摘 要：“中原笛乐”是奠基于二十世纪五十年代的中国笛子艺术的重要流派，亦称“中原派”，其音乐风格与同时期的“北派”、“南派”有着明显的不同。本文试从“中原笛乐”的源头、传承与艺术特点三个方面来探析其二十世纪的发展状况。

一、中原笛乐溯源

从二十世纪五十年代开始，竹笛开始广泛的以独奏的表演形式展示给世人，随着作品的不断丰富和独奏形象逐渐深入人心，逐渐形成了以冯子存、刘管乐为代表的“北派”，和以陆春龄、赵松庭为代表的“南派”。而这一时期，在我国中部地区还有一个重要的流派逐渐形成，那就是"中原派"，其开创者及主要代表人物为著名笛子演奏家孔建华。

孔建华1926年出生于河南，少年时代，他被送去学堂读书，并先后考上中牟县简师、郑州一区联师，1948年，又考入位于宝丰的中原大学。1948年底，中原大学迁至开封，并成立了文艺教研室，他被分到文训班，1949年5月，武汉解放，他又随校南迁武汉，毕业后被分配在中原大学文工团工作。

孔建华在中原大学文工团期间，以演奏笛子为主，但在当时"一专多能"的文艺政策要求下，还学习了唢呐、板胡、黑管等多种中西乐器，并经常在舞台上演奏这些乐器。1952年秋，中原大学文工团并入了中南文工团，在“正规化、剧院化、专业化”的文艺政策要求下，孔建华开始主要演奏笛子。[1]但此时笛子作为一件民间乐器，主要以伴奏为主，舞台上往往以"配角"的形象出现，并没有真正意义的"笛子独奏"这一表演形式，更鲜有专门的笛曲。

孔建华作为专门的笛子演奏员的第二年，即1953年，山西民间艺人冯子存在第一届“全国民间音乐舞蹈汇演”中，向人们展示了两首根据山西“二人台”音乐改编的笛曲——《喜相逢》和《放风筝》，在这次以“国家高度”组织的大型活动中，“笛子独奏”的形式得到了广泛认可。青年时期的孔建华在这样的机缘下，他和同时代的许多民间艺人一样，成为了第一批真正意义上的笛子演奏家，这为后来"中原笛乐"的形成与发展奠定了更加坚实的基础。

“笛子独奏”的表演形式被广泛认可后，极大地激发了演奏者们的创作热情，早期的独奏曲主要由笛子演奏家根据各自所熟悉的民间音乐，或是地方戏曲通过移植、改编等手法加工整理而成，这一时期的作品都有着浓郁的“方言”特色与华丽的演奏技巧，风格迥异，在各个不同的地域逐渐形成不同的笛子艺术流派，如最早形成的著名箔子流派“北派”和“南派”。

而在我国中部地区，以孔建华为代表的“中原派”也是这一时期的一个重要流派。“中原”也叫“中州”，从地理上看，是指以洛阳、开封为中心的黄河中下游地区，也泛指河南省。而孔建华早期的代表作，就是以河南的豫剧、曲剧为素材创作的笛子独奏曲《故乡的回忆》，在当时通过舞台、电台广播等方式广泛传播，让孔建华一曲成名，缘其鲜明的河南音乐语言特色，与当时的"南派"、"北派"的音乐特点均形成鲜明对比，故人们将其称作"中原派"。

——————————————————————————————————————————————————————————

脚注：

[1]根据笔者2009年与孔建华先生的访谈录音整理。

——————————————————————————————————————————————————————————

“中原派”的提法在后来几十年的历史进程中已约定俗成，但其发展过程中，音乐内容却早已经突破了“中原”这一地理概念的局限，而最早的突破者，正是其开创者孔建华。

1949 年，孔建华随中原大学南迁武汉后，就一直生活在此，在他的工作生涯中，经常深入民间采风，并以湖北地方音乐为素材创作了许多笛子独奏曲，如以天沔民歌为素材创作的《江汉平原好风光》、以鄂东民歌为素材创作的《春满茶山》、以鄂西音乐为素材创作的《运输忙》、以湖北汉剧音乐为素材创作的《黄鹤归来》等作品，其晚年创作的《江河情》（原名《中州情》），更是巧妙地将河南与湖北音乐融于一体。除此之外，还有以陕北民歌为素材改编的《信天游》（又名《山丹丹花开红艳艳》）、以云南民歌为材料发展改编的《小河消水》以及创作的傣族特色的巴鸟曲《月夜》，等等。

这些作品大多数都源于湖北民间音乐，同时又不拘一格，取材广泛，成为“中原笛乐”最为重要的基石。而孔建华所倡导的开放与包容的艺术精神，也成为了这一流派的重要特征，更为日后的发展留下了广阔的空间。

二、中原笛乐的主要传承

艺术流派的传承对其发展而言，无疑是至关重要的因素，在二十世纪诸多笛子艺术流派的传承中，历史为"中原笛乐"创造了许多先天的优势，而其中最为重要的，就是依托专业的音乐院校作为主要传承地。

1956年，武汉音乐学院的前身——中南音专招收了第一名笛子专业学生李协勤，而此时担任授课教师的，正是“中原笛乐”的开创者孔建华，李协勤毕业后留校任教，继承并发扬“中原笛乐”的艺术精神，成为二十世纪“中原笛乐”最早的传承人。

在李协勤的艺术生涯中，他根植于湖北民间音乐，创作了《江汉晨歌》、《打起湖草唱新歌》、《喜开镰夺丰收》等作品，还以内蒙古音调为素材，创作了《草原的早晨》，以新疆音调为素材，句作了《美丽的边疆》，将广东音乐《双声恨》称植改编成笛子独奏曲，等等。其中，与作曲家曾理中合作创作的《喜开镰夺丰收》1975年被人民音乐出版社发行为单行本，并收入《笛子曲选》（1949-1979）；《草原的早晨》于1962年被收入《全国笛子中级教材》；他演奏的《江汉晨歌》曾被列为大陆对台广播。[2]李协勤的笛乐创作根植于湖北音乐，却不拘泥于此，他取材广泛，海纳百川，并寻求与专业作曲家的合作，这正是对孔建华的艺术思想的传承，并不断向前推进，成为"中原笛乐"重要的组成内容。

在李协勤四十余年的教学生涯中，将开放与包容的艺术精神不断传授给学生，先后培养了向思义、荣政等大量优秀人才，成为"中原笛乐"的发展承前启后的重要人物。

1959年考入湖北艺术学院（武汉音乐学院前身）附中的向思义，同样也是"中原笛乐"举足轻重的传承者与代表人物。他于1966年留校任教，恰逢招生停滞的特殊年代，他把主要精力放在了舞台实践上，潜心研究各笛子流派的作品与演奏特点，广采博收，并于七十年代公派至上海音乐学院进修，师从“南派”宗师陆春龄学习江南丝竹。在大专院校恢复招生后，他开始将主要精力放在了教学工作上，他强调学生基本功的训练，同时主张学生向各个不同流派的老师深入学习，取诸家之长，正是开放与包容这一思想的传承，让向思义自八十年代起在教学上获得巨大成功，先后培养了大量的演奏与教学人才，其中有中央音乐学院笛子专业教师袁非凡，中国音乐学院笛子专业教师王华，上海民族乐团笛子演奏员邓华春等，1999年，他还招收并培养了中南地区第一位笛子专业硕士研究生周可奇，现为武汉音乐学院笛子专业教师，亦是当今“中原笛乐”最重要的传承人之一。

向思义还根据湖北民歌音调为素材，创作了《庆丰收》、《楚天春华》等作品，其中《楚天春华》为他与作曲家周雪石共同创作，其调式变化、旋律展开以及配器等方面与同时代作品相比，创作手法十分新颖，令人耳目一新。

二十世纪还有一位重要的传承人，即是从九十年代起担任武汉音乐学院笛子教师的荣政，也是今天“中原笛乐”最主要的代表人物。

荣政自幼拜师孔建华，在武汉音乐学院学习期间，又师从李协勤。在笛乐创作上，他始终秉承“中原笛乐”的艺术精神，于九十年代根据湖北民歌《数蛤蟆》改编成同名笛曲《排笛演奏》，根据楚剧音调创作了笛曲《楚剧四平调》，等等；同时，又根据京韵大鼓的音乐素材创作了“京味”浓郁的《京韵》，以江南丝竹的音调为材料创作的《丝竹小品》，他为低音笛而创作的“新文人音乐”——《方竹》，甚至脱离了民间音乐素材，还首次在笛子作品中采用了“笛喉双音”的技巧，颇具新意。

由于孔建华和李协勤等老艺术家在演奏顶峰时期所处时代的条件所限，都没有留下好的音像资料，荣政从九十年代起，先后整理并录制了《李协勤笛子作品专辑》和孔建华的大部分作品，并出版发行，为“中原笛乐”的传承提供了权威的范本。

此外，还有于德琛、余开文等也曾在此耕耘，他们亦是二十世纪 “中原笛乐”的重要传承者。从上世纪五十年代至世纪末，“中原笛乐”以武汉音乐学院为主要传承地，培养大量的笛子专业演奏人才，他们亦是“中原笛乐”的传承者；而学院的笛子专业站在"中原笛乐"坚实的基石上，为今天的学科发展创造了良好而广阔的局面。

当然，在一些演出团体中，还有许多"中原笛乐"的优秀传承者，如孔建华早期的学生尹维鹤[3]，及他的学生姚明忠，都曾在湖北艺术学院进修，并且都曾在湖北省歌舞团担任专业演奏员，他们亦是二十世纪全国知名的笛子演奏家。尹维鹤根据湖北民歌为素材创作了《春山采茶》和《清河颂》等湖北音乐特色浓郁的作品，而姚明忠还根据朝鲜族音乐为素材创作了《延边之春》，这些作品风格鲜明且影响广泛，也是二十世纪"中原笛乐"的重要组成部分。

三、中原笛乐的特点

在二十世纪重要的笛子艺术流派中，由于地域文化与代表（传承）人物的艺术思想不同，而各具特色。通过对“中原笛乐"的主要作品内容与代表人物的演奏特点进行分析，便可窥见其在二十世纪的发展与传承中所逐渐形成的特点。

其一，鲜明的湖北地方特色。孔建华的成名作《故乡的回忆》运用了家乡的豫剧、曲剧等地方音乐素材，河南的地方特色浓郁而人们称之"中原派"，但纵观二十世纪"中原笛乐"的所有作品，除八十年代创作的《江河情》的展开部采用了河南曲剧素材外（呈示部由湖北民歌《崔咚崔》为材料展开），而《春满茶山》、《江汉平原好风光》、《农村新貌》、《黄鹤归来》、《江汉晨歌》、《喜开镰夺丰收》、《数蛤蟆》、《楚剧四平调》等大多数代表作品均是以湖北民歌或湖北地方戏为素材而创作。

其二，从地方音乐特点脱胎而形成的演奏技法。在这一特点主要体现在对湖北民歌的模仿上，如模仿江汉平原一带的民歌唱腔特点所形成的“抹滑音”，在演奏上，即用手指在音孔上作“抹滑”动作，形成主干音向下滑再迅速还原的效果，这种技法常记成倚音，但向下滑的音程并不一定是小二度，也可以是小二度以内的一个不确定的音高，目的是为了模仿民歌的唱腔，所以，不同的演奏者或不同的演奏情绪都可使音高变化不同，这一技法在孔建华与李协勤的作品中被大量使用。另外，还有一种“上滑音”也被大量使用，这一演奏技法也是根据湖北民歌的唱腔特点而形成的，不同于常规演奏技法中的“上滑音”，在乐谱上记成后倚音，其实是一种类似“剁音”倒序进行的技法，由主干音向上滑至六孔全开，对上方音高无严格要求，因运用广泛而成为“中原笛乐”许多代表作品中的一大特点。此外，因许多作品取材于民歌或戏曲唱段，对这些唱腔模仿过程中的声腔化处理所形成的强烈的歌唱性，亦是“中原笛乐”的显著特征。

结 语

从上世纪五十年代起，笛子开始成为独奏舞台上一件重要的民族乐器，自此，在不同的地域音乐文化背景下，迅速孕育出各种不同的笛乐文化。“中原笛乐”以河南戏曲为源头，而后以湖北民歌为主体，根于黄河岸，长于长江边，是二十世纪我国笛乐文化发展中的重要力量。其开创者孔建华还将艺术的种子播撒在以武汉音乐学院为中心的荆楚大地，并在此开花结果，历经几十年传承与发展，如今已是枝繁叶茂。而开放与包容的艺术精神，更让“中原笛乐”在发展中保持着青春和隽永。

——————————————————————————————————————————————————————————

脚注：

[2]李协勤：《李协勤笛子曲论集》，人民音乐出版社，2003年。

[3]尹维鹤（1940—），师承孔建华，原湖北省歌舞团独奏演员，现旅居加拿大。

——————————————————————————————————————————————————————————