中国民族器乐的发展源远流长，最早可追溯到距今9000多年前的贾湖骨笛。中国戏曲艺术最早的表现形式也可追溯到古代原始社会的歌舞。在两种艺术诞生与发展的过程中，产生了很多碰撞，既相互交融又独立于各自表现形式之外。而中国民族器乐的发展也极大地借鉴与传承了戏曲音乐的精华。尤其是近现代以来，很大一部分民族器乐独奏曲都来源于戏曲音乐素材。新中国成立以来，在国家的提倡与大力发展下。大批老一辈艺术家响应国家号召不断尝试用民族乐器演奏戏曲音乐，并取得了卓越的成绩。
一、戏曲音乐为笛子演奏提供了丰富的借鉴基础
在长期的历史发展过程中，戏曲音乐与其他艺术门类既相互融合又相对独立。“戏曲音乐是汇总了中国民族民间的器乐与声乐杰出成果发展而来的。由戏曲唱腔与戏曲器乐两部分构成。”“戏曲中的歌唱部分就是戏曲唱腔。”与器乐相比，唱腔在戏曲音乐中占有主导性地位，唱腔也是剧种之间相区分的重要标志。各剧种的演出有可能剧目名称是相同的，舞美效果是相似的，但唱腔却绝对不可混用。我国戏曲剧种的多种多样、精彩纷呈正是来源于戏曲唱腔风格的不同。中国戏曲唱腔种类繁多，浩如烟海，仅戏曲剧种就有348种之多，每一个剧种又有其特殊的唱腔特色。戏曲器乐是戏曲音乐的另一个组成部分。戏曲器乐中的乐队伴奏部分，分为“文场”与“武场”两种场面形式。以吹管乐器与拉弦弹拨乐器为主要伴奏形式的称为“文场”，只用戏曲打击乐器伴奏的形式称为“武场”。戏曲间不同剧种在历史发展过程中，逐渐选择了符合自身声腔特点的伴奏乐器。不同戏曲声腔所采用的主要伴奏乐器差别很大。各剧种之间因为不同声腔与不同伴奏乐器之间的差异才产生了不同的音乐风格。笛子演奏技巧中的一部分正是借鉴了这些戏曲剧种中的声腔特点与特殊伴奏乐器的演奏技巧而融合发展出来的。
二、笛子演奏技巧从戏曲音乐中的借鉴
近现代时期对笛子流派的称呼有过非常简单通俗的分类，是以南北方演奏风格来进行归类的。北方称为北派，所用笛子被称为梆笛。南方称为南派，所用笛子被称为曲笛。虽然这是一个非常简单的分类方法，但是我们也可以从地域以及所用笛子的称谓上看出笛子与不同戏曲剧种之间的深厚渊源。梆笛，顾名思义就是为梆子腔系统的剧种伴奏的笛子，调门较高，音色高亢嘹亮，直冲云霄。这样的声音特点也符合秦腔、山西梆子、河北梆子豪迈嘹亮的声腔特点。既然连笛子的称谓都由戏曲中得来，可想而知，传统笛子的发展受到戏曲的影响很深。
（一）笛子演奏技巧从曲牌体昆曲唱腔中的借鉴昆曲是我国历史最悠久、最具代表性的戏曲剧种之一，可以说是戏曲门类中的集大成者。它融合了戏剧性的表演、古代诗词文化、古典著作、杂技、宫廷舞蹈，更是贯通了南北方地方戏的精粹。昆曲的声腔特点极其细腻，抒情性强，以音色的缠绵婉转、悠远曼妙而著称。在近几百年的发展过程中，昆曲将自身的声腔技巧发展到了一个全新的高度。这些技巧也深刻地影响着其他戏曲声腔的发展。昆曲的演唱技巧很多，主要润腔技巧大致有掇腔、叠腔、带腔、擞腔、罕腔、挑腔、断腔，以及一唱三叹、三音切法、四声与腔格等。曲笛作为昆曲的主奏乐器，受到昆曲唱腔的影响是最为直接的。在伴奏昆曲时除过门外基本与演唱者的行腔转韵是保持一致的。这就要求在昆曲奏时笛子在运用技巧上要与声腔的演唱方法是同步的，在实践过程中甚至还形成了曲笛引领、演员随腔的现象。好的昆曲笛师不但可以完美地模拟昆腔的声韵，更可以依腔而吹，带动演唱者的状态与情绪。正因为曲笛在托腔的过程中具有十分明显的“拟腔化”特征，所以曲笛在明清时期的昆曲中就形成了自身独特的“润腔”技巧。运用颤、叠、赠、打、震等手指技巧和“气若游丝，虚实相间”的气息技巧来实现依腔、托腔、润腔的演奏功能。这些运用在昆曲润腔中的技巧，使曲笛演奏的基本技巧得以建立，昆腔的声腔风韵也是促使南派曲笛演奏风格形成的重要渊源之一。
1.叠腔。昆曲的这种润腔方式就是在相同音连续出现时，将后方重复音型高于本音二度演唱加花，可重叠一至三次。叠腔的使用可使演唱者在遇到相同音型时使声腔产生不同的变化，丰富演唱效果。在笛子的运用技巧上相对应的是叠音技巧，标记为“又”。叠音技巧又分为上叠音与下叠音，在昆曲中主要运用上叠音技巧。在吹奏上叠音技巧时基本与叠腔是一致的，都是演奏相邻的上方二度音，以构成加花效果。当然笛子的叠音技巧还不只运用于相同音之间的变化，不同音之间的衔接也可加入叠音技巧以丰富乐曲效果。如昆曲《长生殿·惊变》【粉蝶儿】笛谱中的第一小节第三拍、第四拍都加入了叠音技巧。
2.擞腔。擞腔技巧演唱出来类似于持续的颤音技巧或震音技巧，倾向于演唱者声音持续抖动的效果。这个技巧相对应的就是笛子的颤音技巧，标记为“tr”。昆曲演员在遇到单字拖拉节奏较长时会运用这个技巧。在演员演唱擞腔技巧时，曲笛运用颤音或震音配合演员的声腔抖动效果，以颤音技巧为主。
3.带腔。带腔技巧其实是演唱者在尺音后加入弱而轻的收音。收掉的这个音一般在尺音的上方二度或四度。笛子相应的技巧应为赠音，赠音顾名思义就是谱子本身并没有这个音，我们将它作为装饰音加上。带腔的收音与赠音技巧的使用都出现在所要装饰的主音之后，在笛子的技巧运用上赠音不仅用在尺音之后，也随声腔演员的演唱用在乐句的结尾处做收音之用。这个技巧可让乐句或者乐音产生收束顿挫的感觉，易于昆腔的断句。从以上的三种昆曲润腔技巧与曲笛的演奏技巧对比中我们就可看出，昆曲的演唱技巧与曲笛演奏技巧之间的血脉联系。这些曲笛的指法技巧效果与昆曲的一些润腔的效果完全一致并相互对应，这很大程度上是受到了昆曲演唱技巧的影响所致。
（二）笛子演奏技巧从秦腔伴奏乐器板胡中的借鉴
秦腔又被称为陕西梆子，广泛分布于今陕西、甘肃、山西等地，也是板腔体梆子腔系中传承最久的剧种之一。秦腔是非常具有特点的单声腔剧种。它与其传播地域上的其他剧种如眉户调、碗碗腔等有着说不清的血缘联系。它的曲牌很多来自秦地民间的民歌小曲。秦腔对整个梆子腔系统的剧种都有着深刻而广泛的影响。在近现代，很多陕西甘肃籍的演奏家创作了一大批具有典型西北风味的笛子独奏曲。这些独奏曲一般都以秦腔、碗碗腔、眉户调或西北民间小曲等作为创作素材。如何用笛子演奏出地道的秦腔风格乐曲，选择什么样的技巧最为贴切就成为笛子演奏家们思索的重点。板胡是秦腔的主奏乐器，对其所特有的典型性演奏技巧进行摸索与尝试就成为一个可研究的方向。板胡的左手滑弦技巧主要有滑揉、滚揉、压揉等，但具有典型秦腔艺术特点的就是压揉性技巧。秦腔音乐分为欢音与苦音两种类型。板胡的压揉性技巧在模仿秦腔中苦音悲凉豪迈凄婉的声腔效果时，具有其他技巧所不可替代的作用。笛子在模拟板胡压揉性技巧中也有与之相似的颤、滑、抹技巧。我们将这些用于西北秦腔风格的颤、滑、抹音技巧综合运用后称之为揉音技巧。笛子的揉音技巧标记为“U”。板胡压揉性技巧是通过演奏者对琴弦施加张力，快速均匀地改变音程音高（二度或三度音程）以达到模拟秦腔中苦音的声腔效果。而笛子演奏秦腔风格的揉音技巧，经过与板胡技巧运用的对比后，将笛子左手五、六孔之间的半孔形成大二度的音程关系，运用手指对笛孔的快速压迫式的颤动滑抹来达到模拟秦腔苦音中板胡压揉音的效果。笛子在演奏这些风格的作品时选择揉音技巧来模拟秦腔的声腔效果，以达到准确演奏出秦腔风格特点的目的。经过对比我们不难看出，在各自演奏秦腔风格的效果上，板胡的压揉性技巧与笛子的揉音技巧在运用的手法、技巧发出的声音效果、音程之间的变化效果上可谓是极为相似。这些具有典型西北秦腔音乐特征，运用在笛子两个半孔间的揉音技巧，与板胡所特有的左手压揉性技巧在功能特点与演奏效果上是相对应的。由此可见，笛子在秦腔风格的乐曲演奏技巧上受到了秦腔主要伴奏乐器板胡的深刻影响。
三、从戏曲音乐中借鉴而来的技巧在笛曲中的运用
（一）颤、叠、赠、打技巧在南派笛曲中的运用颤、叠、赠、打技巧可以说是笛子在与昆曲昆腔共同发展的过程中成熟壮大，并成为南派曲笛基本的结构技巧。虽然曲笛的这些技巧是受昆曲的声腔技巧影响而来的，但在使用时却并不限于给昆曲伴奏。在以昆腔为素材改编的独奏曲、江南丝竹音乐、广东音乐甚至北派梆笛的作品中都能看到这些技巧的身影。可以说颤、叠、赠、打技巧在近现代的笛子作品中已被广泛使用。下面我们来了解下什么是颤、叠、赠、打，在南派乐曲中它们又是如何运用的。
颤音，标记为“tr”，颤音说是笛子重要的技巧之一，赵松庭先生在吹奏南派曲笛需要注意的地方时曾说道：“出手常用颤。”常规的颤音技巧与昆曲中的擞腔技巧有着共通之处。在由昆曲曲调发展而来的曲笛独奏曲中，江先渭先生的《姑苏行》可谓家喻户晓。在这首作品中我们可随处看到颤音的身影。
在南派乐曲全曲中的所有音型都可按需要添加叠音，以增加乐曲运行时的华丽程度，为乐曲增加质感，可以说叠音在南派乐曲中的使用是无处不在的。叠音技巧添加的要点是力度与速度的均衡。既不要太快或太慢，也不可过强与过弱，让叠音听起来温文尔雅、悦耳动听是叠音技巧的主旨。在民间乐曲《小放牛》共6小节12拍的一段中，叠音的标记就达10处，在实践演出中叠音的运用有可能还会更多。赠音技巧在一般情况下运用于南派乐曲乐句的尾音，也有运用在乐句中间的。
赠音的演奏技法与昆曲中的带腔技法十分相似。一般演奏技巧都是将技巧加于被装饰音前方，但赠音技巧与带腔的装饰技巧都是将装饰音置于被装饰音的后方，起到顿开或结束的作用。
打音技巧也是昆曲以及江南丝竹等南方乐曲中常用的技巧。因南方乐曲中吐音运用得极少，当两个相同音高的音出现时为了区分开来经常运用打、叠、颤等技巧。
在江南丝竹音乐风格的笛子曲《欢乐歌》中，我们可以看到颤、叠、赠、打技巧也是其主要技巧。 上述颤、叠、赠、打技巧的运用都是以典型传统南派曲笛乐曲为主叙述的。在现代笛乐的创作中颤、叠、赠、打、技巧也被广泛使用，并已进行了多方面的演变。如颤音的颤法在现代作品中就是多种多样的，如先慢颤后快颤、先快颤后慢颤、先颤音后长音、先长音后颤音、三度四度五度六度颤音等。颤、叠、赠、打技巧受古老昆曲声腔的影响至深，当代作曲家、演奏家继承了这些优秀的演奏技法，并将其融入笛子技巧的血液中，成为当代笛子演奏技巧不可分割的一部分，也被所有笛子演奏风格所借鉴。
（二）揉音技巧在秦腔风格笛曲中的运用近现代笛子的揉音技巧在不断摸索与借鉴板胡压揉的技巧过程中，逐渐发展出了两种不同类型的揉音技巧。一种称为指揉音技巧，指揉音是通过左手食指和中指并拢，均匀快速地向下压揉两个半孔音型。类似于双指并行的指颤音，与指颤音不同的是双指在颤动时并不离开笛身。通过这样的动作来产生与板胡近似的压揉性技巧。
指揉音技巧最具代表性的运用是在西北笛曲代表作《秦川抒怀》中，并随处可见，这首乐曲是用E调笛子筒音2的指法来演奏的，所以左手两个半孔形成了b7与1之间的大二度音程关系，指揉音的标记也是标记在了b7这个音上。可以说这首作品所呈现的秦腔风格特点大部分来自指揉技巧的使用。这个技巧近乎成为笛子演奏西北风格乐曲的必备技巧之一。
还有一种揉音技巧被称为臂震式的揉音技巧，这个技巧也是将左手食指与中指并拢按压指下的两个半孔音。但与指揉音技巧不同的是，臂震式揉音技巧并不靠手指的来回弯曲按压以达到压揉的效果，而是将两个手指完全并拢绷直，由小臂带动手掌成一直线整体按压指孔以达到压揉的效果。臂震式的揉音比指揉式揉音的效果更具听觉冲击力、更为豪迈粗犷，模仿秦腔中的苦音效果更为精准，也非常接近演员声腔的表现。但臂震式压揉性技巧较难掌握，运用起来不及指揉式的简易便捷。两种方法可以说是各有利弊。这一类的独奏曲当属《秦川情》最为著名，整首乐曲刚柔并济，风格浓郁。乐曲运用了秦腔、碗碗腔、眉户调等典型的西北音乐素材创作而成。乐曲用E调笛子筒音6来演奏的，虽然指法与《秦川抒怀》并不相同，但按压半孔的位置却是一致的，只是标记音变成了半孔4与半孔5之间的二度关系。要演奏好这首作品，臂震式压揉音的技巧是不可或缺的。
综上所述，虽然本文只对两个具有代表性的戏曲剧种的借鉴与运用进行了研究，但不难看出，两个戏曲剧种就大大丰富了笛子的演奏技巧与音乐表现风格。戏曲剧种的种类数不胜数，多如繁星，而其本身又是融合了诸多艺术形式发展而来的综合性艺术。等待我们发掘和汲取的艺术宝藏很多。没有继承，无以发展。中国的文化传承是建立在不断吸收前人成就的基础上向前迈进的，绝不是凭空出现的。传统的中国民族民间文化是中华民族的“魂”，是中国人的“根”。只有认识到、保护好、坚守住本民族最本真的文化精粹，只有对自身传统文化的强大自信，我们才能真正屹立于世界的舞台而不朽。作为中国传统音乐，民族器乐与戏曲音乐在当代同样面临着时代与文化多样性的冲击。只有更好地了解、学习、继承优秀的传统民族民间文化，才能坚实地面对未来的创新与发展。
