记得我八九岁在小学念书的时候，学校里有一个小小的文娱室，每当课外活动时，我就到里面去摸弄各样乐器。学习吹笛就是那时开始的。有一位好心的老师，拿了一根笛子由他按指，叫我来吹，结果配合得很好。好像我一个人吹奏似的。当时我感到万分高兴，学习兴趣就提起来了。我的父亲也是喜欢吹笛子的，他见我有兴趣，就把基本的指法和道理讲给我听。持笛的姿势，他告诉我两手的拇指和小指虽然不按音孔，但要摆好位置，以免六指开放或做其他活动时笛身摇动；吹气要使用口劲，风门的松紧要和音的高低相适应，不可“直吹”，否则不但发音不悦耳，而且容易头昏，影响身体健康等等。直到如今，我还常常记着父亲这些话，并且加以发挥。从这点可以说明启蒙时代正确指导的重要性。这样断断续续地吹了几年，到十三四岁时，能吹奏我家乡的地方戏曲的基调了，如《三五七》、《二凡》、《小桃红》、《拨子》、《芦花》等等，这些就成为我以后编写笛子独奏曲的重要素材。初中毕业时，我担任了学校业余乐队的正吹。所谓正吹，就是第一把手，他的地位和近代管弦乐队中的首席提琴差不多，坐在舞台上面左手最前方。“正吹”不单是吹笛子，而且要吹唢呐、先锋（长号），还要会拉板胡、徽胡，要能够演奏一首叫《花头台》的著名乐曲。这首乐曲有四个乐章，第一乐章以笛子为主，第二乐章以徽胡为主，第三乐章以小梅花为主，第四乐章以大唢呐为主，都要求“正吹”作为主要演奏者，然后配上各种锣鼓点。干不了这些，就坐不牢“正吹”这个位置。当时县里办的一张报纸,在我演奏了《花头台》后，表扬了我。于是我得意洋洋了，对一个老艺人说：“您看像我这样的技艺，到大街上去混，赚几个钱总不会有问题吧？”他对我笑笑说：“我吹了四五十年，到现在要混碗饭吃还很困难呢！”是啊，在那时的社会里，要想靠演奏民间乐器过活，那的确是太困难了。我那时的想法是多么幼稚可笑啊！
当我的家庭和亲属知道我想从事民间乐器的事业时，就拼命地加以阻拦，“败家子”、“游民”、“呆子”、“不务正业”等帽子从四面八方飞到我头上来。曾经引我对笛子发生兴趣的父亲这时也说：“修道以明志，学艺以养性，这些‘巫乐之流’，不能入书香门第。”又说：“若要以音乐为终身之业，也应当学钢琴或提琴，因为二胡、笛子不能登大雅之堂。”从那时起，我在家中成了众矢之的。但一般的说，他们并不过分地阻拦我在业余时间从事音乐活动。因此，我的全部假期，都能够在民间音乐这块腴沃的土壤里汲取营养。十七岁那年，我拜昆曲艺人叶小苟为师，向他学吹昆曲。优雅的昆曲曲调使我着了迷，我一面吹，一面唱。直到今天，我还能背诵出大约六十个折子戏的唱腔。我的青年时代的大部分业余时间，都是在昆曲“台下班”中度过的。所谓“台下班”就是光唱不演，每逢过年过节，在街上挨户挨店地演唱，而主人则请我们喝酒或送个红纸包（戏金）。我是一面吹笛子，一面唱花旦的，因为我个子高，所以得到了一个“长脚花旦”的绰号，在当时那个不大的乡镇上，还颇有一点名气哩！
我没有进过艺术院校，我的音乐基础知识，是锦堂师范的一位姓袁的老师教我的。袁老师视我为得意门生，他把能教的都教给我了，还教我自制笛子。从此以后，我每到一个地方，就将自制的笛和箫送给那里的音乐朋友。我上音乐课一般不用风琴，而用笛子。在学校读书时，我是乐队的队长，上台笛子独奏，吹一些群众歌曲或戏曲。师范毕业后，担任中学和简易师范的音乐教师，笛子成了我的亲密伙伴，每年暑假或寒假，就参加“台下班”到处去游唱。整个青年时代的艺术实践，使我学到了许多在那个时代的专业院校里无法学到的东西。在笛子演奏技巧上，我熟悉了乱弹、高腔热闹、粗犷、活泼、华彩的表现手法，掌握了昆曲典雅、秀丽、以声带情的伴奏风格，以及技巧上的八字诀：抑、扬、顿、挫、颤、叠、赠、打。更重要的是，在这个实践过程中，我逐渐形成了一个基本风格：尽量保持和发挥浙东的乡土气息和我们的民族风格。我的作品《早晨》，取材于昆曲《点绛唇》。《三五七》《二凡》、《西皮》，是直接从婺剧音乐中改编、创作而成的。《采茶忙》是根据建德民歌改编的。《婺江风光》取材于金华地区民歌，《幽兰逢春》取材于昆曲《二郎神》……生活是艺术的唯一源泉，我以自己的笛声，倾诉着对家乡的恋情，对老师的怀念，描绘了自己最熟悉的社会生活。
1947年，我怀着为艺术奋斗终生的志向，去报考当时的国立中央音乐学院，遗憾的是我没有考完就逃出了考场，我父亲告诫过的“二胡、笛子不登大雅之堂”的说法，居然成为当时音乐学院的无情尺子。当我从许多洋教授、洋乐生那鄙视的目光中狼狈地逃出考场时，我是感到何等的屈辱和愤怒啊！家庭的阻拦和社会的鄙视，构成了我人生道路上的高墙，它迫使我放弃自己的理想，于是我只得考入法学院读法律。
1949年春，我的家乡解放了。我带着试一试的心情去报考一个部队文工团，可巧专业考试项目竟和我一贯喜爱的完全一致。我考了二胡、琵琶，又考唢呐、笛子，还考了唱和演，没过几天，报上发了榜，在长长的一行录取名单中，我居然名列第一。这时候，我的家乡都轰动了，谁也不会再轻视我了，过去被人鄙视的笛子、二胡也登上了新中国的大雅之堂！于是我带着我亲密的伙伴——笛子，从和平的家乡东海之滨，到战火弥漫的朝鲜战场，我从一个封建家庭的少爷公子，成为一名新的文艺工作者，我的社会生活起了翻天覆地的变化。存在决定意识，我的思想感情以及作为表达我的思想感情的笛子技艺，也有了改革和创新。首先，从技巧上来说，由于扩大了眼界，我认识到自己过去在演奏技巧上的局限性。比如说，南方人吹笛子一向不用舌头，即所谓“南无吐”，我的师傅也从来不许我用舌头吹吐音。因此在演奏跳跃欢快的乐曲时，总是含糊不清。我的舌头由于不锻炼，连打嘟噜都不会。为了使舌头能打嘟噜，我足足花了半年时间狠命练习。有一次在行军路上，舌头突然能够做弹性的滚动了，我高兴得大声叫喊起来，整个班的战友都向我表示祝贺。这只是一个例子。值得庆幸的是，著名笛子演奏家刘管乐老师也到朝鲜慰问演出，我向他学习了两个星期。自此之后，我下定决心，要把北方风格的演奏技巧学到手。同时，决心把南北风格在笛子曲上结合起来，为表现新的内容服务。这也是我创作笛子曲《早晨》最初的动机。我当时想，笛子的演奏方法，除了我过去已经掌握的以外，原来还有许多以前见所未见的好东西，那么除了我看到和听到的以外，是不是还会有更多的表现方法呢？我原来走了许多弯路，那么我以后应该怎样科学地有系统地来训练自己呢？应该怎样妥善地运用技巧表达内容，使技巧升华为艺术，又以艺术的要求提高演奏技巧呢？渐渐地我明确了以下几点：
一、技巧是表现内容的手段，而手段总是越多越好的。
二、技巧是手段，不是目的。音乐艺术是通过一定技巧演奏出来的有组织的乐音，它是一种艺术形象，能表达人的思想感情，反映一定的社会生活。因此，要使自己的演奏具有艺术的感染力，绝不能单纯地追求技巧，而需要提高审美能力，提高对艺术的理解能力。
三、风格是逐渐形成的，也是逐渐发展成熟的。一种新的风格在原有风格的基础上发展起来，而为人民群众所接受和喜爱时，它也就成熟了。
四、竹笛是中国的民族乐器，善于表达中国人民的思想感情，因此必须有民族与民间的特色，而且要注意表达今天的中国人民的思想感情，反映今天的社会生活。
我就是用上述观点，来指导我的艺术实践的。
既然技巧是表现内容的手段，而手段总是越多越好，于是我就大胆地进行了摸索。
首先，我将笛子的演奏技巧归结为三大部门，即气功、指法、舌头技巧。
在用气的功夫中，北方风格与南方风格有它们的共同之处，也有不同之处。它们的共同之处在于呼吸方法的一致，都要求丹田提气，音色结实、纯净。它们的不同之处在音量，北方风格强调力度，因而发音刚健明亮，南方风格强调留气三分，因而发音柔和秀丽。南柔北刚，各有千秋。那么，是否能将两种用气的方法结合起来，做到能刚能柔、刚柔相济，能强能弱能抑能扬呢？我在创作《早晨》这首乐曲时，第一乐句“
”就提出了这样的要求：以极慢的散板，从弱到强，这样来表现光线强度在逐渐地增加，以描绘太阳初升的情景。我在过去，从来没有演奏过如这种要求的乐曲。在50年代初期，我也没有听到过谁这样演奏。这种看来很简单的技巧，却和乐音的三特性（即音调、音量、音品）紧密地结合在一起，它要求音调必须准确，做到强而不高，弱而不低；它要求音量的变化能达到pp—ff的范围；它要求音色结实纯净，做到强而不噪，弱而不虚。三个要求中的任何一个要求，都要达到，不然就毫无意义。这种技巧，我称之为气息控制，术语为“控”。它是能否将南北风格结合起来的技术关键，在气功中，它是富有表现力的非常重要的技巧。通过这样的气功训练方法，竹笛的表演性能大大提高，它既能演奏高入云霄的强烈音调，又能演奏细如涓流的纤巧乐章，大大地增强了表达人的思想感情和反映社会生活的能力。
由于掌握了细如涓流的气功技巧，使我有可能将唢呐上“鼻吸、口吐”同时进行循环换气的技巧，移植到吹奏笛子上去。我在十二三岁时，就会吹唢呐，也会循环换气，可是在当时谁也没有用循环换气的技巧来吹奏笛子。因为那时候还不大有人使用气息控制的技巧，一般人都认为吹笛子要吹得响亮，唇部要放松，一般不进行口劲变化能力的训练，甚至反对这种训练。50年代，我用气息控制的技巧演奏《鹧鸪飞》，用了如箫一般的演奏手法，就有很多人表示反对，说什么笛子是嘹亮的乐器，口劲太紧了，发音不好听。其实，这无异于作茧自缚。经过一段时间之后，很多演奏家，以细腻优美的气息控制技巧来演奏包括《鹧鸪飞》在内的许多乐曲，得到了大众的赞赏，说明这种做法是成功的。
吹笛子进行循环换气，必须有很细的口风和很足的口劲，它不像吹唢呐换气，可以将腮部高高地鼓起，能在口腔里挤出许多空气来。也不像在唢呐上换气可以将唇部贴住铜片，得到唇部协作的力量。在笛子上进行循环换气时，口形不能变，一变就会影响发音，因此不能像吹唢呐那样鼓腮。吹笛子时气流被棱角劈开，不是全部气流都进入笛管，因此在进行循环换气时，要掌握准确的角度。由于口腔内空气很少，没有足够的口劲，即使能够进行循环换气，发音也会偏低。这些都是要注意的。
我在摸索这一技巧时，一开始就遇到以上所说的许多困难。经过大约三个月的磨炼，总算掌握住了，并把它应用到乐曲中去。记得1956年全国第一次音乐周，我在演奏《早晨》时运用了这一技巧，在引子中吹奏了一个长音“3”，曾使很多同行迷惑不解。他们看到我瘦瘦的个子，为什么会有这么长的气？以后，我在很多乐曲中都使用了它，如《鹧鸪飞》中的快板，一口气以极快的速度，演奏了56小节。又如《三五七》、《和平鸽》中，我以极长的气和快速指法相结合的技法，塑造出腾空飞翔、流利华彩的音乐形象，在当时听众感到新鲜，极表欢迎。但是也有一些同行反对这种技巧，认为音乐是语言，极长的乐句近乎技巧的卖弄，因而是不需要的。我想，这种说法是不值一驳的。技巧是手段，掌握了手段，用不用由我，如果需要用的时候却拿不出所需要的手段，那就只能说能力不够了。除此以外，还能怎么解说呢？
气息控制的技巧，能使音量变化的范围达到pp—ff，是否能达到ppp—fff的范围呢？我又进行了摸索。摸索的结果，找到了两种方法：第一种是开半孔法。如《早晨》的最后一个长音“
”要求音量减弱到ppp，当然，音高不能变，音色不能虚。如用一般的气息控制技巧来演奏，是很难达到这个要求的，于是我就尝试采用开半孔法。所谓开半孔法，就是将发音孔上面的一个音孔开出一点点。这样，音的高度变了，如果把口风缩得更小，口劲放得更松，使音量变得更弱，这样，就可以产生一种特殊的强弱变化的效果。第二种方法是用移调的指法演奏。如我改编的《牧羊歌》中有这样的乐句：
从fff到ppp的音量变化很大，如果用一般的技巧演奏，是很难达到要求的。于是我采用了移调法：第一句强音
开第四孔（全按作“2”），第二句弱音，开第五孔（全按作“1”），指法翻高一个调，音的高度不变，这样就必然地使音量产生大幅度的变化……
通过气息控制技巧的摸索我又认识到，演奏中国竹笛，必须与声学等自然科学的研究结合起来，只有正确认识了错综复杂的自然规律以后，才能把这些自然规律控制起来为我所用，才能合理地解释这些技巧的性能、用途以及训练方法。就在这个时候，我提出了吹笛气功技巧，概括为：控（气息控制）、变（气变音）、换（循环换气）、震（气震音）、冲（气冲音）、泛（泛音）等六种。我提出后，曾遭到一些人反对，包括我的师傅。因为当时很多人都以为，吹笛子唇部要松，越松音色越好，甚至有人认为吹低音和吹高音口劲一个样，这显然不符合发音的规律。
在指法技巧中，我把它归结为：叠（叠音）、历（历音）、滑（圆滑音）、颤（颤音）、震（震音）、叉（叉口）、垛（垛音）、赠（赠音）、打（打音）等九种，还编了几句顺口溜：“北曲拿手，吐、滑、垛、花；南曲出手，颤、叠、赠、打。”这几句顺口溜，是说明南北风格在传统习惯上的技巧应用手法。“出手常用颤，叠音不过三，间隙可馈赠，同音打来分，灵活相交叉，仙女来散花，恰到便是好，莫成老油条。”这几句顺口溜，是说明南方风格如何使用装饰技巧。“指震、气震经常用，特殊需要揉、摇、冲。”这句顺口溜，说明震音的用法。“北曲叠音自顶端，南曲叠音不过三。”说明南北风格叠音用法的不同。“历音起点要分明，历上历下不离经。”说明历音的用法。以上技巧，大都属于装饰性的，它们固然与艺术的民族风格、艺术趣味等有关，但并不是本质性的东西；我主张无论教学或演奏，首先应该强调本质的东西；而音乐的本质离不开“声”、“情”两个字。声，指有组织的乐音，需符合音调、音品、音量等特性，它的组织需符合逻辑性。情，即需通过乐音所形成的艺术形象，表达人的思想感情，反映一定的社会生活。这两者有机地结合起来了，就能做到声情并茂。有声而无情，就不能感动人；有情而无声，则缺乏感人的条件。所以，不注意本质的东西，片面强调技巧，是舍本逐末、轻重倒置。
在学习北方风格的演奏技巧中，我体会到舌头功夫的重要。南方风格不用舌，是一个大缺点。气与舌必须相结合，它类似提琴的弓法，长音类似长弓，单吐类似顿弓，双吐类似跳弓，花舌类似碎弓。如果只用“呼”（南方吹奏法）而不用“吐”，那就等于弓法贫乏，表现力当然受到限制。认识到这一点，我就把舌头技巧与气功、指法并列为每日必修的三大基本功，每天花很大力气训练。不过舌头功夫由于训练得迟了，总练不深。这又说明启蒙时代正确指导的重要性。在训练用舌时，我又发现了一种介于“呼”与“吐”之间的吹奏方法，我把它命名为“轻吐”，符号为
。这种技巧能使发音清楚，但又不是顿音，一般可用在乐句的开头，避免“出手常用颤”或加上“叠”、“打”的程式。我在演奏《早晨》的最后一句乐句时，全部用“轻吐”点出来，是经过分析有意识这样做的。舌头的技巧，可归结为“单”、“双”、“三”、“轻”、“花”五种。
1956年前后，是我笛艺活动最旺盛的时期。当时我创作及改编了《早晨》、《三五七》、《鹧鸪飞》、《和平鸽》、《二凡》、《牧羊歌》、《海滨》、《小河淌水》、《流水板》等笛子曲，录制了《早晨》、《和平鸽》、《牧羊歌》等唱片，出版了《赵松庭的笛子》一书，加入了中国音乐家协会，并应邀到上海音乐学院兼课。最使我难忘的是，敬爱的周总理还曾经邀请我和其他几位文艺界老前辈到他家做客。在席间我为他表演，他还指名要我参加中国青年艺术家代表团去访问西欧。遗憾的是，此行未果。从此后，我的头上开始笼罩起了乌云。当时我已听人说：“赵某某骄傲自大，将自己的著作标上《赵松庭的笛子》之名，可谓目中无人。”这真是不白之冤。书名是当时的领导给安上的，我要想改也改不了。当时我还是个青年，还不懂得也不愿懂得“不虞之誉，求全之毁”是什么含义。紧接着是1957年我被加上“以笛子指挥党”的罪名，被错划为“右派”。1957年夏天，我刚从莫斯科参加世界青年联欢节回来，就被送到农村去劳动了。
每天长达十二小时的劳动，并没有使我离开我亲密的伙伴——笛子，我每天坚持基训，并写出了《欢乐的山谷》、《婺江风光》等笛子曲。1962年在周总理及省委有关同志的关怀下，我回到了浙江歌舞团，参加了1964年的“上海之春”音乐会。我用排笛演奏了《婺江风光》、《采茶忙》、《荫中鸟》等乐曲，受到听众的欢迎，前两曲还灌了唱片。当时李凌同志曾在《文汇报》上以《吹情》为题，评价了我的演奏，使我的日子好过不少。
我是怎样开始使用“排笛”的呢？它是从伴奏引起的。从农村回到歌舞团以后，我的主要工作是伴奏，原来的“艺术指导”职务当然不让我做了。上台独奏吹不好，至多说你“技术不行”；要是伴奏出了差错，可就是“世界观”问题了。所以，为了搞好伴奏，我付出了大量精力。歌舞节目一个换一个，笛子就需要一根换一根，有时真需要带一箱笛子上台。我开始时将三四根笛子放在手腕中，免得带箱子上台，慢慢地我又将笛子扎起来，先是将两根笛子扎在一起，以后是三根、四根。现在，我已能同时用五根笛子了，这是名副其实的“排笛”。用了排笛，方便得多，它灵活而简便，只要将小笛子头上的装饰部分截掉，再用活动的螺丝扣牢就行。从实际需要出发，要什么笛子，就扎什么笛子，不要就拿掉。这虽不算什么改革，可是却给我独奏曲子开创了一条新路。《婺江风光》、《采茶忙》我都用它来演奏。我用它演奏《荫中鸟》，原作者刘管乐老师十分赞赏。此后我又将排笛的演奏方法教给了几个学生，包括上海乐团的俞逊发、总政歌舞团的曾永清以及许多浙江的学生。今天，我们已经积累了相当多的排笛独奏曲，可以说，我们已经成为一个流派了。
天空的乌云越聚越密，我预感到将有大风暴来临，文艺界矛盾丛生，我颇思寻找一条退路。但我又不愿丢弃自己心爱的笛子，于是就开始钻研笛子的制作技术。1966年，我被剥夺了上台演奏的权利，但还有制作笛子的自由。我就以大部分时间从事笛子制作和乐器声学的研究。在整个“文化大革命”期间，我制成了将近两千根笛子，同时在理论上解决了横笛频率的计算问题。在频率计算上虽然我付出了巨大的精力，但毕竟得到了补偿。1972年，我根据这项成果，写了《横笛频率计算与应用》一文，发表在《乐器科技》上。
1970年我从“牛棚”出来，又当了三个月的炊事员，此后就调到浙江曲艺队，为评弹做伴奏。1973年调回歌舞团，并参加了广州交易会，为外宾演出了《火车向着韶山跑》、《采茶忙》、《荫中鸟》等曲。没想到交易会结束回到杭州，又被打成了“右倾翻案分子”，叫我看门、扫地、烧开水。从这时开始，我就着意培养青年一代的笛子演奏员，并进一步作声学理论研究。有好几个优秀的青年演奏员是我在那时期培养出来的，如蒋国基、詹永明、张维良、戴亚等。1978年，我完成了《温度与乐器音准问题》的论文，在《乐器科技》上发表。由于转向教学，我逐渐积累了一些教学经验，1976年组织上把我调到浙江文艺学校任教。在这里，我又整理了一份《中国竹笛教学讲义》，并写出了《中国竹笛教学方法》的论文。
难忘的1976年10月，笼罩中国大地的漫天乌云终于被驱散了，我被剥夺了求学权利的三个子女先后考取了大学，我的笛艺生涯也重新得到了党的光辉的照耀。1979年，我以《幽兰逢春》的新作，倾诉自己的衷肠。从《早晨》到《幽兰逢春》将近三十载，从活泼欢快的旋律到低沉迁回的乐思，我感到自己更成熟了。1980年，我到上海音乐学院任教，1981年又到中国音乐学院任教，并先后奔赴天津、武汉、济南、南京、成都、重庆等地讲学。为民族音乐的发扬光大而奋斗，是我为社会主义祖国应尽的义务，我是肝脑涂地，九死而不悔的。
下面谈几点经验和体会：
笛子为我国传播最广、群众最喜爱的民族乐器之一。它的演奏技术经过历代无数演奏者的摸索，已积累了不少宝贵的经验。一个善于学习的人是会从多方面吸收前人的经验来丰富自己的。对于一个初学吹笛的人来说，最好先找一个老师，一个善于把自己的和别人的经验都传授给学生的老师。而这样的老师，也总是希望自己的学生能从多方面汲取营养的。因此，他不但会把自己的好经验毫无保留地教给学生，也一定会引导学生更好地吸收旁人的先进经验。因为只有这样，才能一代胜过一代，做到青出于蓝而胜于蓝。
接受任何技术，都不应分什么南北中西。我们不能因为南北中西的风格不同而存门户之见，把自己的技术训练限制在狭小的圈子里。应当放宽视野，把前辈积累的宝贵经验全部继承下来，而且也要把前辈不可能看到过的国外演奏者的技术学习过来，为我所用。我们要把南方的吹奏技术介绍给北方；也要把北方的吹奏技术介绍给南方。说得具体一些，我们既要学习昆曲讲究声色的气功技术和乱弹灵活流利的指法，也要学习北方的叉口滑音技术和西洋横笛的用舌技术……要想提高自己的演奏水平，不去学习这些宝贵的经验就像“有车不坐偏要走路，有船不乘偏要趟水”一般，是不可能取得好成绩的。反过来说，假如我们能够打破疆域的限制，大胆地，不分中西、南北地吸收各种各样的吹奏技术，那么每一个学习吹笛子的人就会感觉到：一根简单的笛子里面，蕴藏着变化无穷的吹奏技术，就会学而不倦，精益求精，就会在技术上不断地有所提高。同时，也使自己的思想境界不断地开阔起来。每个人都能这样做，我们的竹笛的表现能力，就能提高到前辈连做梦也想不到的水平。
学技术不能做到互相交流，互相提高，其中的主要思想障碍是保守主义和宗派主义。以前，曾有人提出“南北各自守，昆乱不同流”的论调。假若说这是为了保存各自的独特风格原也不错，但如果因此反对技术上的交流，甚至责备学习异己者为“走邪路”就不对了。过去，我也曾长期受这种论调的影响，认为竹笛出在南方，自应以南方为正统，对北方的吹奏方法、西洋横笛的吹奏方法，以及其他自己不熟悉的吹奏方法抱着一种偏见，认为“学得好不过是一种杂技；学得不好连本钱都要赔掉”。它在一定时期内成为我提高演奏水平的绊脚石。我所以会产生这种思想，主要是由于自己艺术修养太差，缺乏分析批判能力，对技术和风格的关系、技术和艺术的关系等等缺乏起码的认识。另外也由于见识不广，坐井观天，犯了保守主义和宗派主义的毛病。这个经验教训，可以给青年朋友作借鉴！
技术也就是我们为人民服务的本领，本领越大，就能为人民做更多的事，我们的演奏技术越高，就能表现更多方面的内容。没有技术就谈不上什么演奏。但是技术绝不是演奏的全部，还得从多方面来提高和丰富自己的艺术修养。我们知道，一个对音乐缺乏起码知识的人，即使掌握了很多复杂的演奏技术，也不能很好地运用它来表达内容。一个缺乏多方面生活体验的人，也不能演奏各种不同风格、不同内容的作品。一个学习演奏技术的人，如果缺乏一定的艺术修养，缺乏审美能力和分析能力，就很难掌握正确的训练自己的方法，要真正提高技术就不可能。所以说，要演奏好一种乐器，绝不能单纯依靠技术训练，它是一个复杂的艺术创作过程，只有使先进的技术和社会主义的内容互相结合起来了，才能使艺术走上社会主义现实主义的道路。
关于这个问题，笛子演奏员应特别注意。下面几点也是十分重要的。
一、技术须为内容服务，绝不能要内容来迁就技术。无论演奏什么曲子，都要从曲子内容所要表达的思想感情出发，选择最能表现这种思想感情的演奏技术，绝不能拿自己学会的某些技术乱套。比方说，演奏一支优美的昆曲，它的内容是抒情的、平和的，那么在吹奏时，就应该着重用气，注意音色和音量的变化；用舌则以轻吐音为适宜；指法上可稍用些叠音。如果不分青红皂白，乱用一些强音、顿音、滑音等，不但达不到抒情的目的，也无助于表达曲子的内容，反而会对曲子起到一定的破坏作用。有许多人学了一些外国的演奏技术之后，到处乱套，在听众中起了一些不好的作用，因而一些前辈和内行，甚至反对他们学非传统的演奏技术。如果我们能在运用技术之前，仔细分析一下这种技术的性质，深刻领会曲子所要表达的思想感情，在技术服从内容的前提下，妥善地运用技术，就可能起到良好的作用。再通过一次一次地反复研究和实践，使技术能得到充分的发挥，内容也就能得到完美的表达。我们这样做是不会遭到反对的，除了那些有保守思想或宗派主义严重的人。
二、笛子是民间乐器，要向各方面学习，更要向民间学习。并且一定要把向民间学习放在最重要的位置上。不论提高也好，改革也好，总得首先向民间学习，而不能颠倒过来，先学习一套西洋的，再来吸收一点民间的，先做一些所谓“提高”和“改革”的工作，再来补充一点传统和基础。如果是这样的话，那么笛子当然不能学好，甚至于欣赏笛子演奏，也不会引起共鸣。有这么一部分人，他们看不起我国竹笛的传统吹奏技术，认为我们的笛子是落后的乐器，它要发展，只能走西洋长笛的路。这种对我国的民间乐器抱取消主义态度的人，我们要坚决反对。这种观点影响极坏，它使许多学习笛子的人，在还没有学完基本的传统吹奏法以前，就盲目地来否定笛子的传统吹奏法了。还未曾学会吹奏几支民间乐曲，就急于要用笛子来吹奏西洋大调或变化音阶了。还没有动手学习叉口和变指的传统技术，就急于要增加音孔（如十二孔、八孔）了。这样，他们吹笛子，虽然也可能把音吹准，能吹奏一些快速的曲子，会转调，但人们会发觉他的笛子吹奏出的音乐，是没有生命、没有灵魂的，更谈不上鲜明的民族特色了。
我们不能否认，我国竹笛的确存在着一些缺点，也不应该否认民间传统的表现方法中有一些问题，需要改革和提高。但总不能在还没有了解笛子的性能以前来谈改革，在还没有掌握传统技术以前来谈提高吧！
我国的笛子有缺点，但也有长处，有其特殊的表现力。它除了音色有鲜明的民族色彩以外，有一些表现方法也是西洋长笛所望尘莫及的。如笛子上的叠音、滑音、指变强弱音、指震音等等，有非常强的音乐表现力，这些，西洋长笛就无法吹奏。我国笛子的吹奏方法，也还蕴藏着巨大的潜在力，努力钻研，可使我国笛子的表现方法更趋丰富。最近几年，我摸索出笛子的换气技术，吹奏特殊强弱变化音的技术。一些民间艺人，也摸索出许多复杂的音阶吹法。而这些摸索、总结出来的技术，都源于我国的传统技术。如果没有唢呐的传统换气吹法，我就创造不出在笛子上换气的方法。如果没有叉口滑音等传统吹奏法，我也不可能摸索出强弱变化音和各种复杂的音阶来。
总之，要想提高笛子的演奏技术，要想使自己的演奏具有鲜明的民族色彩，首先要有长期向民间学习的态度。而这种学习，不单是对民间传统吹奏技术的多方面吸收，同时也包括长期的、多方面的对民间生活的了解和体验。只有掌握了各种不同的民间传统吹奏技术，才能演奏出各种不同的风格；只有对各地的民俗风情有所了解和体验，才能妥善地运用技术去表达劳动人民的思想感情。作为一个民间乐器的演奏者，无疑应该把向民间学习作为自己在艺术创造中的一个最重要的课程。
三、技术和内容互相推动的过程，也就是演奏水平提高的过程。技术掌握得愈多，对内容的要求也愈高；曲子的内容愈复杂，对技术的要求也愈复杂。一个技术水平不高的演奏者，不会对内容的表达抱较高的要求。一个具有高度技术水平的演奏者，就会对一些内容平淡、缺乏变化的曲子不感兴趣。反过来说，当演奏者发觉自己的技术不符合内容表达的要求时，就会努力提高自己的技术，弥补所缺的一环。如果曲子内容平淡而影响技术的发挥，演奏者一方面可以在技术服从内容的前提下，充分地发挥技术性能，更好地表达内容，另一方面也可对作曲者起到启发、促进的作用。这样互相刺激，互相推动的结果，演奏水平就会不断提高，作曲者也可能写出内容更丰富、对技术要求更高的曲子。从而推动演奏技术从形式到内容都有进一步的提高。让我举我所写作和演奏《早晨》的例子来说明。
《早晨》是我在1954年春天写成的。在创作以前，我已经完成了一些难度较高的技术训练，摸索到了一些新的表现技术。我产生了演奏更复杂的曲子的愿望。但是，当时适于笛子演奏的曲子却很少，我当时演奏的都是些经过改编的民歌或戏曲音乐，往往只能通过唱或伴奏才能将它的内容圆满地表达出来，单独作为笛子的演奏曲，既不能完全发挥笛子的技能，曲子的内容也无法完美表达。在这种情况下，我就自己动手，创作了《早晨》。但是我把它写好以后，我发觉它虽然是按照我自己的演奏水平写的，但是实际上在很多地方，我的技术还不能把它完满地表达出来，需要我继续提高技术。如，我在曲子中描写了一个由恬静到万籁俱寂的情景，要从热闹的鸟喧声中，听到人的呼吸声，又有一个非常急速的舞蹈场面……按照我旧有的技术，是无法做到这些的。这些被规定的内容，就促使我进一步提高技术。现在我已经学会并掌握了换气技术、特殊强弱变化、飞快的历音等等，这是我在当时作品写成后学起来的。其他原有技术，也由于表达内容的需要得到了提高。从1954年作品写好到1956年这三年中间，我通过数百次的演出，做了数百次的修改，每演出一次就提高一次。现在，作曲家们似乎丢开我们这些笛子演奏者不管了。让我在介绍自己粗浅的经验同时，向作曲家们呼吁：给我们一些演奏曲吧！给我们一些能够起到相互推动的曲子吧！多写一些表达新的内容、新的思想感情又有鲜明民族色彩的作品吧！
如今我已年逾花甲，华发盈巅，在演奏上深感力不从心，但我有志在七个方面做一些切切实实的工作。这七个方面是：
一、探讨笛史，包括竹笛源流探讨，它与中国文学和中国人民思想感情的紧密联系等。
二、演奏技巧的归纳、总结，包括技巧术语符号的统一，技巧的种类、风格的探讨，性能的分析等。
三、竹笛的声学问题，包括音调、音品、音量的研究，计算方法及实用等。
四、竹笛的律学问题。包括纯律、平均律、三分损益律、五声音阶等的频率对比及研究。
五、美学问题。包括文艺观点、创作方法等。
六、教学方法。包括系统性的教材以及培育青年一代的教学经验等。应中央人民广播电台之邀，最近我已完成《竹笛演奏技巧广播讲座》一稿（这是一本谈笛子演奏技巧的通俗读物，其主要内容已收入本书“笛子演奏技巧”一章内）。
七、有关乐器改革问题的探讨。
……
1982年9月爬了一次泰山，登上了玉皇顶，感慨颇多，作五律一首，不计工拙把它作为本篇的结尾：
志在玉皇项，白头攀紫岑。
豪情随蹬涌，幽思逐云生。
历尽崎岖路，求来坦荡心。
苍松万千树，无语却知音。