2011年10月28日，苏州太湖国际会议中心;

2011年10月29日，上海音乐厅;

2011年10月30日，杭州剧院;

2011年11月26日，北京中国音乐学院音乐厅

在不到一个月的时间内，“张维良笛艺四十年音乐会”相继在苏、沪、杭、京四地举行。此后，中国音乐学院还举办了“张维良笛艺四十年座谈会”。当我与李西安、赵塔里木、张鸿懿、李岩、余峰等先生在苏州太湖边聚集，进入张维良南方巡演的第一站时，就有一种明确的意识一一这已经不是一次普通的演出，对于我所认知的“张维良”这一个“文化符号”而言，不仅是一个关心当代笛乐乃至民族器乐的发展值得长期关注的对象，同时，经过40年的历练，他已经成为一种象征，成为一个典型案例，成为新生代笛乐代表人物中的佼佼者。仿佛刚经历过24年前张维良在北京举办的那场备受瞩目的笛箫音乐会，历史的影像迅速在脑中闪过...当下的我们，已经进入一个新的历史节点。我们正站在这个节点上，同时也是站在一个具有普遍意义的时代节点上，思考张维良如何走过这笛乐40年，张维良这一代人造就了或者还将造就什么样的中国竹笛艺术发展。

巡演无疑会带有某种总结性，虽然只是一个阶段的总结;“走过四十年”本身无疑会带有启示性，但更多的是一种指向未来的启示。当我拿到这次巡演音乐会名为“乡梦一张维良笛艺四十年”的小册子时，习惯性地对其中列出的曲目作了一个分类。在总共16首音乐会曲目中，属于“向传统学习”的作品有:业师赵松庭编曲的《鹧鸪飞》和《二凡》，业师冯子存的《祝贺》以及刘炽曲、刘森改编的《小放牛》;属于创作灵感来自家乡，采用家乡音调自创的作品有采用苏州民歌《小九连环》为素材自创的《太湖春》、以苏州评弹“丽调”唱段《黛玉葬花》为素材自创的《花泣》、采用江南民间音乐和苏州弹词为素材自创的《乡梦》;属于采用地方传统音乐素材创作的作品有，据福建南音《梅花操》素材自创的《南韵》、据广东音乐素材自创的《行云流水》、采用台湾民谣《阮若打开我内心的门窗》和《六月茉莉》民歌素材自创的《绿色交响》。这些作品，构成了张维良在苏、沪、杭三地巡演的基本曲目。概括地讲，张维良的笛乐演奏和创作作品，一是来自传统，二是再创新传统。最后一场在北京中国音乐学院举办的音乐会，其实可以称得上是“张维良笛乐作品音乐会”，全部演奏作品都是张维良自创，除了上面提到的自创曲目，还有《咏秋》、《咏春》、《忆故乡》、《秋叶》等。

这些作品的选择，显然具有某种文化象征性。其中基本的含义、也是有深度的启示是一“根”系传统。张维良和同代人在学习经历上很不相同的地方是，他8岁开始和苏州京昆剧团的顾再欣老师学习笛子演奏，而苏州评弹、昆曲的声腔曲韵，就是他幼年时期的音乐环境。1971年，14岁的张维良考入苏州吴县京昆剧团，18岁成为赵松庭的弟子并受到系统训练和精心培养。可以说，在他进入专业音乐院校学习之前，就已身处传统音乐环境中。1977年考入中央音乐学院后，他又师从冯子存、赵松庭、刘管乐、王铁锤等老师。因此，张维良能够亲历与前代数位笛乐大师面对面的学习，学其技艺，受其教诲，这是可遇而不可求的幸运。这种心手相授、耳闻目睹的熏陶与潜移默化的影响，已非今日课堂、音乐会上的训练和实践能相比。

张维良的笛艺学习来自传统，其创作灵感和创作素材亦来自家乡和一些南方民间音乐传统。可能是同出吴地的缘故，在他的音乐作品中，我能听到可以被称为“儿时记忆”的音调，那是从潜意识中释放出来、却又在创作中被变形幻化的音调。那甚至可能是在襁褓时期就已印入脑中的音调，或者说是只有在吴侬软语的声调环境中才会留下的“音调记忆”。当然，更深一层，当他在音乐中触及内心深情之处、以及在音乐中表现令人联想到江南意境、往事情思一类“乡梦”时，他的笛声和乐队，仍然还是会用“乡音”作自然的流露和表达。

当然，这也包括在《秋叶》演奏中那股箫瑟之气中听到的人生中曾经历过的苍凉。即使当笛子在与民族乐队的协奏中，以生动的节奏韵律、声效对比和音色组合，呈现出色彩丰富而有层次感的音响之后，当繁音逝去，能够留在心底轻吟低唱的，也依然是乡音和传统音乐语言中的精髓，这些正是张维良笛乐之根系在传统音乐土壤中汲取的菁华。

传统笛乐的美，在于由特定的自然和人文情境中创造出来的音心互应的意象世界。唐宋时期，自然和人文情境中的笛声，更受文人关注。所谓关山孤月、陇上羌笛，梅边吹笛、丝雨江楼的诗意描写，都是反映的这类笛乐审美意识。即使笛声在楼阁、在戏场乃至在音乐厅，传统的笛乐审美意境也依然存在，舍此便会失去笛乐自身的美。笛乐的创作，无论进入什么样的“现代”语境，笛乐擅长表达的、也是最具本质意义的笛乐之美，只能在于由一缕气息、一支旋律、一种意境所表达的风格多样、气韵生动的笛乐之美，舍此别无他求。也只有守此美学准则，这一根如李西安先生比喻的“绿色得纯粹天然”的“伶伦之竹”，才能在与民族乐队、交响乐队等多种演奏形式的合作中，在“现代”音乐语境中做出合乎自身美学品格的表达。张维良在这四场巡演音乐会中，以笛乐独奏以及笛乐与民族管弦乐队的协奏等方式表达的，就是这样一种最为可贵的审美品格。

中国传统竹笛音乐的风格美，主要来自于对戏曲、民间器乐等传统音乐美的汲取和表现，并且形成有不同的地域音乐风格。这也构成了现代笛乐创作的基调。虽然在笛乐创作中，也会运用更为丰富的现代创作手法以及演奏方法，并且也产生有一些超越传统、具有时代气息的作品，但是，最受人们喜受的，仍然是那些与传统音乐风格更为贴近、更具有民族乐感与亲和力的作品。笛乐界的各家各派，仍然是以“东南西北”各种地域或民族的乐风，作为自己的创作风格以及演奏风格的特点;其审美价值取向，也仍然是以浓郁的地方民族风格为审美价值取向。张维良在笛乐的演奏中，对南北各派代表性曲目的演奏，可谓炉火纯青。此次巡演中，他演奏的冯子存的《喜相逢》、赵松庭的《早晨》，在风格的表达和气、舌、指诸演奏技巧的运用等方面，可以说更为鲜明、透彻，更具有张力和对比性，其音响也更加立体。在他自创的作品中，对“乡音”的把握更具有风格上的纯正、语汇上的丰富、意境上的深远诸特点。在此，还应当提到，这次巡演中，特别是由王甫建执棒的上海民族乐团以及关延忠调控的中国音乐学院华夏民族乐团，给这次巡演带来出色的、也是令人赞赏的乐队演奏和现场效果。在看完苏、沪、杭三地巡演后，我给稳健而有激情、细腻而有活力的王甫建指挥艺术的评价是“活力、张力、给力”。

张维良之所以值得关注，不仅在于他是以传统为根，同时还在于他作为一位现代笛乐家，对现代笛乐的演奏与创作的长期探索并付诸实践，硕果累累。张维良笛乐的现代性，主要体现在他的笛乐创作和表演中。一是创作具有传统文化内蕴、但主要以现代新的民族器乐作曲技法或现代音乐作曲技法创作的现代笛乐作品，具有将传统带入现代意义的“现代性”;二是以自己精湛的竹笛演奏艺术，在以西方现代作曲技法为主要创作手段的中国现代音乐作品的表演中发挥作用。与张维良的笛乐创作有关，特别值得一提的是，张维良在毕业后，在李西安先生的引导和安排下，向王酩、戴宏威和茅源老师学习作曲。此后，他还和许多当代作曲家交朋友，向他们学习作曲技法，虚心请教，勤奋学习。由此，他为自己开辟了一条新的笛乐创作之路，再加上他刚完成的专著《竹笛艺术研究》，这使得他最终将自己塑造成一位表演、创作乃至理论兼具的笛乐全才。这次巡演的最后一场音乐会，全部曲目都是张维良的创作曲目，正可以看成是他的笛乐创作成就的一种展示。

传统音乐讲意境，而笛乐的审美意境，恰恰就是连接传统与现代，形成传统与现代之契合的中介。在张维良的创作观念中，对于笛乐审美意境的创造和表现，传统的音乐语汇可以去表现，西方的现代音乐技法也可以去表现。的确，在用西方现代音乐技法表现笛乐审美意境这方面，恰恰是理解传统音乐、具有传统音乐修养的创作者最具有优势，并且是西方人难以具备的优势。这正是基于中国人对自己的音乐语言、风格特征、审美意境乃至文化传统的了解。当我们用西方的作曲技法找到中国的民族音乐想要表达的东西，这就是传统与现代的契合在创作实践上有重要收获的一个方面。

在符合民族音乐审美意境的表现上，现代的作曲技法，实际上有许多值得借鉴之处，会给我们许多启示。这方面，当我们从“局内”跳到“局外”，用西方技法及其思维去反观民族器乐创作、风格的一些特点时，反而会让我们发现其中的“现代”因素。特别是在关于民族器乐作品的和声色彩的问题上，更具代表性。张维良在竹笛与民族管弦乐队的协奏等作品创作中，运用现代创作技法，注重和声的色彩，所用有九和弦、十一和弦，意在造成色彩的对比，并且与作品的民族音乐风格并不相悖。在许多时候，张维良的笛乐创作，虽然传承、延续着传统，但是同时也在创作中运用现代作曲技法，只是他不是为了技术的运用而展现技术，而是将技术融化在笛乐审美意境的表现需要中。这让我联想到上月在星海音乐学院举办的赵宋光八十华诞祝贺的学术研讨活动中，赵宋光先生为蒙古族民歌在钢琴上配置的和声。可以说，赵先生的和声，对传统的功能和声有不同于以往的理解，或者说是新视角下构建的功能和声。就赵先生运用这种“新视角下构建的功能和声”为多首内蒙民歌编配的风格和实际音效而言，在民歌的钢琴伴奏论域中，是贴切而令人信服的。且，赵先生使用的这种和声，既可以在西方音乐理论中找到依据，也可以在中国传统乐律学理论中找到某种依据，并可以说明是如何继承了中国传统乐律学的某些观念。这再次让人感受到，在通常的西方音乐技术理论两端，传统音乐和现代音乐，似乎反而有一种易于沟通、理解甚至互鉴、契合之处。

在将竹笛艺术带入现代音乐创作领域方面，张维良以开放的胸怀和具有前瞻性的眼光，与现代作曲家合作，通过自己的二度创作，将一批中国现代笛乐作品呈现于乐坛，丰富了中国笛乐的曲目，同时也扩大了笛乐的艺术表现力。经张维良演奏而产生重要影响的现代笛乐作品，有杨青的《笛子与乐队的对话》(1987)、关延忠的竹笛协奏曲《蝴蝶梦》(1988)、杨青的竹笛协奏曲《苍》(1991)、郭文景的笛子协奏曲《愁空山》(1991)、高为杰的竹笛协奏曲《别梦》(1991)、高为杰的长笛与竹笛《缘梦》(1993)，另有陈其钢的室内乐作品一一由笛与尺八作为唯一的线性旋律乐器与三弦、古筝、琵琶的重奏一《三笑》(1995)。这些作品的演奏，包括其中用十二音序列写成的音调，张维良都是用六孔笛完成，并不使用多孔笛，以此保持竹笛的音色和手指的解放。应当说，张维良与当代作曲家一起所作的大胆尝试，在当代中国音乐的总体发展格局中，具有启示性和开拓性，其意义不仅在于笛乐的发展，同时也影响了整个民族器乐领域的创作和发展。

这次巡演音乐会张维良的自创曲目中，在审美上值得关注的，除了重意境的表达之外，还具有文人性的特征。张维良笛乐的文人性，在创作和演奏上的表现，一是体现在以具深厚人文内涵的内容为表现对象，抒发其人文情怀，二是体现在“以笛为诗”、以乐写意，创作富于诗意的笛曲。在张维良此次巡演的作品中，《花泣》、《南韵》、《行云流水》属于这类作品的代表，具有一定的典型性。其中《花泣》一曲，被认为是张维良通过笛乐对《红楼梦》中“黛玉葬花”的个性化音乐诠释。读《红楼梦》，可以从文中读出黛玉葬花之情，但听不到黛玉的“泣诉”。而《花泣》却让我们听到了原本来自江南水乡的林黛玉，通过民族器乐中最富“倾诉”性美学品质的笛乐的“泣诉”。而苏州评弹的语言，正符合这样一位天生丽质女性人物凄美动人情愫的表达。又如《南韵》一曲，其创作素材取自南音13套“谱”中的标题性器乐曲《梅花操》，该曲是籍抒情而写志。张维良据该曲的音乐素材进行创作，其实是在追溯一种传统。福建南音作为传承久远的古老乐种，其源头可以上溯至两晋、隋唐，而“梅花”自古以来一直是笛曲的重要题材内容。南音的节拍特点，一般具有“散-慢-中-快-散”结构，其情感的表达自然、和谐与和顺，不追求外在的效果和强烈对比。而《南韵》的音乐发展，以随心而动、随意而曲的表达方式，将优美典雅的慢板旋律引申展开，无明显的终止和分段、似有结构而又并非规整结构.以意境深远、委婉细腻的长线条乐句，以及“强而不燥、弱而不虚”的气息控制进行表达，突出的是崇尚中和的传统美学原则。南音虽经历了历史传承中“以雅入俗”的变迁，但“典雅”“中和”的美学原则并未改变。张维良演奏的《南韵》，圆融自如、稳健持重。此曲真正的文人性，不仅在于一种历史与现实中对古老乐种的关注，并为新的创作注入特有的人文内涵，同时更在于创作和演奏中对古典美学原则的尊崇和表现。而取材于同名广东音乐素材的笛曲《行云流水》，由深沉委婉、飘逸潇洒、幻若行云的慢板，和宛若流水、华丽流畅的快板组成。但是音乐表现的意境并不仅在于浮云闲志、流水寄情的外在表达，而是“天淡云闲今古同”、“流水落花春去也”的旷达与感怀。这同样是“以笛为诗”。在传统笛乐审美中，趣味性经常是其中较为突出的方面。但是若要“以笛为诗”,选择某些内涵丰富、寓意深刻且富于诗意的人文题材，以及适合笛乐的音乐语言和表达方式，给予诗意的表达，却是另一番境界。这些正成就一种“文人性”笛乐的产生。而这种“文人性”，就历史积淀深厚的古典文化在当代的复兴而言，也是一种“现代性”的体现。

张维良笛艺四十年音乐会四地巡演，给人带来诸多启示，一些可以再探讨的问题，甚至在笛乐领域之外。文中所涉问题，对于民族器乐的创作、表演、教学、研究以及学科建设、人才培养带来的思考，也是具有普遍意义的。就笛乐人才的成长而言，机遇与努力、天资与勤奋、人缘与环境诸条件自然皆需兼备，但就笛乐艺术的真谛而言，仍是立人立艺。王国维在《人间词话》中，曾引用宋代词人晏殊、柳永、辛弃疾的名句来论述治学的三种境界。其实，无论人生、艺术，都有不同的境界。美的存在，美的呈现多种多样，但首先要有境界。境界高，则品性自高;境界高，则格调自高。人生的境界，来自人生的感悟、体验，也来自人生包括生活实践、艺术实践中的自觉选择。境界，是人的精神世界的呈现。这种精神世界最为集中、最为典型，并且是最具感染力的呈现，经常是以艺术的形式呈现出来。这就要求艺术的创造者，在创作、表演上，具有更高的精神追求、更美的呈现形式、更具人文内涵、深邃灵动的艺术境界。从这个意义上说，对艺术的追求，对艺术美的追求，首先在于境界的追求。就民族器乐的创造和超越而言，历史上，刘天华在他的时代，正因为有与众不同的境界，所以才有刘天华的美。并非是刘天华的技艺成就了刘天华，而是刘天华的境界让他不断追求，最后成就其二胡艺术之美。今日亦是。此为当代民族器乐创作和表演的“境界说”，也是这场巡演带给我的启示和感悟。

修海林：中国音乐学院学术委员会副主任、中国音乐史学研究中心主任、研究员

来源：人民音乐，2012-3