摘 要:徐昌俊是我国著名的作曲家、音乐教育家。《听见中国：徐昌俊音乐创作的文化图景》是全面研究其作品的著作。徐昌俊的音乐作品既有西方现代作曲技法特征，又与中国民族音乐元素相融合，呈现出中国传统节奏、音色与意境的现代性诗意表达。本文是对他音乐特征与创作过程的口述，回顾了其早年学习与作品创作的过程，娓娓道来他早期对戏曲音乐的学习与热爱，为而后的创作奠定了深厚的基础。这具有“微历史”性质的口述，可以从一个侧面旁涉理解我国当代作曲家群体音乐作品浸润中华文化、具有“群历史”性质的精神风貌的缘由。

关键词:徐昌俊；作曲家；教育家；地域特色；多元技法中图分类号:J605     

作者简介:田可文（1955— ），男，汉族，哈尔滨音乐学院特聘教授，武汉音乐学院音乐学系教授、博士生导师。

李肖一老师新著《听见中国：徐昌俊音乐创作的文化图景》即将出版，该书是研究作曲家徐昌俊音乐创作的著作。而我和徐昌俊教授是50年来的老同学、老朋友，熟悉他的学习经历与创作过程，于是，欣然接受为李老师著作写序。此外，我长期从事中国近现代音乐史研究，在较大范围内熟悉我国当代音乐家群体创作与特征。这里就我所了解与认识的徐昌俊创作进行叙述，也该属于音乐史学“口述史”的做法。我以为，通过我的口述，从微观的角度，聚焦于徐昌俊数十年间具体创作历程，可以让读者了解其音乐的艺术个性和文化语境。这里，借助对我国一位作曲家的叙述，揭示当代作曲家音乐创作的某个方面特征，并将我个人体会，从个人角度的“微历史” 1 熔铸于“群历史” 2 之中，为我国具有普遍意义的音乐文化，添些边边角角的历史资料。

一

和昌俊相识数十年。我们的缘分始于安徽艺术学校，20世纪70年代，我们共同学习于安徽那唯一权威的综合性专业艺术学校——我在音乐科拉中提琴，他在戏剧音乐科学习戏曲音乐，尤其是打击乐。记得在安徽艺校时，总能听到他敲锣打鼓的声音，清脆又有力。没料到，这段与戏曲打击乐相伴的日子，竟成为他日后音乐创作中抹不去的印记。后来的20世纪80年代初，我们又同在上海音乐学院求学，他在“牛气哄哄”的作曲系写音符，我在“老气横秋”的音乐学系“爬格子”。由于是同乡且是安徽艺校同学，也由于审美情趣与学术思想接近，我们每天见面时间较多，谈天论地，天南海北，无话不谈。那些日子里，我们常常一起泡在琴房、图书馆，讨论作曲技巧，分享对音乐的理解，我们都对各种各样西方现代音乐充满了好奇。在上海音乐学院，他系统地学习作曲技术理论，接触到多元文化的音乐理念。我记得他说他喜欢意大利作曲家卢西亚诺·贝里奥（Luciano Berio， 1925—2003）。现在想来，他那份对学术研究的热情和多年专业音乐素养的积累，为他后来的创作打下了坚实的基础，也让他能更从容地在自己的音乐世界里进行不断的探索。

后来，他毕业去了中央音乐学院工作，我去了武汉，接触的时间就少了。只是每当我去北京或他来武汉，我们总是促膝长谈。再后来，他先后担任中央音乐学院副院长、天津音乐学院院长，又任天津茱莉亚学院中方院长，肩上的担子越来越重。但我还时常能听到他的新作——他常常将创作的音乐刻制碟片邮寄给我，而如今通过微信就能方便地听到他的音乐。我也时常听赏、回味着他以前的老作品，比如1986年写的柳琴独奏曲《剑器》，还有2012年那首为打击乐创作的大型民族管弦乐《新龙舞》。每一次听赏，我总能隐约捕捉到他当年在安徽艺校从事戏曲打击乐演奏的影子。在他的作品中，那些独特的节奏型、那种对韵律的敏感度，想来都是从安徽艺校学习的那段时光里逐渐积累下来的。对他而言，戏曲打击乐不只是一门技艺，更像是一把钥匙，帮他打开了传统音乐的大门，让他早早地触摸到民族音乐的灵魂，也为他后来的音乐创作埋下了中华文化的种子。

二

昌俊的音乐创作之路，在1982年就已启程。那年，他写出了钢琴曲《情歌》，虽说是早期作品，但旋律里藏着他对钢琴表现力的初步探索。而最令我难忘的，是他1984年创作的钢琴曲《卖高底》 3 ，为了这个曲子，我俩在他常常当作临时琴房的上音大教室里讨论了很久很久。在那作品中，琴键上流淌出的旋律，带有多调性的和声张力，也与无调性的自由音响交织，仿佛让人置身喧闹的街头，听到小贩的叫卖、行人的交谈，还有风吹过胡同的声音。作品中的那些现代音乐技法虽然现在看来还有些稚嫩，但在当时，这音乐令他自豪，也使我欣欣然。那会儿的我们，对西方当代音乐还带有几分好奇与敬畏，而昌俊却已敢把这些技法放进了自己的创作之中。从那时起，西方技法“为我所用”的想法，似乎就深深扎根在了他的创作理念里。

1985年起，他对西方当代音乐的接纳与探索，更体现在他不同体裁的创作之中。是年，他尝试采用中国乐器和人声创作室内乐，创作了《寂》。这种西方古典音乐经典的室内乐体裁，对声部织体、和声结构都要求极高（这部作品获得1986年首届“中国唱片奖”中室内乐作品三等奖）。还记得，他当时跟我分享对巴托克《第四弦乐四重奏》的理解：巴托克把匈牙利民间音乐的节奏和十二音技法相结合，既保留了民族的味儿，又有现代感。昌俊说他写《寂》，也想试试这种思路，用室内乐的形式表达一种东方人对“寂静”的理解。1986年他创作交响诗《雪域高原》时，对西方当代音乐的接纳又进了一步，他以交响诗这种体裁，通过注重管弦乐色彩与结构来叙事、抒情。为了更好地展现雪域高原的辽阔与神秘，他专门研究了德彪西、拉威尔的印象派音乐——德彪西笔下那种模糊的和声色彩、拉威尔对管弦乐配器的精妙处理，都给了他极大的启发。在《雪域高原》里，他用了印象派常用的全音音阶，搭配模糊的调性处理，让音乐呈现出朦胧的色彩；他还借鉴了西方现代交响诗中“主题变形”的手法，将代表高原的核心动机，通过调性、节奏、配器的变化，贯穿全曲，时而如雪山巍峨，时而如溪流轻快。而1998年完成的双钢琴合奏《DUO》，更是他对西方现代作曲技法集中探索的作品。双钢琴这种形式，本身就适合展现复杂的节奏对位与和声织体。昌俊在这部作品里，大胆借鉴了史蒂夫・赖奇（Steve Reich， 1936— ）“简约音乐”的理念——那种通过不断重复的动机、缓慢变化的织体来营造音乐张力的手法，在昌俊的双钢琴合奏《DUO》（1988）里被运用得恰到好处。他跟我聊起史蒂夫・赖奇《钢琴相位》（Piano Phase， 1967）：《钢琴相位》里两个钢琴手演奏相同的动机，慢慢形成相位差，那种不断叠加、变化的音响特别有魔力。昌俊写《DUO》时就想尝试这种思路，让两架钢琴演奏相似的旋律动机，通过细微的节奏错位和调性变化，产生类似“回声”的效果，既简单又有层次感。

每次和昌俊聊起这些西方现代作曲技法与作品，他都能说得头头是道，从十二音体系到偶然音乐、从巴托克对民间音乐的融合到简约音乐，他不仅认真研究其理论，更反复聆听作品，琢磨如何将这些技法与自己的音乐语汇结合。他对西方当代音乐持最珍贵的态度——不盲目崇拜，也不刻意排斥，而是以开放的心态，让西方创作技法成为表达中国音乐情感、展现中国文化内涵的有力工具。

三

昌俊对民间音乐一直很有感情，这点我很清楚。记得早年我们在安徽艺校的时候，就常一起听当地的民歌，他总说这些民间曲调里藏着最朴实的情感。后来他在创作1996年的那两首民歌主题的钢琴小品《采茶》《耕草号子》时，还和我聊过创作思路，说想让钢琴这种西方乐器，也能唱出咱们民间小调的味道。在听成品时，我确实能感受到那种质朴的美感，只是他后来在和声和织体上做了些许调整，使传统民歌多了些现代气息，却没丢掉原本的韵味。2003年他在写扬琴协奏曲《凤点头》时，特意跟我提起对京剧元素的运用。他说京剧是咱们的国粹，里面有太多值得挖掘的东西，但不能生搬硬套。后来看他在2019年《黄钟》上发表的创作札记 4 ，才更明白他的想法——不是直接用京剧曲调，而是提取里面的旋律走向与节奏特点，再用西方作曲技法重新组织，让扬琴的演奏能更好地展现出这些元素。还有2018年的双二胡与琵琶协奏曲《岭南印象随想》，他之前去岭南采风，回来后和我聊起当地的民间音乐，说特别喜欢那种婉转灵动的感觉，后来，就把这种感觉融入其作品，用二胡和琵琶的对话把岭南文化细腻地展现出来，听着特别亲切。

昌俊对民族乐器的特点很了解，这和他早年接触戏曲乐器是分不开的。2001年他创作弹拨乐合奏《梅》时，还在一次我去央音办事的闲暇时间，讨论过这首乐曲的乐器组合问题——他想让琵琶、古筝、扬琴这些弹拨乐器，既能各自发挥优势，又能配合出好的和声效果。后听到这部作品，确实能感受到每种乐器的特色都没被掩盖，相互呼应着，营造出的氛围特别贴合“梅”的意境。2012年他的《新龙舞》是为打击乐而创作的民族管弦乐作品。在创作时，他还曾跟我回忆起在安徽艺校练打击乐的日子，说想把当年对鼓、锣、钹的理解都融入进去。这部作品里，打击乐不再只是打节奏，还承担了塑造音乐形象的作用，比如用不同的鼓点表现“龙”的灵动和威严，听着特别有画面感。还有2018年的编钟协奏曲《编钟徊响》，他之前专门去湖北博物馆了解曾侯乙编钟的历史和音色特点，去湖北荆州采风。创作时，他总说要让这古老的编钟乐器在现代音乐里“活”过来。在这部作品里，编钟有时引领旋律，有时和乐队配合，那种雄浑厚重的声音确实让人感受到了传统文化的力量，也能看出他对民族乐器的用心。

和昌俊聊创作，他总说节奏是音乐的骨架，得好好琢磨。2020年他写的手风琴、打击乐、钢琴三重奏《凤点头》，节奏处理就很有特点。他跟我提及借鉴了戏曲里的“马腿儿”“急急风”这些节奏型，但不是直接用，而是重新组合变形，再加上不同乐器的节奏对位，让音乐更有动感。而且作品里频繁应用节拍转换，打破了传统的稳定感，他说这样更能表达音乐里的情绪变化，听着确实很鲜活。1986年他写了交响诗《雪域高原》，2018年又做了修订。记得他修订完还找我一起听，说想通过节奏表现高原的辽阔和多变。作品里的节奏很自由，没有那么规整，他说这样更像高原上的风、山上的石头，不规则却有自己的味道。不同段落的节拍和速度变换，带出了不同的氛围，时而舒缓，时而急促，就像在高原上行走，能遇到不同的风景。还有2014年的《节日狂想》，节奏特别欢快，他想写出节日的热闹劲儿，里面用了切分节奏、连音节奏，还加了节奏叠加，听着就像热热闹闹过节的样子，很有感染力。

四

昌俊在音乐创作上一直想在传统和现代之间找到平衡。2005年他的阮族八重奏《剑器》，采用了不少五声风格的多调性手法，这样更能保留民族音乐的韵味，同时具有现代感。他跟我解释，加了线性结构和声，让声部流动起来，听着更灵动。实际听下来，确实既有民族味儿，又不失现代感。2018年创作《美丽天津》这部交响音画，在创作时他跟我聊起天津，说这城市既有老味道，又有新活力，所以和声上也想体现这种对比——表现老街区时，用了柔和的五声性和声，听着很亲切；表现现代都市时，就用了复杂的现代音响，增加音乐的动力。他说这样才能让听众感受到天津的变化。我在听的时候，确实能从和声的变化里，想起天津老城里的胡同和新城区的高楼，很有画面感。

在曲式结构上，昌俊也不喜欢墨守成规。2003年的《凤点头》是扬琴协奏曲，他没按传统曲式结构来写，而是融合了循环、起承转合这些原则，让核心素材反复出现，段落之间又有逻辑联系。他说这样更符合音乐的情绪发展，不用被固定结构束缚。2018年的《夸父追日》是管弦乐幻想序曲，他说想跟着神话故事的情节走，所以没分严格的乐章，靠主题发展、音色和力度变化推动音乐。我听的时候，跟着音乐就能想到夸父奔跑的样子，很有代入感。还有2023年的交响组曲《江南》，每个乐章写一个江南场景，他说每个场景的感觉不一样，曲式结构也得跟着调整，这样才能把“水乡晨雾”“古镇烟雨”的不同味道表现出来。确实，每个乐章都有自己的特点，合在一起又能让人想起江南的美。

在昌俊的作品里，常能看到中国传统文化里的符号，他说这些符号里藏着咱们民族的“根”。1986年的柳琴独奏曲《剑器》和2005年的阮族八重奏《剑器》，都用了“剑”这个意象。他跟我聊过，“剑”在咱们文化里不只是兵器，还代表着正义和勇气，所以想通过音乐形态表现出来。其柳琴版的《剑器》，音色清脆，节奏明快，像剑的灵动；阮族八重奏版的《剑器》，音色浑厚，和声丰富，更像剑的威严。每每听这两首曲子，都能想起他聊起“剑”时的认真，能感受到他对中国传统文化的在意。还如在2012年他为打击乐而作的大型民族管弦乐合奏《新龙舞》里，“龙”的意象很鲜明。他说“龙”是咱们民族的图腾，代表着吉祥和力量，创作时就想通过音乐把这种感觉传出去。因此在该作品里，民族管弦乐的恢宏和打击乐的有力结合，有时候像龙在天上飞，有时候像龙在平静休憩，听着能让人想起咱们对“龙”的特殊情感。

五

昌俊对我国不同地域的文化都很感兴趣。每次去一个地方采风，回来都会跟我分享当地的见闻，后来这些见闻就变成了他作品里的地域特色。2016年的琵琶协奏曲《滇之旅》是他去云南采风后写的。他说起云南的少数民族音乐，说那些旋律特别有感染力，还有当地的山水，让他很有创作的冲动。在作品里，琵琶的演奏带着别样的云南音乐味道，有时像山间的溪流，有时像少数民族同胞的欢歌，听着就像跟着音乐去了一趟云南。

2018年的《岭南印象随想》是他专门研究了岭南的民间音乐后所写的，他说喜欢粤剧的婉转和广东音乐的活泼。作品里，二胡和琵琶的对话把岭南文化的细腻和开放表现了出来，其作品表现岭南水乡时，旋律放缓，节奏轻柔，像小船在水里漂；表现现代岭南时，旋律激昂，节奏明快，有都市的活力。听着这首曲子，就能想起岭南的水乡和高楼，很有地域特色。

还是在2018年，他创作了交响音画《美丽天津》，作品蕴含着他对天津的感情。他在天津工作多年，对这座城市很熟悉，创作时融入了天津快板的节奏和杨柳青民歌的旋律。他想让听众从音乐里听到天津的老味道和新变化，比如老街区的悠闲、新城区的热闹。有次我去天津，他带我走了走他乐曲里提到的地方，再回头听《美丽天津》，那种亲切感更浓了，也更能理解他在作品里对独特地域文化的用心。《美丽天津》以天津地域文化为题材，通过交响乐的形式，展现出天津的历史底蕴与现代活力。作品融入了天津民间音乐的节奏元素与旋律特征等，同时结合当代音乐创作技法，营造出丰富多样的音响效果。当我理解了他的良苦用心再听这部作品，果然在表现老街区的段落里，能捕捉到类似民间戏台的铿锵节奏，作品中的那种对地域文化的细腻感知的表达，不是刻意堆砌其元素，而是真正融入了对天津城市炽热的情感。

六

昌俊在交响乐和民族管弦乐创作上总爱尝试不同的风格，而且每种体裁都能写出自己的特点。

民族管弦乐方面，《新龙舞》算是他的得意之作。创作时他跟我聊起，想让打击乐当“主角”，打破大家觉得打击乐只能打节奏的印象。在作品中，排鼓的快速连击像龙在奔腾，花盆鼓的厚重声音像龙的怒吼，还有钹的清脆音色点缀其间，整个音乐形象特别鲜明。《节日狂想》是一部交响乐作品，创作时正赶上春节，在这部作品里他用了欢快的切分节奏，还加了不少打击乐，听着就像过年时大家欢聚一堂的样子。2018年创作的编钟协奏曲《编钟徊响》，他为了让编钟更好地融入乐队，特意研究了编钟的音域和音色，还跟演奏家们一起琢磨演奏技巧。演出时，编钟的声音和民族管弦乐配合得特别默契，有那种古老与现代交融的感觉。2020年创作的手风琴、打击乐、钢琴三重奏《凤点头》，则是他对室内乐体裁的一次尝试。在作品里，手风琴拉着婉转的旋律，打击乐打着灵活的节奏，钢琴铺着厚重的和声，三者配合得特别和谐。

昌俊的创作观念，始终追求着民族元素和现代技法的平衡。在他的音乐中，民族元素不是简单地“贴标签”，而是融入他创作的骨子里，现代技法不是为复杂而复杂，而是用这些创作技法更好地表达情感。这些创作技法不应该是高高在上的、令人生畏的“技术”，作曲家为追求复杂技法，忽略了情感表达，就会令听众一头雾水。昌俊在创作中兼顾技法和情感的平衡，写出的作品既有新意，又能打动听众。

七

认识昌俊这么多年，看着他从安徽艺校那青葱学生成长为音乐学院的管理者，还是写出许多打动人心作品的作曲家，我由衷地为他高兴。这些年，他写了那么多作品，涉及那么多的体裁，每一部都能看到他的用心——《凤点头》里对京剧元素的创新，《新龙舞》里对打击乐的突破，《雪域高原》里对民族精神的表达，都不是偶然的，而是他多年积累、不断思考的结果。他的音乐里没有过于华丽的音乐辞藻，也没有刻意的作品炫技，有的是对民族文化的热爱，对生活的真诚。无论是《我们的祖国》里的豪迈，还是《江南》里的温婉，都能让人感受到他对音乐的认真，对民族精神的坚守。他的创作就像一条纽带，把传统和现代连了起来，把中华民族和世界连接起来。其作品用中国音乐元素，不是为了复古；用西方创作技法，不是为了跟风，而是始终抱着为民族音乐找未来的想法，一步一步扎实地走。他认为音乐得有“根”，这个“根”就是咱们的民族传统文化，只有把“根”扎深了，才能长得高、长得壮。他将自己的这些心得，在教学时用心传递给青年学子，也推动了民族音乐的传承，这也体现出他对中国音乐的热爱和责任感。

八

我始终觉得，未来的中国音乐创作，首先是作曲家要注重表达“情感”，就像昌俊的作品那般，之所以能打动人心，就是因为音乐里有真感情。在他的作品中，无论是表达对祖国的热爱，还是对不同地域文化的喜欢，都是发自内心的。由此我想，作曲家要多走进生活，多了解中国民族文化，这样写出来的作品才有温度。其次，还应该多尝试不同风格与技法的“融合”，不只是民族音乐和现代音乐的融合，还有中国不同地域文化的融合、中西方音乐文化的融合。我们的作曲家可以有更多不同风格创作尝试，使当代中国音乐更丰富、更多元。我想，也需像昌俊那样，把中国民族音乐的理念传递给年轻人，让更多人了解、喜欢中国民族音乐。我相信，沿着这样的路走下去，未来我国音乐一定会有更好的发展，作曲家能写出更多打动人心的作品，让中国音乐在世界艺术舞台上绽放光彩。

相信昌俊，他还会继续在这条路上走下去，用他的音乐，继续讲述中国的故事，传递民族的精神。

脚注

1.“微历史”是一种新兴的史学写作方式，它通常聚焦于具体而微小的历史细节、个体经历、日常事物或瞬间片段，通过对这些“微小单元”的深度挖掘，折射出更广阔的时代背景、社会变迁或人性共通点。“微历史”强调“以小见大”，通过微观个案深描来折射宏观。

2.“群历史”是一个相对较新的概念，可理解为通过群体协作或网络聚合的方式来研究、书写和传播历史。它强调“以众见多”，通过集体协作呈现历史的多元性与复调性。“群历史”的核心认为：历史不再是少数专家垄断的领域，而是由广泛的爱好者、亲历者、地方学者等共同构建，通过汇集分散的个体记忆、家族档案、地方资料，拼凑出更丰富的图景。

3.《卖高底》是一首源自山西晋中地区的经典民歌。“高底”指的是旧时裹脚女性木制鞋跟，类似今天的增高脚垫，旧时鞋匠会专门走街串巷叫卖。

4.徐昌俊：《京剧元素在当代音乐创作语境中的重构——扬琴协奏曲〈凤点头〉创作札记》，《黄钟》，2019年，第3期，第44-52页。

文章来源：《中国音乐》2026年第3期书评与述评第189-195页（总第199期）。