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笛艺生涯五十春
赵松庭 华音网 2023-03-01

记得我八九岁在小学念书的时候,学校里有一个小小的文娱室,每当课外活动时,我就到里面去摸弄各样乐器。学习吹笛就是那时开始的。有一位好心的老师,拿了一根笛子由他按指,叫我来吹,结果配合得很好。好像我一个人吹奏似的。当时我感到万分高兴,学习兴趣就提起来了。我的父亲也是喜欢吹笛子的,他见我有兴趣,就把基本的指法和道理讲给我听。持笛的姿势,他告诉我两手的拇指和小指虽然不按音孔,但要摆好位置,以免六指开放或做其他活动时笛身摇动;吹气要使用口劲,风门的松紧要和音的高低相适应,不可“直吹”,否则不但发音不悦耳,而且容易头昏,影响身体健康等等。直到如今,我还常常记着父亲这些话,并且加以发挥。从这点可以说明启蒙时代正确指导的重要性。这样断断续续地吹了几年,到十三四岁时,能吹奏我家乡的地方戏曲的基调了,如《三五七》、《二凡》、《小桃红》、《拨子》、《芦花》等等,这些就成为我以后编写笛子独奏曲的重要素材。初中毕业时,我担任了学校业余乐队的正吹。所谓正吹,就是第一把手,他的地位和近代管弦乐队中的首席提琴差不多,坐在舞台上面左手最前方。“正吹”不单是吹笛子,而且要吹唢呐、先锋(长号),还要会拉板胡、徽胡,要能够演奏一首叫《花头台》的著名乐曲。这首乐曲有四个乐章,第一乐章以笛子为主,第二乐章以徽胡为主,第三乐章以小梅花为主,第四乐章以大唢呐为主,都要求“正吹”作为主要演奏者,然后配上各种锣鼓点。干不了这些,就坐不牢“正吹”这个位置。当时县里办的一张报纸,在我演奏了《花头台》后,表扬了我。于是我得意洋洋了,对一个老艺人说:“您看像我这样的技艺,到大街上去混,赚几个钱总不会有问题吧?”他对我笑笑说:“我吹了四五十年,到现在要混碗饭吃还很困难呢!”是啊,在那时的社会里,要想靠演奏民间乐器过活,那的确是太困难了。我那时的想法是多么幼稚可笑啊!

当我的家庭和亲属知道我想从事民间乐器的事业时,就拼命地加以阻拦,“败家子”、“游民”、“呆子”、“不务正业”等帽子从四面八方飞到我头上来。曾经引我对笛子发生兴趣的父亲这时也说:“修道以明志,学艺以养性,这些‘巫乐之流’,不能入书香门第。”又说:“若要以音乐为终身之业,也应当学钢琴或提琴,因为二胡、笛子不能登大雅之堂。”从那时起,我在家中成了众矢之的。但一般的说,他们并不过分地阻拦我在业余时间从事音乐活动。因此,我的全部假期,都能够在民间音乐这块腴沃的土壤里汲取营养。十七岁那年,我拜昆曲艺人叶小苟为师,向他学吹昆曲。优雅的昆曲曲调使我着了迷,我一面吹,一面唱。直到今天,我还能背诵出大约六十个折子戏的唱腔。我的青年时代的大部分业余时间,都是在昆曲“台下班”中度过的。所谓“台下班”就是光唱不演,每逢过年过节,在街上挨户挨店地演唱,而主人则请我们喝酒或送个红纸包(戏金)。我是一面吹笛子,一面唱花旦的,因为我个子高,所以得到了一个“长脚花旦”的绰号,在当时那个不大的乡镇上,还颇有一点名气哩!

我没有进过艺术院校,我的音乐基础知识,是锦堂师范的一位姓袁的老师教我的。袁老师视我为得意门生,他把能教的都教给我了,还教我自制笛子。从此以后,我每到一个地方,就将自制的笛和箫送给那里的音乐朋友。我上音乐课一般不用风琴,而用笛子。在学校读书时,我是乐队的队长,上台笛子独奏,吹一些群众歌曲或戏曲。师范毕业后,担任中学和简易师范的音乐教师,笛子成了我的亲密伙伴,每年暑假或寒假,就参加“台下班”到处去游唱。整个青年时代的艺术实践,使我学到了许多在那个时代的专业院校里无法学到的东西。在笛子演奏技巧上,我熟悉了乱弹、高腔热闹、粗犷、活泼、华彩的表现手法,掌握了昆曲典雅、秀丽、以声带情的伴奏风格,以及技巧上的八字诀:抑、扬、顿、挫、颤、叠、赠、打。更重要的是,在这个实践过程中,我逐渐形成了一个基本风格:尽量保持和发挥浙东的乡土气息和我们的民族风格。我的作品《早晨》,取材于昆曲《点绛唇》。《三五七》《二凡》、《西皮》,是直接从婺剧音乐中改编、创作而成的。《采茶忙》是根据建德民歌改编的。《婺江风光》取材于金华地区民歌,《幽兰逢春》取材于昆曲《二郎神》……生活是艺术的唯一源泉,我以自己的笛声,倾诉着对家乡的恋情,对老师的怀念,描绘了自己最熟悉的社会生活。

1947年,我怀着为艺术奋斗终生的志向,去报考当时的国立中央音乐学院,遗憾的是我没有考完就逃出了考场,我父亲告诫过的“二胡、笛子不登大雅之堂”的说法,居然成为当时音乐学院的无情尺子。当我从许多洋教授、洋乐生那鄙视的目光中狼狈地逃出考场时,我是感到何等的屈辱和愤怒啊!家庭的阻拦和社会的鄙视,构成了我人生道路上的高墙,它迫使我放弃自己的理想,于是我只得考入法学院读法律。

1949年春,我的家乡解放了。我带着试一试的心情去报考一个部队文工团,可巧专业考试项目竟和我一贯喜爱的完全一致。我考了二胡、琵琶,又考唢呐、笛子,还考了唱和演,没过几天,报上发了榜,在长长的一行录取名单中,我居然名列第一。这时候,我的家乡都轰动了,谁也不会再轻视我了,过去被人鄙视的笛子、二胡也登上了新中国的大雅之堂!于是我带着我亲密的伙伴——笛子,从和平的家乡东海之滨,到战火弥漫的朝鲜战场,我从一个封建家庭的少爷公子,成为一名新的文艺工作者,我的社会生活起了翻天覆地的变化。存在决定意识,我的思想感情以及作为表达我的思想感情的笛子技艺,也有了改革和创新。首先,从技巧上来说,由于扩大了眼界,我认识到自己过去在演奏技巧上的局限性。比如说,南方人吹笛子一向不用舌头,即所谓“南无吐”,我的师傅也从来不许我用舌头吹吐音。因此在演奏跳跃欢快的乐曲时,总是含糊不清。我的舌头由于不锻炼,连打嘟噜都不会。为了使舌头能打嘟噜,我足足花了半年时间狠命练习。有一次在行军路上,舌头突然能够做弹性的滚动了,我高兴得大声叫喊起来,整个班的战友都向我表示祝贺。这只是一个例子。值得庆幸的是,著名笛子演奏家刘管乐老师也到朝鲜慰问演出,我向他学习了两个星期。自此之后,我下定决心,要把北方风格的演奏技巧学到手。同时,决心把南北风格在笛子曲上结合起来,为表现新的内容服务。这也是我创作笛子曲《早晨》最初的动机。我当时想,笛子的演奏方法,除了我过去已经掌握的以外,原来还有许多以前见所未见的好东西,那么除了我看到和听到的以外,是不是还会有更多的表现方法呢?我原来走了许多弯路,那么我以后应该怎样科学地有系统地来训练自己呢?应该怎样妥善地运用技巧表达内容,使技巧升华为艺术,又以艺术的要求提高演奏技巧呢?渐渐地我明确了以下几点:

一、技巧是表现内容的手段,而手段总是越多越好的。

二、技巧是手段,不是目的。音乐艺术是通过一定技巧演奏出来的有组织的乐音,它是一种艺术形象,能表达人的思想感情,反映一定的社会生活。因此,要使自己的演奏具有艺术的感染力,绝不能单纯地追求技巧,而需要提高审美能力,提高对艺术的理解能力。

三、风格是逐渐形成的,也是逐渐发展成熟的。一种新的风格在原有风格的基础上发展起来,而为人民群众所接受和喜爱时,它也就成熟了。

四、竹笛是中国的民族乐器,善于表达中国人民的思想感情,因此必须有民族与民间的特色,而且要注意表达今天的中国人民的思想感情,反映今天的社会生活。

我就是用上述观点,来指导我的艺术实践的。

既然技巧是表现内容的手段,而手段总是越多越好,于是我就大胆地进行了摸索。

首先,我将笛子的演奏技巧归结为三大部门,即气功、指法、舌头技巧。

在用气的功夫中,北方风格与南方风格有它们的共同之处,也有不同之处。它们的共同之处在于呼吸方法的一致,都要求丹田提气,音色结实、纯净。它们的不同之处在音量,北方风格强调力度,因而发音刚健明亮,南方风格强调留气三分,因而发音柔和秀丽。南柔北刚,各有千秋。那么,是否能将两种用气的方法结合起来,做到能刚能柔、刚柔相济,能强能弱能抑能扬呢?我在创作《早晨》这首乐曲时,第一乐句“”就提出了这样的要求:以极慢的散板,从弱到强,这样来表现光线强度在逐渐地增加,以描绘太阳初升的情景。我在过去,从来没有演奏过如这种要求的乐曲。在50年代初期,我也没有听到过谁这样演奏。这种看来很简单的技巧,却和乐音的三特性(即音调、音量、音品)紧密地结合在一起,它要求音调必须准确,做到强而不高,弱而不低;它要求音量的变化能达到pp—ff的范围;它要求音色结实纯净,做到强而不噪,弱而不虚。三个要求中的任何一个要求,都要达到,不然就毫无意义。这种技巧,我称之为气息控制,术语为“控”。它是能否将南北风格结合起来的技术关键,在气功中,它是富有表现力的非常重要的技巧。通过这样的气功训练方法,竹笛的表演性能大大提高,它既能演奏高入云霄的强烈音调,又能演奏细如涓流的纤巧乐章,大大地增强了表达人的思想感情和反映社会生活的能力。

由于掌握了细如涓流的气功技巧,使我有可能将唢呐上“鼻吸、口吐”同时进行循环换气的技巧,移植到吹奏笛子上去。我在十二三岁时,就会吹唢呐,也会循环换气,可是在当时谁也没有用循环换气的技巧来吹奏笛子。因为那时候还不大有人使用气息控制的技巧,一般人都认为吹笛子要吹得响亮,唇部要放松,一般不进行口劲变化能力的训练,甚至反对这种训练。50年代,我用气息控制的技巧演奏《鹧鸪飞》,用了如箫一般的演奏手法,就有很多人表示反对,说什么笛子是嘹亮的乐器,口劲太紧了,发音不好听。其实,这无异于作茧自缚。经过一段时间之后,很多演奏家,以细腻优美的气息控制技巧来演奏包括《鹧鸪飞》在内的许多乐曲,得到了大众的赞赏,说明这种做法是成功的。

吹笛子进行循环换气,必须有很细的口风和很足的口劲,它不像吹唢呐换气,可以将腮部高高地鼓起,能在口腔里挤出许多空气来。也不像在唢呐上换气可以将唇部贴住铜片,得到唇部协作的力量。在笛子上进行循环换气时,口形不能变,一变就会影响发音,因此不能像吹唢呐那样鼓腮。吹笛子时气流被棱角劈开,不是全部气流都进入笛管,因此在进行循环换气时,要掌握准确的角度。由于口腔内空气很少,没有足够的口劲,即使能够进行循环换气,发音也会偏低。这些都是要注意的。

我在摸索这一技巧时,一开始就遇到以上所说的许多困难。经过大约三个月的磨炼,总算掌握住了,并把它应用到乐曲中去。记得1956年全国第一次音乐周,我在演奏《早晨》时运用了这一技巧,在引子中吹奏了一个长音“3”,曾使很多同行迷惑不解。他们看到我瘦瘦的个子,为什么会有这么长的气?以后,我在很多乐曲中都使用了它,如《鹧鸪飞》中的快板,一口气以极快的速度,演奏了56小节。又如《三五七》、《和平鸽》中,我以极长的气和快速指法相结合的技法,塑造出腾空飞翔、流利华彩的音乐形象,在当时听众感到新鲜,极表欢迎。但是也有一些同行反对这种技巧,认为音乐是语言,极长的乐句近乎技巧的卖弄,因而是不需要的。我想,这种说法是不值一驳的。技巧是手段,掌握了手段,用不用由我,如果需要用的时候却拿不出所需要的手段,那就只能说能力不够了。除此以外,还能怎么解说呢?

气息控制的技巧,能使音量变化的范围达到pp—ff,是否能达到ppp—fff的范围呢?我又进行了摸索。摸索的结果,找到了两种方法:第一种是开半孔法。如《早晨》的最后一个长音“”要求音量减弱到ppp,当然,音高不能变,音色不能虚。如用一般的气息控制技巧来演奏,是很难达到这个要求的,于是我就尝试采用开半孔法。所谓开半孔法,就是将发音孔上面的一个音孔开出一点点。这样,音的高度变了,如果把口风缩得更小,口劲放得更松,使音量变得更弱,这样,就可以产生一种特殊的强弱变化的效果。第二种方法是用移调的指法演奏。如我改编的《牧羊歌》中有这样的乐句:

从fff到ppp的音量变化很大,如果用一般的技巧演奏,是很难达到要求的。于是我采用了移调法:第一句强音开第四孔(全按作“2”),第二句弱音,开第五孔(全按作“1”),指法翻高一个调,音的高度不变,这样就必然地使音量产生大幅度的变化……

通过气息控制技巧的摸索我又认识到,演奏中国竹笛,必须与声学等自然科学的研究结合起来,只有正确认识了错综复杂的自然规律以后,才能把这些自然规律控制起来为我所用,才能合理地解释这些技巧的性能、用途以及训练方法。就在这个时候,我提出了吹笛气功技巧,概括为:控(气息控制)、变(气变音)、换(循环换气)、震(气震音)、冲(气冲音)、泛(泛音)等六种。我提出后,曾遭到一些人反对,包括我的师傅。因为当时很多人都以为,吹笛子唇部要松,越松音色越好,甚至有人认为吹低音和吹高音口劲一个样,这显然不符合发音的规律。

在指法技巧中,我把它归结为:叠(叠音)、历(历音)、滑(圆滑音)、颤(颤音)、震(震音)、叉(叉口)、垛(垛音)、赠(赠音)、打(打音)等九种,还编了几句顺口溜:“北曲拿手,吐、滑、垛、花;南曲出手,颤、叠、赠、打。”这几句顺口溜,是说明南北风格在传统习惯上的技巧应用手法。“出手常用颤,叠音不过三,间隙可馈赠,同音打来分,灵活相交叉,仙女来散花,恰到便是好,莫成老油条。”这几句顺口溜,是说明南方风格如何使用装饰技巧。“指震、气震经常用,特殊需要揉、摇、冲。”这句顺口溜,说明震音的用法。“北曲叠音自顶端,南曲叠音不过三。”说明南北风格叠音用法的不同。“历音起点要分明,历上历下不离经。”说明历音的用法。以上技巧,大都属于装饰性的,它们固然与艺术的民族风格、艺术趣味等有关,但并不是本质性的东西;我主张无论教学或演奏,首先应该强调本质的东西;而音乐的本质离不开“声”、“情”两个字。声,指有组织的乐音,需符合音调、音品、音量等特性,它的组织需符合逻辑性。情,即需通过乐音所形成的艺术形象,表达人的思想感情,反映一定的社会生活。这两者有机地结合起来了,就能做到声情并茂。有声而无情,就不能感动人;有情而无声,则缺乏感人的条件。所以,不注意本质的东西,片面强调技巧,是舍本逐末、轻重倒置。

在学习北方风格的演奏技巧中,我体会到舌头功夫的重要。南方风格不用舌,是一个大缺点。气与舌必须相结合,它类似提琴的弓法,长音类似长弓,单吐类似顿弓,双吐类似跳弓,花舌类似碎弓。如果只用“呼”(南方吹奏法)而不用“吐”,那就等于弓法贫乏,表现力当然受到限制。认识到这一点,我就把舌头技巧与气功、指法并列为每日必修的三大基本功,每天花很大力气训练。不过舌头功夫由于训练得迟了,总练不深。这又说明启蒙时代正确指导的重要性。在训练用舌时,我又发现了一种介于“呼”与“吐”之间的吹奏方法,我把它命名为“轻吐”,符号为。这种技巧能使发音清楚,但又不是顿音,一般可用在乐句的开头,避免“出手常用颤”或加上“叠”、“打”的程式。我在演奏《早晨》的最后一句乐句时,全部用“轻吐”点出来,是经过分析有意识这样做的。舌头的技巧,可归结为“单”、“双”、“三”、“轻”、“花”五种。

1956年前后,是我笛艺活动最旺盛的时期。当时我创作及改编了《早晨》、《三五七》、《鹧鸪飞》、《和平鸽》、《二凡》、《牧羊歌》、《海滨》、《小河淌水》、《流水板》等笛子曲,录制了《早晨》、《和平鸽》、《牧羊歌》等唱片,出版了《赵松庭的笛子》一书,加入了中国音乐家协会,并应邀到上海音乐学院兼课。最使我难忘的是,敬爱的周总理还曾经邀请我和其他几位文艺界老前辈到他家做客。在席间我为他表演,他还指名要我参加中国青年艺术家代表团去访问西欧。遗憾的是,此行未果。从此后,我的头上开始笼罩起了乌云。当时我已听人说:“赵某某骄傲自大,将自己的著作标上《赵松庭的笛子》之名,可谓目中无人。”这真是不白之冤。书名是当时的领导给安上的,我要想改也改不了。当时我还是个青年,还不懂得也不愿懂得“不虞之誉,求全之毁”是什么含义。紧接着是1957年我被加上“以笛子指挥党”的罪名,被错划为“右派”。1957年夏天,我刚从莫斯科参加世界青年联欢节回来,就被送到农村去劳动了。

每天长达十二小时的劳动,并没有使我离开我亲密的伙伴——笛子,我每天坚持基训,并写出了《欢乐的山谷》、《婺江风光》等笛子曲。1962年在周总理及省委有关同志的关怀下,我回到了浙江歌舞团,参加了1964年的“上海之春”音乐会。我用排笛演奏了《婺江风光》、《采茶忙》、《荫中鸟》等乐曲,受到听众的欢迎,前两曲还灌了唱片。当时李凌同志曾在《文汇报》上以《吹情》为题,评价了我的演奏,使我的日子好过不少。

我是怎样开始使用“排笛”的呢?它是从伴奏引起的。从农村回到歌舞团以后,我的主要工作是伴奏,原来的“艺术指导”职务当然不让我做了。上台独奏吹不好,至多说你“技术不行”;要是伴奏出了差错,可就是“世界观”问题了。所以,为了搞好伴奏,我付出了大量精力。歌舞节目一个换一个,笛子就需要一根换一根,有时真需要带一箱笛子上台。我开始时将三四根笛子放在手腕中,免得带箱子上台,慢慢地我又将笛子扎起来,先是将两根笛子扎在一起,以后是三根、四根。现在,我已能同时用五根笛子了,这是名副其实的“排笛”。用了排笛,方便得多,它灵活而简便,只要将小笛子头上的装饰部分截掉,再用活动的螺丝扣牢就行。从实际需要出发,要什么笛子,就扎什么笛子,不要就拿掉。这虽不算什么改革,可是却给我独奏曲子开创了一条新路。《婺江风光》、《采茶忙》我都用它来演奏。我用它演奏《荫中鸟》,原作者刘管乐老师十分赞赏。此后我又将排笛的演奏方法教给了几个学生,包括上海乐团的俞逊发、总政歌舞团的曾永清以及许多浙江的学生。今天,我们已经积累了相当多的排笛独奏曲,可以说,我们已经成为一个流派了。

天空的乌云越聚越密,我预感到将有大风暴来临,文艺界矛盾丛生,我颇思寻找一条退路。但我又不愿丢弃自己心爱的笛子,于是就开始钻研笛子的制作技术。1966年,我被剥夺了上台演奏的权利,但还有制作笛子的自由。我就以大部分时间从事笛子制作和乐器声学的研究。在整个“文化大革命”期间,我制成了将近两千根笛子,同时在理论上解决了横笛频率的计算问题。在频率计算上虽然我付出了巨大的精力,但毕竟得到了补偿。1972年,我根据这项成果,写了《横笛频率计算与应用》一文,发表在《乐器科技》上。

1970年我从“牛棚”出来,又当了三个月的炊事员,此后就调到浙江曲艺队,为评弹做伴奏。1973年调回歌舞团,并参加了广州交易会,为外宾演出了《火车向着韶山跑》、《采茶忙》、《荫中鸟》等曲。没想到交易会结束回到杭州,又被打成了“右倾翻案分子”,叫我看门、扫地、烧开水。从这时开始,我就着意培养青年一代的笛子演奏员,并进一步作声学理论研究。有好几个优秀的青年演奏员是我在那时期培养出来的,如蒋国基、詹永明、张维良、戴亚等。1978年,我完成了《温度与乐器音准问题》的论文,在《乐器科技》上发表。由于转向教学,我逐渐积累了一些教学经验,1976年组织上把我调到浙江文艺学校任教。在这里,我又整理了一份《中国竹笛教学讲义》,并写出了《中国竹笛教学方法》的论文。

难忘的1976年10月,笼罩中国大地的漫天乌云终于被驱散了,我被剥夺了求学权利的三个子女先后考取了大学,我的笛艺生涯也重新得到了党的光辉的照耀。1979年,我以《幽兰逢春》的新作,倾诉自己的衷肠。从《早晨》到《幽兰逢春》将近三十载,从活泼欢快的旋律到低沉迁回的乐思,我感到自己更成熟了。1980年,我到上海音乐学院任教,1981年又到中国音乐学院任教,并先后奔赴天津、武汉、济南、南京、成都、重庆等地讲学。为民族音乐的发扬光大而奋斗,是我为社会主义祖国应尽的义务,我是肝脑涂地,九死而不悔的。

下面谈几点经验和体会:

笛子为我国传播最广、群众最喜爱的民族乐器之一。它的演奏技术经过历代无数演奏者的摸索,已积累了不少宝贵的经验。一个善于学习的人是会从多方面吸收前人的经验来丰富自己的。对于一个初学吹笛的人来说,最好先找一个老师,一个善于把自己的和别人的经验都传授给学生的老师。而这样的老师,也总是希望自己的学生能从多方面汲取营养的。因此,他不但会把自己的好经验毫无保留地教给学生,也一定会引导学生更好地吸收旁人的先进经验。因为只有这样,才能一代胜过一代,做到青出于蓝而胜于蓝。

接受任何技术,都不应分什么南北中西。我们不能因为南北中西的风格不同而存门户之见,把自己的技术训练限制在狭小的圈子里。应当放宽视野,把前辈积累的宝贵经验全部继承下来,而且也要把前辈不可能看到过的国外演奏者的技术学习过来,为我所用。我们要把南方的吹奏技术介绍给北方;也要把北方的吹奏技术介绍给南方。说得具体一些,我们既要学习昆曲讲究声色的气功技术和乱弹灵活流利的指法,也要学习北方的叉口滑音技术和西洋横笛的用舌技术……要想提高自己的演奏水平,不去学习这些宝贵的经验就像“有车不坐偏要走路,有船不乘偏要趟水”一般,是不可能取得好成绩的。反过来说,假如我们能够打破疆域的限制,大胆地,不分中西、南北地吸收各种各样的吹奏技术,那么每一个学习吹笛子的人就会感觉到:一根简单的笛子里面,蕴藏着变化无穷的吹奏技术,就会学而不倦,精益求精,就会在技术上不断地有所提高。同时,也使自己的思想境界不断地开阔起来。每个人都能这样做,我们的竹笛的表现能力,就能提高到前辈连做梦也想不到的水平。

学技术不能做到互相交流,互相提高,其中的主要思想障碍是保守主义和宗派主义。以前,曾有人提出“南北各自守,昆乱不同流”的论调。假若说这是为了保存各自的独特风格原也不错,但如果因此反对技术上的交流,甚至责备学习异己者为“走邪路”就不对了。过去,我也曾长期受这种论调的影响,认为竹笛出在南方,自应以南方为正统,对北方的吹奏方法、西洋横笛的吹奏方法,以及其他自己不熟悉的吹奏方法抱着一种偏见,认为“学得好不过是一种杂技;学得不好连本钱都要赔掉”。它在一定时期内成为我提高演奏水平的绊脚石。我所以会产生这种思想,主要是由于自己艺术修养太差,缺乏分析批判能力,对技术和风格的关系、技术和艺术的关系等等缺乏起码的认识。另外也由于见识不广,坐井观天,犯了保守主义和宗派主义的毛病。这个经验教训,可以给青年朋友作借鉴!

技术也就是我们为人民服务的本领,本领越大,就能为人民做更多的事,我们的演奏技术越高,就能表现更多方面的内容。没有技术就谈不上什么演奏。但是技术绝不是演奏的全部,还得从多方面来提高和丰富自己的艺术修养。我们知道,一个对音乐缺乏起码知识的人,即使掌握了很多复杂的演奏技术,也不能很好地运用它来表达内容。一个缺乏多方面生活体验的人,也不能演奏各种不同风格、不同内容的作品。一个学习演奏技术的人,如果缺乏一定的艺术修养,缺乏审美能力和分析能力,就很难掌握正确的训练自己的方法,要真正提高技术就不可能。所以说,要演奏好一种乐器,绝不能单纯依靠技术训练,它是一个复杂的艺术创作过程,只有使先进的技术和社会主义的内容互相结合起来了,才能使艺术走上社会主义现实主义的道路。

关于这个问题,笛子演奏员应特别注意。下面几点也是十分重要的。

一、技术须为内容服务,绝不能要内容来迁就技术。无论演奏什么曲子,都要从曲子内容所要表达的思想感情出发,选择最能表现这种思想感情的演奏技术,绝不能拿自己学会的某些技术乱套。比方说,演奏一支优美的昆曲,它的内容是抒情的、平和的,那么在吹奏时,就应该着重用气,注意音色和音量的变化;用舌则以轻吐音为适宜;指法上可稍用些叠音。如果不分青红皂白,乱用一些强音、顿音、滑音等,不但达不到抒情的目的,也无助于表达曲子的内容,反而会对曲子起到一定的破坏作用。有许多人学了一些外国的演奏技术之后,到处乱套,在听众中起了一些不好的作用,因而一些前辈和内行,甚至反对他们学非传统的演奏技术。如果我们能在运用技术之前,仔细分析一下这种技术的性质,深刻领会曲子所要表达的思想感情,在技术服从内容的前提下,妥善地运用技术,就可能起到良好的作用。再通过一次一次地反复研究和实践,使技术能得到充分的发挥,内容也就能得到完美的表达。我们这样做是不会遭到反对的,除了那些有保守思想或宗派主义严重的人。

二、笛子是民间乐器,要向各方面学习,更要向民间学习。并且一定要把向民间学习放在最重要的位置上。不论提高也好,改革也好,总得首先向民间学习,而不能颠倒过来,先学习一套西洋的,再来吸收一点民间的,先做一些所谓“提高”和“改革”的工作,再来补充一点传统和基础。如果是这样的话,那么笛子当然不能学好,甚至于欣赏笛子演奏,也不会引起共鸣。有这么一部分人,他们看不起我国竹笛的传统吹奏技术,认为我们的笛子是落后的乐器,它要发展,只能走西洋长笛的路。这种对我国的民间乐器抱取消主义态度的人,我们要坚决反对。这种观点影响极坏,它使许多学习笛子的人,在还没有学完基本的传统吹奏法以前,就盲目地来否定笛子的传统吹奏法了。还未曾学会吹奏几支民间乐曲,就急于要用笛子来吹奏西洋大调或变化音阶了。还没有动手学习叉口和变指的传统技术,就急于要增加音孔(如十二孔、八孔)了。这样,他们吹笛子,虽然也可能把音吹准,能吹奏一些快速的曲子,会转调,但人们会发觉他的笛子吹奏出的音乐,是没有生命、没有灵魂的,更谈不上鲜明的民族特色了。

我们不能否认,我国竹笛的确存在着一些缺点,也不应该否认民间传统的表现方法中有一些问题,需要改革和提高。但总不能在还没有了解笛子的性能以前来谈改革,在还没有掌握传统技术以前来谈提高吧!

我国的笛子有缺点,但也有长处,有其特殊的表现力。它除了音色有鲜明的民族色彩以外,有一些表现方法也是西洋长笛所望尘莫及的。如笛子上的叠音、滑音、指变强弱音、指震音等等,有非常强的音乐表现力,这些,西洋长笛就无法吹奏。我国笛子的吹奏方法,也还蕴藏着巨大的潜在力,努力钻研,可使我国笛子的表现方法更趋丰富。最近几年,我摸索出笛子的换气技术,吹奏特殊强弱变化音的技术。一些民间艺人,也摸索出许多复杂的音阶吹法。而这些摸索、总结出来的技术,都源于我国的传统技术。如果没有唢呐的传统换气吹法,我就创造不出在笛子上换气的方法。如果没有叉口滑音等传统吹奏法,我也不可能摸索出强弱变化音和各种复杂的音阶来。

总之,要想提高笛子的演奏技术,要想使自己的演奏具有鲜明的民族色彩,首先要有长期向民间学习的态度。而这种学习,不单是对民间传统吹奏技术的多方面吸收,同时也包括长期的、多方面的对民间生活的了解和体验。只有掌握了各种不同的民间传统吹奏技术,才能演奏出各种不同的风格;只有对各地的民俗风情有所了解和体验,才能妥善地运用技术去表达劳动人民的思想感情。作为一个民间乐器的演奏者,无疑应该把向民间学习作为自己在艺术创造中的一个最重要的课程。

三、技术和内容互相推动的过程,也就是演奏水平提高的过程。技术掌握得愈多,对内容的要求也愈高;曲子的内容愈复杂,对技术的要求也愈复杂。一个技术水平不高的演奏者,不会对内容的表达抱较高的要求。一个具有高度技术水平的演奏者,就会对一些内容平淡、缺乏变化的曲子不感兴趣。反过来说,当演奏者发觉自己的技术不符合内容表达的要求时,就会努力提高自己的技术,弥补所缺的一环。如果曲子内容平淡而影响技术的发挥,演奏者一方面可以在技术服从内容的前提下,充分地发挥技术性能,更好地表达内容,另一方面也可对作曲者起到启发、促进的作用。这样互相刺激,互相推动的结果,演奏水平就会不断提高,作曲者也可能写出内容更丰富、对技术要求更高的曲子。从而推动演奏技术从形式到内容都有进一步的提高。让我举我所写作和演奏《早晨》的例子来说明。

《早晨》是我在1954年春天写成的。在创作以前,我已经完成了一些难度较高的技术训练,摸索到了一些新的表现技术。我产生了演奏更复杂的曲子的愿望。但是,当时适于笛子演奏的曲子却很少,我当时演奏的都是些经过改编的民歌或戏曲音乐,往往只能通过唱或伴奏才能将它的内容圆满地表达出来,单独作为笛子的演奏曲,既不能完全发挥笛子的技能,曲子的内容也无法完美表达。在这种情况下,我就自己动手,创作了《早晨》。但是我把它写好以后,我发觉它虽然是按照我自己的演奏水平写的,但是实际上在很多地方,我的技术还不能把它完满地表达出来,需要我继续提高技术。如,我在曲子中描写了一个由恬静到万籁俱寂的情景,要从热闹的鸟喧声中,听到人的呼吸声,又有一个非常急速的舞蹈场面……按照我旧有的技术,是无法做到这些的。这些被规定的内容,就促使我进一步提高技术。现在我已经学会并掌握了换气技术、特殊强弱变化、飞快的历音等等,这是我在当时作品写成后学起来的。其他原有技术,也由于表达内容的需要得到了提高。从1954年作品写好到1956年这三年中间,我通过数百次的演出,做了数百次的修改,每演出一次就提高一次。现在,作曲家们似乎丢开我们这些笛子演奏者不管了。让我在介绍自己粗浅的经验同时,向作曲家们呼吁:给我们一些演奏曲吧!给我们一些能够起到相互推动的曲子吧!多写一些表达新的内容、新的思想感情又有鲜明民族色彩的作品吧!

如今我已年逾花甲,华发盈巅,在演奏上深感力不从心,但我有志在七个方面做一些切切实实的工作。这七个方面是:

一、探讨笛史,包括竹笛源流探讨,它与中国文学和中国人民思想感情的紧密联系等。

二、演奏技巧的归纳、总结,包括技巧术语符号的统一,技巧的种类、风格的探讨,性能的分析等。

三、竹笛的声学问题,包括音调、音品、音量的研究,计算方法及实用等。

四、竹笛的律学问题。包括纯律、平均律、三分损益律、五声音阶等的频率对比及研究。

五、美学问题。包括文艺观点、创作方法等。

六、教学方法。包括系统性的教材以及培育青年一代的教学经验等。应中央人民广播电台之邀,最近我已完成《竹笛演奏技巧广播讲座》一稿(这是一本谈笛子演奏技巧的通俗读物,其主要内容已收入本书“笛子演奏技巧”一章内)。

七、有关乐器改革问题的探讨

……

1982年9月爬了一次泰山,登上了玉皇顶,感慨颇多,作五律一首,不计工拙把它作为本篇的结尾:

志在玉皇项,白头攀紫岑。

豪情随蹬涌,幽思逐云生。

历尽崎岖路,求来坦荡心。

苍松万千树,无语却知音。

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