南北笛曲风格与笛子演奏流派的形成，其因素是多方面的。首先是演奏（作曲）家在生活区域内长期受民间风俗习惯、语言（方言）影响而形成特有的思维方式、情感表达和艺术鉴赏力；同时各个历史时期上层建筑领域对民间文化生活的影响以及重大历史变迁对社会文化的分解和溶合，生产和生产力的发展，人们生活环境条件的改善等，也赋予演奏（作曲）家们以新的艺术追求和新的演奏风貌，从而推动了笛子演奏的流派和笛曲风格的变化和发展。另外本土的姐妹艺术对笛曲创作、演奏技法的影响也是根深蒂固的，如民歌，民间乐曲、戏曲、说唱、歌舞音乐等，在音调、结构、技法、演奏（唱）流派等方面对笛曲的编创、演奏技巧的区域风格形成和流派形成，都起到直接影响和渗透作用。

纵观我国二十世纪五十年代流传至今的笛子名曲并加以分析，如《喜相逢》、《五梆子》、《荫中鸟》、《卖菜》、《鹧鸪飞》、《小放牛》、《三五七》、《早晨》、《欢乐歌》等，笛子演奏艺术基本上可将之归纳为南北两大流派。南派是以赵松庭、陆春龄等为代表的曲笛艺术；北派是以冯子存、刘管乐等为代表的梆笛艺术，他们在不同的区域文化环境中，通过长期的演奏、创作实践，形成了南北不同的笛曲风格和演奏流派，并培养出象曾永清、俞逊发、简广易、李镇、詹永明、张维良、王次恒、戴亚等许多中青年笛子演奏家。这新一代的演奏家，集师辈技艺之精髓，注入各派风格之所长，形成了"南北相融、刚柔相济"的新特点，同时又接受较系统的专业作曲理论训练，从而创作了《秋湖月夜》（俞逊发曲）、《牧民新歌》（简广易曲）、《草原巡逻兵》（曾永清曲）、《走西口》（李镇曲）、《听泉》（詹永明曲）、《南韵》（张维良曲）、《桑园春》（王次恒曲）等优秀作品，使笛子演奏艺术和乐曲的艺术性，达到了更新、更高的境界，用笛声描绘出了现实生活的新面貌。

以上提到的几位前辈演奏家，分别成长于南北区域，并受到区域环境文化的深刻影响，各有不同的成长经历、当地民俗习惯、本土语言、姐妹艺术，对他们的演奏艺术和创作都有着直接的影响。

北派笛子大师冯子存的梆笛艺术就是在河北、山西、内蒙衔接地带流传的民间音乐、地方戏曲音乐基础上发展起来的。冯氏长期从事地方戏曲“二人台"的伴奏，因此他创作出的《喜相逢》、《五梆子》、《万年红》、《黄莺亮翅》等笛曲，都以民间音乐材料作为基础，因而都有戏曲音乐富于生活气息和与语言紧密结合的特点。冯子存出生河北省阳原市，自幼受兄长影响学习吹笛，17岁随兄到包头一带谋生，在包头利用四年业余时间掌握了全部二人台牌子曲，回家后除务农外，主要在张家口、河北一带演奏“二人台”为生，历史的变迁使他在五十年代后成为一名专业的音乐工作者，并受到专业音乐理论工作者的帮助，创作出大量具有浓郁地方风格的笛曲，把笛子演奏艺术推向了专业独奏舞台，首开北派竹笛艺术之先河。另一位北派竹笛大师刘管乐的梆笛艺术，早期受冀中地方戏曲“老调梆子”的影响，后在河北吹歌，山西民歌，冀南民间音乐基础上发展起来。刘氏长期在民间以“吹鼓乐”职业谋生，有深厚的民间音乐根底。他出身于河北省安国县，幼年学艺，向民间艺人学吹管子，后又自学笛子、唢呐，历史的变迁使他在五十年代后成为一名专业笛子演奏家，并受到新音乐工作者的帮助。他丰富和拓展了笛子演奏技巧，相继创作出了《买菜》、《和平鸽》、《冀南小开门》、《荫中鸟》等著名的北派笛曲。为北派笛子艺术作出了创造性的新贡献。

南派笛子大师赵松庭的曲笛艺术，建立在广泛的戏曲音乐基础上，他少年时代开始学习昆曲、乱弹、徽戏、滩簧等戏曲，以后又参加了当地的锣鼓班，掌握了各种民族乐器的演奏，他的笛子艺术不仅具有昆曲的典雅，秀丽，又有乱弹、高腔的活泼、华美，创作有《早晨》、《三五七》、《二凡》、《幽兰逢春》等影响较大的南派笛曲。赵松庭出身浙江省东阳县书香门弟家庭，年轻时代受到高等的文化教育，担任过师范学校的音乐教师，并在法律学院学习法律专业，知识的渊博和深厚的戏曲、民间音乐功力，使他成为集理论、演奏、创作于一身的笛子演奏家，开创和丰富了南派笛子演奏风格与技巧，为形成"南北相融、刚柔相济"的艺术风格，奠定了坚实基础。另一位南派笛子大师是陆春龄，他在与上海市区、市郊的江南丝竹乐师们聚会中，博采众长，使其笛子艺术不仅有城镇江南丝竹乐的细腻优美、典雅靡丽；又有乡村江南丝竹乐的粗朴有劲、乐观爽直。他所创作的《今昔》、《喜报》、《鹧鸪飞》、《江南春》、《小放牛》等一批代表性笛曲、创造性地包容和消化了地区民间音乐传统，为南派笛子风格的形成，做出了开创性贡献。

以上剖析，使我们清楚看到：冯子存等几位笛子演奏家创作的笛曲和演奏艺术，之所以形成区域性的不同风格，都与各自的经历和文化环境的影响有关，特别是姐妹艺术的影响起到了重要的作用。如冯子存的《喜相逢》，原为“山西梆子”和“二人台”的过场牌子曲，《五梆子》原为华北地区流行的器乐曲牌；刘管乐的《卖菜》原为山西民歌；陆春龄的《欢乐歌》原为江南丝竹音乐，《鹧鸪飞》原为湖南民间乐曲；赵松庭的《三五七》原为浙江婺剧乱弹曲牌，《早晨》则用昆曲为素材。

如果再换一个角度从演奏艺术和笛曲本体方面来研究探索，本人以为笛子的类别和演奏技巧，笛曲传统旋律构成手法、乐队伴奏形式等因素，对南北流派的形成，也具有重要的作用。

一、笛子形制（类别）、演奏技巧与笛子音乐风格的关联。

中国笛子从宋元时期接受戏曲音乐的选择以来至明清时，在不同剧种音乐的伴奏中，已分为两类形制：一类是梆笛，用于伴奏北方梆子戏；另一类是曲笛，用于伴奏南方昆曲和乱弹。梆笛和曲笛演奏艺术发展至今，已形成一系列的演奏技巧，这些技巧可以归纳为三类：“气”、“指”、“舌”。“气”指气息技巧，有控、变、摸、震、冲、泛、喉等；“指”即指法技巧，有叠、历、滑、颤、震、叉、垛、赠、打等；“舌”指口舌技巧，有单吐、双吐、三吐、轻吐、花舌、（呼、嘟、呶、噜）等等。

无论是笛子的形制类别还是上述“气”、“指”、“舌”演奏技巧，对笛曲的音调性格和地域风格的构成，都有至关重要的因果关系，它既要表现出不同类别笛子本身所具有的独特个性，又必然要展示笛曲特殊风格不可缺少的要素。例如：北方笛曲多用梆笛及相关技巧演奏，一般都用F调或G调梆笛，其音色高亢明亮、穿透性较强，音域比曲笛高四～五度，演奏上以“舌”与“指”的技巧见长，多用花舌，垛音、吐音、滑音、历音等（参见《五梆子》、《喜相逢》、《卖菜》、《荫中鸟》等笛曲）。这些笛曲由于运用北方梆笛传统的演奏技法，节奏活泼跳跃，旋律起伏跌宕，分割性强，突出了北方笛曲粗扩豪爽，热情奔放的旋律个性。而南方民间笛曲（江南丝竹、昆曲、乱弹等）多用曲笛演奏，一般用C调或D调曲笛，音色浑厚柔美，高音区清远含蓄，中低音区悠扬婉转，音域比梆笛低四～五度。演奏上以“气”与“指”技巧见长，气息技巧常用“控、换、震、泛”，手指技巧主要用“颤、叠、赠、打”等（参见《鹧鸪飞》、《三五七》《姑苏行》等笛曲）。这些笛曲由于适用南方曲笛传统演奏技法，节奏平稳流畅，旋律连绵起伏，既表现出了南方笛曲委婉清秀、内在含蓄、富有韵味的旋律个性，又表现出了乱弹、高腔的轻快而具有乡土气息的旋律风采。

根据以上分析的内容，现列表以示概括：

从此图表可以清楚地看到：不同形制的笛子和笛子演奏技巧，对笛曲音调风格特点的形成具有直接和深刻影响。

二、笛曲旋律构成与笛子音乐风格。

旋律是音乐的主要构成因素之一，对于我国民族民间音乐来说亦不例外。我国民族民间音乐发展旋律的手法众多，具有鲜明的民族特色和地方特色。根据南北笛曲分析，笛曲旋律构成特点与笛曲音乐风格也有着密切的联系。

南北派笛曲运用的“变奏手法”各有特色。在我国笛曲创作中，变奏手法的适用使南北笛曲具有各自的特色和鲜明的风格。笛曲的变奏手法基本上可归纳两大类：一类是加花变奏；另一类是叠奏。加花变奏又分为“原板变奏”“增减板变奏”“倒装变奏”等。例如：北派笛曲《喜相逢》原为内蒙古地区的一首民间乐曲，后流传到张家口一带，并被吸收到“山西梆子"及"二人台"中作为过场牌子曲演奏，后经冯子存、方 先生在这一传统曲牌的基础上，运用"原板变奏"的手法，使之成为四段（AA1A2A3）变奏曲。为表达乐曲内容的需要，在保持曲式段落结构不变的情况下，运用各种变奏技巧（改变力度、速度、节奏音型等），从各个侧面发展和丰富了音乐形象，使乐曲构成了稳（A）巧（A1A2）闹（A3）的曲式结构模式。

以《喜相逢》为 北派笛曲变奏手法和结构模式，在北派其它代表曲目如《五梆子》《放风筝》《黄莺亮翅》《挂红灯》中都普遍地应用。

南派代表笛曲《鹧鸪飞》，在民间流传时原有"原板"和"花板"两种曲式。50年代陆春龄、赵松庭都曾将它改编成笛子独奏曲。如陆春龄以民间流传的原板版本为依据加以发展，再次放慢作为乐曲的第一段，然后接快速的“花板”，使两段形成对比。并将开始一小节处理成节奏自由的散板，作为全曲的引子，运用实指颤音和多指颤音相结合，气息上强弱控制变化，把鹧鸪鸟在天际击翅翻飞的艺术形象，在乐曲的一开始就展现出来。而赵松庭改编的手法则是将“花板”略加以变化，慢板段与“花板”基本相似，而快板段紧缩"花板"，使两段形成鲜明的对比。慢板段深沉含蓄，用以情写景的手法，表现怀古之情，快板段则运用连续16分音符循环换气技法反复三遍一气合成，把情绪推向高潮，描绘出唐代诗人李白《越中览古》的诗意。

《鹧鸪飞》这首乐曲的旋律加花变奏，民间称为《快简慢繁法》。前段慢板速度放慢，加入新的因素，后段速度加快，只能保持骨干音，从而形成慢板十快板的结构模式。

另一南派笛曲《欢乐歌》，由陆春龄根据江南丝竹曲改编，乐曲采用散慢加花的变奏技法，将母曲《欢乐歌》发展成慢板、中板段落，而以母曲未段，构成慢（A1）中（A2）快（A）的结构模式，其特色和风格也与上曲大致类同。以上可以看出，北南派琴曲的不同变奏手法又形成了曲目的不同旋律风格和曲体结构模式。

北派笛曲"反复分裂法"独树一帜。这种手法一般在比较欢快、活泼、热烈的乐曲中运用，它将音乐的材料作多次同度反复，在速度上越来越快，反复多次后进行分裂，分裂到最小单位，甚至最后只剩下一个音的重复，如刘管乐先生根据山西民歌改编的笛曲《卖菜》即此。这种手法在南派传统笛曲中是很少见的。

笛曲旋律构成与笛子音乐风格，它是根据演奏家所掌握的不同创作手法和所表达的音乐形象及采用的音乐素材而紧密相连的，在南北笛曲中有举不胜举的曲例，总之，它是构成南北笛曲风格和流派的重要因素之一。

三、笛曲乐队伴奏形式及组合与笛子音乐风格。

中国地方乐种和戏曲音乐伴奏，在漫长的发展过程中，逐渐形成了各自的地域性风格，其具体表现之一就是乐种和戏曲伴奏乐队在乐器组合方面，多有一件至二件特性乐器作为本地区乐种或本剧种音乐的象征。例如：江南丝竹中的曲笛、南胡，广东音乐中的高胡，婺剧音乐中的南方板胡，越剧音乐中的越胡，内蒙“二人台”中的四胡，河北吹歌中的管子等，就属这样的特色乐器。这些特性乐器在音色、音域、演奏技法等方面，都有各自的性格和地域风格。深受地方乐种和戏曲音乐伴奏影响的笛曲伴奏，也相应继承了这一音乐传统而表现出了南北笛曲的地域性风格差异。

北方笛曲的乐队伴奏，主要突出了北方地方戏音乐伴奏的特点，多用板胡、四胡、三弦、笙、梆子、四块瓦等乐器组合形成，这种组合与北方乐种和北方戏曲音乐伴奏有一脉相承的联系。如：冯子存所创笛曲的乐队伴奏，与二人台音乐伴奏的乐队组合大致相同；刘管乐笛曲的乐队伴奏，显然深受河北吹歌乐队伴奏乐器组合的影响。

南方笛曲的乐队伴奏，主要突出了江南丝竹乐种和南方戏曲弦索乐伴奏的特点，用扬琴、琵琶、南胡、笙、南方板胡、板鼓等乐器组合形式。这些组合与南方乐种和南方戏曲音乐伴奏有一脉相承的关系。如：赵松庭所创笛曲的乐队伴奏，主要采用的是婺剧音乐伴奏乐队组合；陆春龄创作的笛曲乐队伴奏，明显的是以江南丝竹乐队组合为主的编制。

现将这四位笛子演奏家所创笛曲伴奏乐队的主要乐器组合，列以下图表示显明：

从以上描述可以看出，北南两派笛曲都有着不同的主要伴奏乐器的组合，这些特性乐器无论在形制、音色、音量、演奏技巧方面，还是伴奏时相互之间的默契配合方面，均表现出了不同的韵味和地方色彩，这对笛曲风格与笛子流派的形成也起着重要的作用。

一种音乐风格和一个音乐流派的形成，原因是多方面的，它不能仅仅从音乐曲调方面的因素去单向考虑，更需要综合地考察与音乐有关的各种因素。