叶，在民间二胡伴随着社会变迁而得到不断传承和延伸之基础上，现代二胡艺术从内容到形式上得到广泛拓展和提升。诚然，音乐是文化、社会或政治经济现象的镜像，音乐在文化认同方面，起着重要作用。以二胡为代表的弓弦类器乐也走向了个性化与多元性并行发展之境遇。延续传统、尊重民间、自信自强、多态发展是现代二胡发展的坚实根基。王光祈在寻求“古乐”与“西乐”的关系上，企望中国音乐的发展之道，须建筑于“民族性“之上，不能强以“西乐代疱”， [6]

这表明了历史多向度的延续性，又明示其全球化的多元共存和必然互动联系“。他的观点形成了近代以来音乐理论和音乐实践领域广泛的社会共识，并一直指导着中国音乐文化的进展，从其思想中我们发现，对中国音乐文化的自觉没有历史的支持是行不通的，而没有世界性的全球视野那也是不完整的。对于音乐现代化进程中的‘国乐’而言‘，古乐’和‘西乐’是直接的参照，是‘国乐’转型创新的基础。”[7]

民间艺术蕴藏着丰富的文化内涵。现代二胡艺术从来没有脱离这一根源而孤立存在。民间二胡依托其文化生态，伴随着现代化进程，活跃于民俗等文化事项中。如以上海为活动中心的民间乐种江南丝竹，除了专业团体在音乐舞台上展示其丝竹乐艺术外，其民间社班也繁盛于传统演奏场合，即婚俗礼仪表演和休闲自娱活动。在上海市郊县，传统的婚礼会请丝竹乐手在迎亲队列中演奏；而在市区，江南丝竹与城市经济与建设步调相一致，当下依然活跃于城市茶楼、公园以及街道文化中心（或街道文化站、老年活动中心等）等城市公共空间，并自我调整以适应现代社会。⑦在北方，胡琴类乐器仍然是民间乐类的重要伴奏乐器和独奏乐器。

现代二胡不仅登上专业舞台，同时还进入高等音乐学府专业课堂。作曲家的职业创作，使得现代二胡艺术得到空前之发展。作曲家充分汲取民间养料，挖掘地方音调和民间乐汇，提升了弓弦乐器的艺术表现力。如刘文金早期三首家喻户晓的二胡曲《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》和《长城随想》，均在地方民间音乐基础上结合西方音乐创作手法加以创新而成，成为继刘天华以来二胡作品的又一里程碑，而他后期作品，如《秋韵》、《雪山魂塑》等，也是作曲家运用其采集整理的太行山古老民谣，⑧以及江西民歌和陕北民歌以表现地方风韵。二胡曲《江河水》、《一枝花》、《蓝花花叙事曲》则是从同名的源自辽南鼓吹乐的双管曲、山东唢呐曲以及陕北民歌移植而来，带有鲜明的地域特色和民间音乐韵味。关注田野民间音乐活态遗留，是二胡创作与表演的文化积淀。

文化自信是当代二胡发展的当务之急。自信与自强是文化自豪的重要体现，带有鲜明的民族风格的作品，无不具有团结、凝聚和唤起民族精神力量的内涵与品质。文化自信首先表现在我国地大物博，有着56个民族文化内质，而强调地域化与个性化也就成为现代二胡艺术发展的前提和根本。 50年出现的一批优秀佳作，都具有鲜明的地域特点，如《山村变了样》（曾家庆）、《东北风》（刘明源）、《草原上》（刘明源中胡）、《秦腔随想曲》（鲁日融、赵震霄）、《金珠玛米赞》（王竹林）等，都是以地方性民间音调为依托，以器乐化语汇展示时代性社会风貌，呈现出个性化、多样化和地域化的风格韵味。

多态发展是现代二胡艺术的开放性势态。音乐文本的多样化，表明二胡既作为专业化存在，也为民间二胡的延续和发展。作为职业二胡，舞台上的音乐实践本身也带有多样化。一台完整的二胡音乐会，其作品有传统乐曲、改编乐曲、创作乐曲等多样选择，从抒发个人情感，到大型题材的表现，内容与形式结合，使现代二胡作品的表现力大大拓宽，独奏、重奏以及二胡与乐队的结合，其中，钢琴为二胡伴奏，乐队为二胡协奏等多样形式，极大丰富了二胡的演奏形式。诚然，专业二胡表现不外乎乐谱上的演绎，当然也有演奏家的二度创作。而民间文本却多姿多样，除了传统记谱文本，还有实际操作中的本文具体呈现，如鲜活的一次表演文本、优秀的民间乐人的传承文本（包括身体文本、即兴文本）等。现在大量的民间器乐形式走进课堂，使学生们在接受专业训练同时，接受民间艺术的洗礼。费孝通提出，文化自觉是一个艰巨的过程, 首先要认识自己的文化, 理解所接触到的多种文化, 才有条件在这个已经形成的多元文化世界里确立自己的位置, 经过自主的适应, 和其他文化一起, 取长补短, 共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化能和平共处, 各舒所长, 联手发展的共处守则。⑨现代二胡艺术的多态并存可谓是整体性的综合体现。

在一个多元文化社会中，音乐文化适应是如何保留自我，或是对另一种文化的学习、适应、吸纳或扬弃，传统音乐相应地也会失去一些特征，而获得新的音乐特质或混合特质。所以，音乐适应是不断建立一种新音乐风格或体系的过程。它不仅存在信仰、本体、表演、行为及其他方面的再解释，也不仅仅是音乐本身的问题，而是与政治、经济、文化等多种关系复杂交织在一起，需要加以整体性研究。因此，音乐适应是对文化传统及其变迁的不断调适，存在音乐价值及其音乐行为及其音乐规范的再解释与再取向，其适应性和连续性是随着社会变迁中不断碰撞、调适、适应、重建。现代二胡艺术就是在多元的世界民族器乐乐坛上保留下自己特有的一套演绎规则和文化表征。

现代世界体系中的音乐表述都是在国家体系和世界政治经济进展这一历史、文化、社会变迁的背景中形成。而民族器乐传承不能把历史、文化记忆中断，延续历史、尊重民间首当是我们的文化自觉。

注 释：

① 参见李祖胜的博士论文《二胡艺术与江南文化》，福建师范大学， 2006年第 21-50页。

② 杨荫浏《阿炳技艺的渊源》，载乔建中、杨广熊主编《华乐大典·二胡卷文论篇》，上海音乐出版社，2010年，第 107页。

③ 参见刘北茂《刘天华音乐生涯——胞弟的回忆》，北京：人民音乐出版社， 2004，第 27页。

④ 参见杨红《中国音乐的老传统与新传统之变异——从民族器乐的发展谈起》，载《中国音乐研究在新世纪的定位国际学术研讨会论文集》，人民音乐出版社，2002年，第 169页。

⑤ 参见杨红《中国传统音乐引论》，北京：中国文联出版社， 1999年，第 225-226页。

⑥ 参见庄孔韶主编《人类学概论》，北京：中国人民大学出版社， 2006年，第 288-292页。

⑦ 笔者曾经指导佘雯婧的本科论文《现代化大都市环境下的传统音乐维护：上海市江南丝竹社团活动以及相关意义阐释》（2006），该生在上海对江南丝竹做了大量的实地考察，获得田野数据客观，依据性强。

⑧《刘文进二胡作品集》，上海：上海音乐出版社，2006年。

⑨ 费孝通：《反思·对话·文化自觉》，载《北京大学学报》1997年第 3期，第 22页。

参考文献：

［1］乔建中 .一件乐器和一个世纪——二胡艺术百年观［J］ .音乐研究， 2000，（ 1）： 37-38.

［2］杨荫浏 .阿炳演奏的乐曲说明［A］ .乔建中 ,杨广熊.华乐大典·二胡卷文论篇［ C］ .上海音乐出版社， 2010.109.

［3］［4］杨红.中国音乐的老传统与新传统之变异——从民族器乐的发展谈起［A］ .中国音乐研究在新世纪的定位国际学术研讨会论文集［ C］ .人民音乐出版社， 2002.171,168.

［5］汪毓和.中国近现代音乐家评传［ M］ .北京：文化艺术出版社， 1992.70.

［6］王光祈.中国音乐史（自序）［A］ .张静蔚.搜索历史［ C］ .上海：上海音乐出版社， 2004.132.

［7］余峰.近代中国音乐思想史论［ M］ .北京：中国青年出版社， 2009.213-214.