中国笛子艺术的内涵深远广阔，它的产生、变化、发展与中华民族的文明史有着非常紧密的联系。理清并分析这联系的纽带与实体，才能列出如何继承这一命题的提纲。

笛子是乐器，演奏是它的目的。演奏艺术是“声”与“情”的结合体。声属于自然科学范畴；情属于意识形态范畴。如何有机地将两者结合起来，不断地向深度和广度进军，不断地提出问题、解决问题，以求提高艺术水平的高度，这就是如何发展这一命题的要领。

本文围绕上列命题，从演奏的角度，着重探讨以下几个方面。

乐器的继承与发展

在演奏艺术这一声与情的结合体中，声是音乐的条件，情是音乐的根据。有情而无声，缺乏感人的条件，有声而无情，缺乏感人的根据。要达到声情并茂，必须正确认识并处理好两者之间的辩证关系。为了便于讨论，首先需要对笛子这种乐器，进行正名和定性。

我国古代，用金、石、丝、竹、匏、土、革、木八种不同材料对乐器进行分类，但这未能明确乐器的特性。印度在很早就用体、皮、气、弦对乐器进行分类，这种分类法比较科学，但失之过简。如笛子与唢呐，同为气鸣乐器，声学特性却各不相类。单簧管与双簧管同为簧管耦合乐器，前者是闭管，泛音乃奇数倍，后者是开管，泛音为偶数倍，两者在声学特性上，有本质的差别。由于对乐器的命名缺乏科学定性，因而造成概念上的模糊，音乐辞典将单簧管称之为竖笛，这是概念模糊的一个例子。我国古代对乐器的命名，或形声、或象形，有一定的根据，但名词偏僻，笔画繁杂，缺乏科学性，不利于普及和研究，因而需整理归纳，然后正名。

笛子这类乐器，正名定性于下。

笛，吹管乐器，无论横吹或竖吹，都是通过人体或机械进行吹气，将聚成一束的气流（术语称为射流）以斜面的角度射向管的吹端，产生边棱振动，在管内形成驻波，并以横开的音孔缩短管长，或以参差排列的长短管，改变管的长度，使其发出与管长对应的频率，组成不同的音调。凡是以此种形式振动发声的，都属于笛类乐器。从这一概念出发，我国的笛类乐器包括：篴、篪、箫（玉屏箫、琴箫、秘箫、三月箫、夜箫、仙箫等）、排箫、言、羌笛、竖笛、顺笛、义嘴笛、两头笛、双音笛、尺八、长笛、十二律笛、筹梆笛、曲笛、低音笛、排笛、多音孔笛、加键笛、新笛、骨笛（鸡骨笛、猿臂笛、猪脚笛、鹤胫笛、鹰笛）、玉笛、石笛、铁笛等，还有少数民族的一些笛子品种。另外，历史上有种吹孔在中间的形制，宋《乐书》称之为叉手笛又名拱辰笛，明朱载称之为黄钟，此种形制还包括河姆渡骨笛、口笛、景颇族的土良（或任吐）等。品种庞杂的笛类乐器，在发声原理上有其共性，在形制及音调、音品、音量等方面有不同程度的区别，要分析其合理的部分加以保护或发展，其不合理的部分加以澄清及改进。在继承发展问题上，要反对盲动，但也反对复古主义。百花齐放，推陈出新；从实际需要出发，而不是从定义出发；从民族性与中国的国情出发，而不是对古人或外国人的硬搬和模仿。总的来说，要将继承和发展完美地结合起来。

笛子品种的区别，大致可分五类。

第一类，古名今名不一。

今之“笛”犹古之“篴”，古之“言”犹今之“大排箫”，唐之“尺八”犹今之“南箫”，古之“二尺九笛”、“三尺二笛”犹今之“梆笛”与“曲笛”，古之“十二律笛”犹今之“定调套笛”，古之“顺笛”犹今之“竖笛”。汉之“长笛”、“羌笛”形制不明确，至今尚阙疑。以古代律名命调的笛子，如“黄钟笛”、“黄钟篪”等，已名存实亡，古律读不出频率数字，对此，我们要有科学的态度。古笛是竖吹还是横吹？横笛是否从羌起？是否从西域传入？逐渐已被澄清（请参阅拙文“中国竹笛源流”《中国音乐》1982）。凡古名与今名不一者，从今名。“叉手笛”、“拱辰笛”、“口笛”、“吐良”等名称都归属“同管双笛”，建议统称之为“雁飞笛”。“篪”与“笛”的区别，尚有争论，据朱载堉之说：“黄钟“乃吹孔在中间，左右两面分别开三音孔。这样说起来，其性质为“同管双笛”，并非曾侯乙墓出土“箎”的形制，曾墓出土之“篪”，形制已向“单笛”转化，只是保留双手拱吹之姿势以及末端封闭，因而与常见竹笛稍有区别（详见拙文“同管双笛”，《乐器》1992第四期）。

第二类，长短不同。影响频率具有决定性的因素是管的长度。历代笛子形制，最短小的是河姆渡骨笛，长度约6—7厘米，这是从原始的骨哨演变而产生的（哨与笛的区别，在于管的固有频率是单一还是有变化范围）。其次是“黄钟笛”也称“手笛”，长九寸（古制），相当于近代的高音笛，基音的有效管长为21.68厘米，对应，或19.31厘米，对应。汉朝的长笛，长度几何？尚有疑义。《乐书》：“长笛六孔具黄钟一均，如‘尺八’而长。”又“长笛四尺二寸”。《三礼图》：“汉丘仲作笛长二尺四寸，六孔。”《晋书》列和辞：“每合乐时，随歌者声之清浊，用笛有长短，假令声浊者用三尺二笛，因名之曰：此三尺二调也，声清者用二尺九笛，因名曰：此二尺九调。汉魏相传，施行皆然。”历代文献对笛子长度的记载，众说纷纭，莫衷一是。以黄钟九寸之倍数命名之“尺八”，按理有一致的长度，但事实却不然，据《唐书》吕才传：“才制尺八凡十二枚，长短不同，与律谐契。”蔡邕、苟勖等制成的十二律笛，长短不同，数据记载较详。不过，这些数据，作为乐律研究是有参考价值的，若作为实际的应用，则缺乏科学的精密性。古人缺乏声学科学知识，没有频率的计量标准和工具，因而读不出准确的数字，这是不足为怪的。

元、明、清后，由于戏曲艺术盛行，笛子成了戏曲伴奏的重要乐器，伴奏昆曲的称曲笛，伴奏梆子的称梆笛。曲笛、梆笛的长度也没有严格的规定，习惯上以第三孔作为主音（称为“小工调”）的音高，用近代音名标出：C、D、，为曲笛，F、G、，为梆笛。实际的音高为。梆笛、曲笛的称呼不能概括笛子的品种和声学特性，因而也将随着时代流入历史。

在本世纪初，曲笛被认为是长笛，最低音为，显然整个音域都在高音谱表上；梆笛、高音笛则更不用说了，这对笛子的表情性能是很不利的。因此，近四十年来，很多同行都在为扩大笛子的长度而作出努力。到目前为止，我已将长度扩展到基音，有效管长为103.18厘米，为了能适合演奏，将笛管改成L型，故名之为L型低音笛。福建歌舞团陈强岑，在扩展南箫的长度上，也有类似设计。

不同的长度，就有不同的音区和不同的情趣，这正是中国笛子的特色之一。对此，我们要继承并且发展，不要用“flute”或“piccolo”的模式，来谋求中国笛子长短统一，并希望作曲家能对各类长短笛的性能，有较深的理解。

第三类，音孔数目不等。最古老的笛子，只有两三个音孔，吹不出较完整的音阶。能够吹出五声音阶的笛子，历史称之为“雅笛”，马融《长笛赋》写道：“易京君明识音律，故本四孔加以一君，君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”主张复古的文人及音律家，把雅笛奉为先王之制，因此坚决反对七声音阶，一直到唐代的“尺八”还是遵循古制。中国音乐包括笛子的旋律，直到如今五声音阶仍占重要地位，这也许是重要的历史根源。历代文献对于笛子音孔数的记载，含糊不清，如马融《长笛赋》：“旧制四孔而已，京房因加一孔，以备五音。”《元史礼乐志》羌笛制如笛而长，三孔。《乐书》：“汉部所用雅笛七窍，不知去二变以全五声之正也。”《和岘论太乐》：“手笛之制，如雅笛而小，其长九寸与黄钟律管等矣，其孔有六与羌笛同矣。”又如十二律笛，按理说应是雅笛，但陈旸贬之曰：“不知去二变以全五音，去六十律以全十二律，其与先王之制不亦远乎。”对于众口不一的论说，朱载堉叹道：“以此观之，汉儒似不识笙师所掌之笛矣！”其实朱载堉也未必能说清中国笛子的源与流。随着音乐艺术的发展，笛子的音孔数也跟着发展，即使在同一个时代，也会有孔数不等的情况，如河姆渡骨笛，产生于公元前五千年，在一大批骨笛中，音孔数目，就有两个三个甚至于达到六个的不同。雅笛应是竖吹的，音孔数前四后一，这后面的一个音孔，是汉代加上去的，马融把长笛羌笛混淆在一起，羌笛的形制至今还没有搞清楚。唐诗中有许多描写笛声的名句，都称之为羌笛。这样看来，羌笛和横吹的确大有关系。横吹乃汉唐军乐，竖吹笛的音量比不上横吹笛，因此说，羌笛就是横笛的说法是有一定根据的，但不能由此就得出结论，认为横吹笛是汉时西域传入中华，其理由本文不详论。横吹的古笛，称之为“箎”，“箎”的古读音与“笛”一般，音孔数为五个，这里有几个疑问，既然雅笛只要求吹五音（宫、商、角、徵、羽），那么，只要四个音孔就可以了（全部按住还有一个音）。为什么要加以一，才能做到五音毕呢？春秋时代的，为何不是四个音孔而是五个呢？再说，“变”与“闰”这两个音名，在周代就已应用，并随之而有三分损益法的发现，为什么春秋时代的箎，不是六个音孔呢？有六个音孔才能吹出七声音阶。是不是在这时候已经发现了“叉口”技巧等等，姑阙疑。

由于音阶从五发展到七，音孔数也就自然地由四发展到六。按照五度相生律，六孔的笛子不能旋相为宫，于是只得一笛一律，产生六孔的十二律笛。到了近代，平均律广泛被采用，在一根笛子上旋相为宫的可能性增加，于是多孔笛应运而生，从七孔、八孔、九孔、十孔、十一孔到依靠键盘机械增加到十八孔，不但解决了平均律体系的转调问题，而且拓宽了音域，这个发展的过程，目前正在进行。

在这过程中，必然会产生争议，争议的焦点不在技术问题，也不能轻率地认为是保守与进步之争，而在于中国的笛子究竟采用何种律制！在这问题上，我的观点接近于折中主义，叙述如下：

一、多孔笛包括加键笛，能较简便地解决转调能迅速地演奏变化音阶，有它的长处，因而在百花园地中，有它生存和发展的权利。

二、笛子的魅力或艺术性，即使在将来也不一定要依靠复杂的变化音阶才能达到更高的境界。

三、实践是检验真理的标准，从实际需要出发而不是从定义出发，新的品种必须从演奏、作品、技巧、理论、效果等各方面，表现出真正的艺术价值，才会得到社会承认。

四、目前流行的六孔笛子，在音孔排列的方法上仍存在不同的律制：同样的七声音阶，可以排列成古律，也可以排列成平均律，也可以按五声音阶体系排列，即变与闰两个音用三度间音处理，这种排列方法，民间尚在广泛使用，演奏传统的民间乐曲如《三五七》、《五梆子》、《鹧鸪飞》等还是这种排列方法为好。随着乐曲的需要而采取不同的排列方法，这也是从实际出发的表现，在很长的一段历史时期内，可能会继续下去。

第四类，多管形制。在一件乐器中，有两根以上的管，则属于多管形制。

竖吹的多管形制，在历史上称之为“箫”。《尔雅释乐》：“大箫谓之言，小者谓之茭。”大者编二十三管（又说：二十四管），长尺四寸，小者十六管，长尺二寸，其管横列，谓似凤凰之翼，故又名凤箫。管长不等故又名“参差”。《楚辞》吹“参差兮谁思”，苏东坡诗“愁入参差雁”，都是描写排箫。由于今名之箫，已习惯地成了洞箫的概念，因此古之箫，只得正名为排箫。周礼记载之“籥”，按文字形状，也应是多管形制，但据朱载堉所记“籥，如笛，三孔而短……是知笛与籥同类也”，不知何据。我认为“籥”是小型的排箫，有底，不一定只有三个吹孔（即三根管），姑阙疑。唐代有“骠国笛”即“两头笛”，在一根笛子管上，“中隔一节，左右开冲气穴，两端皆分洞体为笛”，就是说在一根竹子上制两根笛子。受这种形制的启发，湖北尹维鹤制成了“双音笛”，其法是将两个吹孔尽量靠近，吹气时能左右兼顾，因此能同时发出两根笛管的声音。60年代我将几根不同调的笛子绑扎在一起，制成了“排笛”，其法是吹孔上端的装饰部分截去，使几根笛子的吹孔尽量靠近，使之能迅速地换笛演奏。还有一种特殊的多管形制，即“同管双笛”。所谓同管，是吹孔在中部，形成了左笛和右笛，但中间没有隔开的节，因此左笛右笛互相耦合，产生复杂的振动形式。此种形制很有研讨的价值，本文不详论，请参阅拙文“同管双笛”（《乐器》1992年第四期）。

多管笛的形制，近几十年来有所发展，但远不如“单笛”形制之受人重视，需要进一步加强研究并实践，说不定能开创一条新路。比如说“叉手笛”（即同管双笛）“能协十二旋相之宫，亦可通八十四调。”（《宋史·乐志》）诚能如此，则用纯律旋相为宫的可能性也就存在。

第五类，不同的材料。乐器是人类社会生活反映的产物，茹毛饮血的原始狩猎社会，产生了骨笛，黄帝时代，黄河流域生长大量的竹子，竹是当时社会的重要生活资料，因此就产生了以竹为主要材料的中国古代管乐器群体，其中包括了竹笛。随着手工业及文化的高度发展，至迟在春秋末期就有了工业精湛，供上层社会品赏的玉笛。到了唐代发展为玉笛群体，包括白玉、紫玉、绿玉、琥珀等，俱见之于文献。金、石、匏、土、竹都可以制笛，土制的埙，在声学特性上，与笛有共性，也可以把它归入笛类乐器，也可以用竹子制造。到了近代则塑料、合成纤维、玻璃、合金都可以而且已经用来制笛。不同的材料，使乐器产生不同的音色，同时富有不同的艺术价值。艺术的价值，并不完全决定于乐器的构造如何先进复杂或性能完备，有时，构造简单的乐器，也能在特殊的情况下，塑出特殊的艺象和反映出特定的社会生活，因而产生特殊的艺术感染力。如用极为简单的河姆渡骨笛，演奏《原始狩猎图》获得其他笛子无法代替的效果。又如用青田石试制成的龙凤笛来演奏一般的笛曲，虽然乐器的本质没有变化，但由于乐器形象华贵，也就产生了令人喜爱的鉴赏价值。再又如用近代人工合成的材料来制笛子，由于材料规范化，音调可以精密计算，可以用模具生产因而也有其优越的一面。

对于不同材料的笛子形制，我们也要继承并且发展。

一、历代文献中记载的不同材料笛子形制，首先应进行复制，这是继承的第一手。

二、以材料学为指导，分析各种材料的声学特性，要避免盲目性。

三、对目前最流行的竹笛，要从材料学的角度作出专题研究，包括竹子品种的分析比较、密度分析、防裂方法、最佳阻尼分析等。

四、探讨并实验用其他材料制笛的可能性以及实际效果。

乐曲的继承与发展

我国民族器乐曲的遗产，琳琅满目，至今未有完全统计，据1989年中国民族民间器乐曲集成统计，仅浙江卷就记录乐谱三千五百首（套）。古琴曲号称三千，琵琶南北名曲近百首，而称得古代笛曲即使是有名无实的曲名，也不过是“横吹”二十八首，汉之《武溪深》，唐之《谪仙怨》、《紫云迥》等而已。现今流行的古曲《梅花三弄》相传为唐颜古根据古曲《落梅花》移植为琴曲，如今又据琴曲重译为笛曲，其真实性不免带有问号。这样看来，唐代以前之古笛曲，已无曲可承。唐代乐曲，在敦煌石窟中保存八首，有希望破译。尚有大量唐代乐谱，现存英国、法国，也有希望完璧归赵。《霓裳羽衣曲》的引子部分，据说是用笛演奏的，可惜其真面目到了宋朝就已不复可识。唐白明达作曲的《春莺啭》，似乎应该是笛曲，但现已根据日本的《仁智要录》破译成筝独奏曲。据说日本有横笛谱集《博亚笛谱》的手抄本，当与唐曲有关。日本在1982年曾刊印明暗洞箫经谱三十首，也与唐乐有关。闽南的南音尚保存唐代遗音的一部分，正在整理中。此外，在佛教音乐中，值得先提一提的是“筹”这种乐器，其形制和笛并无两样，只是其吹端不开吹孔，用管口斜吹产生边棱振动；其演奏的形象在浮雕中屡有可见，历史有一千四百年以上，但不见经传。（最近河南出土的骨制筹有八个音孔，长22厘米，据测定为八千年前的制品，这是一个重要的发现，正在研究。）河南开封对大相国寺末代和尚王宗葵，尚精心保存有以“筹”为主要乐器的五百余首手抄大相国寺乐曲，破译工作正在进行，其来龙去脉如何，人们拭目以待。

中国音乐史中，独立的演奏曲是罕见，但以笛子为主要乐器或伴奏乐器的器乐曲、戏曲等，则浩如烟海，举重要者于下：

《西安鼓乐》以笛为主，现存坐乐套曲八十余套，散曲二百余首。

《笛套古乐》潮州音乐之一，以大横笛主奏。正在整理中。

《江南丝竹》流行于苏南、沪杭等地，笛子占有重要地位。乐曲除《欢乐歌》等八大名曲外，《春江花月夜》、《小霓裳》等名曲也被纳入江南丝竹的行列。

《十番锣鼓》早期只用打击乐，明末加入丝竹，在僧道音乐中称为“梵音”，民间则称“吹打”，统称为“丝竹”。十番锣鼓的形式，是丝竹乐队的典型化、规范化，可以称之为中国的管弦乐队，其覆盖面极为广阔。由于笛子在民族乐器的地位，无论吹打乐、丝竹乐都离不开它。因此，所有的名曲也理所当然地成为笛曲遗产的一部分。这笔庞大的遗产，正在被近年来编辑的中国民间民族器乐集成，较完整地保存下来。

以笛子为主要伴奏乐器的词曲戏曲等，去掉词，就成为笛曲，其中最重要的是昆曲。昆曲是拥有曲调最丰富的剧种，《遏云阁》、《六也曲谱》都有工尺谱。吴江派（以沈璟为代表）著有南九宫十三调曲谱二十二卷。《幽闰记》现存曲谱全书。1746年刊印的九宫大成南北词宫谱，收有4466个曲牌，其中有南戏的曲谱四十余首。昆曲结构严谨，随着表情需要，即使是同一曲牌，旋律、节奏、情绪都会有不同的处理，不固守曲牌的呆板程式，也因此赋予音乐以独立性，使它能够脱离文词后也具有完整性。

除昆曲外，姜白石的词曲十七首，附有工尺谱，是宋代仅见的词乐曲谱，有研究的价值。

乾隆以后，地方戏盛行，出现了雅部（指昆曲）和花部。“花部”最早产生于陕甘一带的秦腔，流行于各地之后，形成了各具特色的梆子腔。梆子腔的音乐结构是板腔体。所谓板腔体，是音乐本身已具有完整的主题发展变奏，有毫不紊乱的音乐思维和逻辑，而唱词的结构反需要服从音乐的逻辑。正因为这样，所有花部的板腔，已经成为可以独立的器乐演奏曲。理解这一点，就能给中国笛曲的继承和发展，提供广阔的内容。戏曲艺术在宋金时代就已确立，经过近千年的创造演变，集中了民间音乐长期积累的成果，形成了各种形式和风格。近百年来，中国所有的民间乐曲及表现形式，都能从不同的戏曲中得到反映。笛子艺术风格的形成也与戏曲有关：南派风格，脱胎于昆曲，其乐曲来源及表现手法，与昆曲一脉相承。北派风格脱胎于梆子，其乐曲来源及表现手法，与椰子腔紧密相连。南派吹“曲笛”，北派吹“梆笛”，似乎是南北两派区别的标志，当然也有例外，如“二人台”属于北方风格，却喜欢用曲笛伴奏，塞北草原地处华北，其风格却自成一系。风格问题，下面还要谈到，此处从略。

新中国成立以来，笛曲的发展可谓空前繁荣，北派冯子存首先以独奏的形式，脱胎于板腔体而又摆脱原有程式，充分发挥器乐的性能，创作并演奏出《喜相逢》、《五梆子》等乐曲：南派陆春龄脱胎于江南丝竹，而又从社会主义现实主义的观点出发，创作并演奏出《欢乐的农村》、《今昔》等乐曲；我在50年代初期，创作并改编了《早晨》、《三五七》、《鹧鸪飞》等乐曲；天津刘管乐、安徽尹明山、山东赵仁玉等创作改编了《卖菜》、《百鸟音》、《喜新婚》等乐曲；随后刘森的《牧笛》、王铁锤的《黄河边的故事》、胡结续改编的《我是一个兵》、陈大可的《小八路勇闯封锁线》等，相继登上舞台，使笛曲内容扩展到叙事、队列、描写战斗等领域。短短的十七年，据不完全统计，先后出版了二百多首新笛曲。今天来评价他们，无疑地首先要肯定他们在推动笛艺发展的重大作用，笛子艺术从此走入了自己的广阔天地！回顾四十年来的中国笛坛，人才辈出，群星灿烂。到1987年止，评上国家一级演奏员的就有上海俞逊发、山东曲祥、湖北孔建华、陕西高明、内蒙古李镇以及北京王铁锤、詹永明、宁保生、林文曾等人；评上国家二级的（包括艺术院校副教授）则更多。每个省、每个地区（包括少数民族、台湾、香港地区）都有笛艺的代表性人物。这些代表性人物，利用自己的三个优越条件（①对演奏技巧性能的熟悉。②对传统的笛曲素材掌握得较多。③具有丰富的实践经验。），因此，他们虽非专业作曲者，却能创作或改编出许多有影响的作品来。新中国成立以来，数以千计的笛子乐曲，绝大部分是演奏者自己创作或改编的，他们描绘自己所熟悉的社会生活，表达自己所理解的情感，推动了民族音乐的普及，满足了人民群众的文化生活需要，对笛子乐曲的发展，做出了巨大的贡献！

中国的专业作曲家们，经过长期的徘徊、观望，终于认识到只有和民族相结合，才能创作出为中国人民所喜爱的乐曲；只有继承传统，熟悉传统，热爱传统，才能发展传统。因此，从80年代开始，逐渐有较多的作曲家进入了民族器乐的创作阵地，并且很快地获得丰硕的成果。在笛子曲的创作上，首先做出卓越贡献的要数浙江一级作曲家钱兆熹。他的作品，具有高度的作曲技巧、具有崭新的手法、又具有强烈的民族色彩，如《双声恨》、《原始狩猎图》、《伯仲吟》、《凤下空》、《龙吟水》、《杨柳怨》、《梅花引》等，都引起了强烈的反响。接着，瞿小松、杨青、郭文景、李滨扬、徐昌俊、高为杰、施万春、叶小钢等作曲家，都以极大的热情投入了笛曲的创作。衷心地欢迎作曲家们到笛艺领域来施展他们的才能。不同的审美观，不同的表现手法，不同的题材，都在欢迎之列。艺术上的是与非、高与低、雅与俗，不能由少数人说了算，也不能由行政命令说了算。没有点点滴滴也就没有浩浩荡荡，没有积累也就没有文化。几千年的中华文化史，已经给了我们沉痛的教训，这教训就如同鲁迅先生所说的：“不要勇于抹杀别人，使别人变得和自己一样虚无。”不要把艺术的明珠和水珠同等看待！历史的长河，将永远奔向前方，越早认识到积累的重要性，就越能为人类创造真实的精神财富。“佔小善者率以录，名一艺者无不庸。”王札丹砂，赤箭青芝，固然要珍惜；纵使是牛溲马勃，败鼓之皮，也应俱收并畜，待用无遗。随着历史的前进，人民群众自会作出客观而又公正的评价。这就是我对笛曲继承和发展问题的基本观点。

演奏艺术的继承和发展

演奏艺术是“声”与“情”的结合体，“声”是条件，“情”是根据，要使演奏成为艺术，必须做到声情并茂。“声”属于自然科学范畴，“情”属于意识形态范畴。也就是说，要掌握与艺术有关的自然科学，要从感性到理性不断深化、认识、渗透、理解、融化与艺术有关的社会科学。具体地说，演奏中的技能训练，一般属于自然科学范畴，如乐音三要素（音调、音品、音量）的掌握与训练，节奏训练、指法训练、呼吸训练、唇舌训练、视觉训练、听觉训练等与之有关的学科为“律学”、“声学”、“生理学”、“材料学”等，除此以外的必要修养，一般属于意识形态范畴，如风格的掌握与创新，艺术形象的塑造，更美、更强烈、更理想、更集中、更典型地反映生活等与之有关的学科为文学、史学、哲学、美学、心理学等。以上都属于演奏艺术应包括的内涵。如何将二者结合起来，科学地、规范地编制大纲、设计教材，拟订规划、落实措施则又是一门教育科学，是笛艺内涵中既独立又联系的一个方面。如何使乐器本身进一步提高它的表现力，则应是以声学为主但又不能忽略横向联系的学科，也是笛艺内涵中既独立又联系的一个方面。演奏艺术的内涵极为深远广阔，学海无涯，艺无止境，艺术水平的高度与掌握艺术内涵的深度、广度成正比。理解这一点，才能对演奏艺术的继承和发展问题有一个正确的指导思想，才能找到不断提高演奏艺术水平的正确道路。笛乃小技，但这只是一个谦词或贬词。任何艺术都有它自己的汪洋大海，微观不过一滴，宏观则无尽。本文不揣浅薄，试论之如下。

一、龙的形象所包含的哲学思维

汉·马融诗云：“龙吟水中不见己，截竹吹之声相似。”唐·李白诗云：“笛奏龙吟水”、“万壑皆龙吟”。宋·苏轼诗云：“羌儿吹笛作龙吟，中有太古之纯音。”元·萨都刺诗云：“江上何人吹竹笛，水浅沙寒龙夜泣。”笛子号称为龙，这是从汉朝开始一直流传下来的艺术形象。龙是中华民族的象征，笛子能得到这个称号，是特殊的光荣。为什么能得此殊荣呢？首先是由于它的悠久性、广泛性、群众性，从而缔结了深刻的民族性。七千年的历史，九百六十万平方公里的神州大地，从昆仑之巅到东海之滨，从黑龙江畔到海南天涯，笛声犹如长江、黄河之水，龙吟不捨书夜。其次是笛子本身的形象，是一条小龙，是易卦中的“初九”。初九潜龙，九二见龙在田，九五飞龙在天，上九亢龙有悔，龙的形象即古典哲学“易经”阐明的乾卦之象。乾象曰：“天行健，君子以自强不息。”自强不息乃中华民族的传统精神，也是笛子艺术的传统精神。龙性刚健进取，但决不盲动：潜龙勿用，当前程充满艰险时，则屯聚积蓄力量，不丧其志，是为“屯”；当已取得一定成就，但前有大山阻路时，则应努力培育新人作好长期奋斗的准备，是为“蒙”，当事业顺利，前程坦荡时，则必须“终日乾乾，夕阳若是为乾之九三；当事业大成，德高望重时，则必须防止骄傲自满，亢龙有悔，是为乾之上九；龙性充满自信，不受消极因素的干扰，但力求自身的行动符合客观规律；当处在低位时，看到否极泰来，是为“复”；当处在中低位时，则勇于拼搏，是为“师”；当处在中高位时，则以“谦”为最大美德，；“谦则无往而不利，它是中华民族最推崇的德性，其象征是身如山之崇高，却愿从平地之中；当周围动荡不安时，却能洁身自好，自得其乐，是为“豫”；当处在高位，德高望重时，能团结周围，平易待人，是为“比”；最要不得的是孤身处高位以权威自居，傲视一切，盛气凌人，刚愎自用是为“剥”。孔子曰：“虽有周公之才之美，使骄而且吝，其余不足观也已”！龙的精神，所体现的易象（或哲学思维），凡笛艺爱好者或专业者是否值得深思呢！

二、笛子艺术的传统审美观

“笛者涤也，所以荡涤邪秽纳之于雅正也。”吹笛，犹如说话歌唱：“诗言志，歌咏言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”故曰：“惟乐不可以为伪”。韩愈曰：“乐也者，郁于中而泄于外者也。”这是对“涤”一词的中肯解释。笛艺之美，美在露真情。唯其真，故善而美；而不是虚伪做作，所谓“巧言令色，鲜矣仁”，唯其假，故丑而恶。音乐不像文字那样具有第二信号系统，但其表情性能，具有直接的感染力这一点，是任何其他艺术所不能代替的。笛之所以为“涤”，目的是为了“洁”。不涤则不洁，不是为了涤而涤，这就有一个动机和效果的问题。在这一点上，它与“琴”的性格就有所不同：“琴者禁也”，禁止于邪以正人心。同样是为了使心纳于雅正，一个采取“涤”的方式，一个采取“禁”的方式；一个是幽咽低叹如泣如诉，或慷慨激昂，豪情奔放,一个则是怨而不怒，悲而不伤，或笑不露齿，行不露趾。两者都具有艺术之美，但笛子接近于劳动人民的性格，而琴则接近于上层人士的性格；笛艺为广大群众喜闻乐见，琴艺则为文人雅士击节叹赏。或许正由于这个原因，笛子在古代上层社会中，其地位远不如琴瑟钟鼓。《周礼》“笙师掌教龡竽箫埙籥笙箎篴管”，笙师是管乐的首席，笛的地位是从属的。曾侯乙墓出土的编钟乐队，编钟六十余枚，只有两根箎坐在角落，以充雅乐之数。周秦时期，笛有雅俗之分，所谓雅是因为笛能合五音六律，其貌不扬，其声不亢，充当跑龙套无伤也！俗笛则不然，敢于远先王之制，敢于唱出“子不我思，岂无他人，时日曷丧，予及女偕亡”的远礼之言，故大人君子，心虽好之，而又畏之，将其摈斥于大雅堂之外。因此说，笛艺之美，美在它的群众性；它善于表达劳动群众的喜怒哀乐，诉述他们离合悲欢之情。是怨、是怒、是恨、是悲、是喜、是乐、是慕、是诉，真实的感情，用不同方式表达出来，最后达到感情的升华，就会由此产生不同的社会效果。这社会的效果，可能是反叛型，也可以是“克己复礼型”，也可能是幻想型，也可以是现实型。从美学的观点来说，效果越强烈则艺术性就越高；从社会学的观点来说，效果应与公认的社会准则结合在一起。笛者涤也，是笛子艺术的本质，“荡涤邪秽纳之于雅正”，则无疑是上层社会对艺术效果的期望，不但对笛子艺术是如此，对其他艺术包括古琴艺术，也未尝不是如此。

中国古代的音乐美学思想，受儒家、道家的深刻影响，儒家主张中庸之道，道家主张清静无为。对强烈的富有情感的音乐，儒家总是抱着引导的态度，希望纳之于“正”，这“正”就是“和”、“和睦”、“和顺”、“平和”、“祥和”、成为音乐的最高境界。道家则认为“五音令人耳聋”，有不如无。墨家非乐，法家禁乐，则又从社会效果上认为音乐是社会的消极因素。对比起来，儒家的观点还是比较进步、比较现实的。但“和”的美学观点，否定了音乐艺术的表情特性。“笛者，涤也”，这“涤”字本身的含义就否定了情感的合理性，而把情感统统归属于邪秽之列。因此，笛艺的传统审美观中，有自相矛盾的一面，既要表达真情，又把真情戴上了道义的枷锁，等于承认自己是在发牢骚，发了一通牢骚又达到了平和的目的。纵观古代文学艺术史，这种矛盾的现象似乎普遍存在。如何批判地继承笛艺的传统审美观，寄希望于美学专家们，投入到笛艺研究的行列中来。

三、古典文学与笛子演奏艺术

文可入书，文可入乐，古典文学是笛子艺术的巨大宝库。历代文人通过他们对社会生活的体验和感受，运用他们的知识和文学技巧，凝成了智慧的宝石，这宝石放射出民族文化的光芒，它集艺术生、思想性、民族性于一体；它能给音乐艺术提供形象思维和逻辑思维；有许多优美的古典文学，本身就是文学化的音乐，特别是有关笛子艺术的古典文学，就像一首高水平的笛曲，只要转换成音乐的文字，就能成为上等音乐作品。举例说，钱兆熹的作品《伯仲吟》，来自《诗经·小雅》“何人斯”一章中的“伯氏吹埙仲氏吹箎”，以及“棠棣”一章中的“兄弟阋于墙，外御其务，每有良朋，烝也无戎（音路）。”乐曲由埙箎重奏，在形式上已表明了兄弟关系，内容含有人事也可引申到政治，含蓄而深刻，比起同类内容的作品，要巧妙而更富有民族文化的特色。又如另一部大型作品《杨柳怨》，从王之焕诗“黄河远上白云间，一片孤城万仞山，羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”中，找到了音乐的主题。顺着诗所描写的历史背景，特定人物、情与景、矛盾冲突、表现手法等转化成音乐的文字。因此，稍有古典文学修养的听众，就能立刻引起联想，沿着古典文化所放射的光芒，翩翩地浮起了“秦时明月汉时关，万里长征人未还”等一系列的艺术形象。再如我在50年代改编的《鹧鸪飞》，原是一首民间乐曲，我以李白诗《越中览古》“越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣，宫女如花满春殿，至今唯有鹧鸪飞”作为改编的依据，重新构思，汰除了传统的华彩装饰手法，增加了幽思缥缈的箫声演奏技巧，发展一大段对“宫女如花满春殿”的描绘，而鹧鸪飞的形象也以标题音乐处理，作为冷落背景的凭吊，因此，与传统的《鹧鸪飞》，无论在立意、表现手法、技巧的使用等方面，都显得截然不同。如果说改编后受到欢迎，那也是古典文学增加了它的深度所致。有许多作曲家，从历史故事、历史人文中去找题材，也是借鉴古典文学的一种手法，如《楚魂》、《九歌》、《花木兰》、《白蛇传》、《黄鹤的故事》、《广陵抒怀》等。另外，还有一些作曲家喜欢主题隐蔽起来让听众自己去发挥想象，不过，既然有标题，总得给自己和别人一条线索，于是就借用了古代文字的特殊妙用，取一个深奥的名字，如：杨青的箫曲《咽》，徐昌俊的低音笛独奏曲《笳》等。箫曲取名为《咽》、不管作者怎样想，听众（自然是指有一定古典文学素养者）首先产生的联想是李白的《忆秦娥》：“箫声咽（读如郁），秦娥梦断秦楼月，秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”其次会引申到苏轼的《赤壁赋》：“其声呜呜，如泣如诉，如怨如慕，余音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”遗憾的是作者和演奏者都没有按这条线索来构思和表达，在我看来，显得有些文不对题。《笳》原文的本义是一种吹管乐器，但不是笛子，如想描绘低音大笛，则应取名为“筀”，文字含义是大竹。这类古文，太偏僻，无助于音乐的内涵。总之，学习古典文学借鉴古典文学，是笛子演奏艺术重要的一环。特别希望能引起年青一代的普遍关注。

四、风格、流派、时代风格

风格是艺术的个性，杰出的演奏家都会有而且应该有自己的独特风格。所谓流派，就是有一批风格相接近、审美观基本相同的演奏者组成一个群体，其中有代表性人物或典型化的艺术形式得到群体的拥戴，并为社会所承认。此外，在不同的历史时期，都会产生具有主流意义的艺术风格，同时，必然会产生非主流的艺术风格，与之相辅相成或相对抗。这具有主流意义的艺术风格，就被称为时代风格。

风格、流派、时代风格，是三个不同的概念，但它们之间有必然的联系。

风格是逐渐形成的，因而必然是逐渐发展的。杰出演奏家个人的独特风格，依赖其主观的创造，同时也与社会根源及历史根源休戚相关。

分析中国笛艺史，大约可分四个时期：一、周秦到初汉，以雅笛演奏古乐为主流，俗笛（包括羌笛、长笛）演奏非雅乐与之相对抗，并逐渐取得优势。二、汉至唐，以横笛演奏军乐，鼓吹乐为主流，雅笛十二律笛等演奏宫廷乐、燕乐等与之相对抗。三、宋代至近代，戏曲风格占主流，雅部由曲笛主奏，被称为南方风格；花部由梆笛主奏，被称为北方风格。它们相辅相成，互相吸收，但有时也相互对抗。宫廷乐等已占不了地位。四五十年代至九十年代，笛子成为独立的艺术，演奏家纷纷创建自己的独特风格：南北界限逐渐消除，但习惯势力尚存在。曲笛、梆曲的代表性也被丰富多彩的各种形制所削弱，演奏曲大幅度创作出来，传统音乐为其吸收。创作的指导思想，以社会主义现实主义占主流。80年代起涌入新思潮，出现了许多带有新思潮色彩的作品，与传统相对抗，又互相渗透融化。因此，只能以“百花齐放”来说明这个时期的时代特点。

现浅论之：

第一，古代笛谱已荡然无存，因而其风格如何已成无皮之毛，只能从诸子百家论说中，略窥一斑。这个时间，儒家的复古哲学思想及其美学观点，无疑占重要地位，但也并非没有对立面。孔子主张克已复礼，天下归亡，可是诸子百家，争鸣于野，好货好色之君，各立于朝，春秋战国，儒学衰微，孔子哀叹：吾道不行。体现在音乐思想上，就是雅乐逐渐只供庙堂作为礼仪祭祀之用，而作为声色之娱的俗乐，则方兴未艾，形成了艺术与政治相对立的局面。

“移风易俗，万善于乐”，这是儒家提出来的论点，它给予音乐的社会功能以充分的肯定，这是有远见的，是辩证的。精神文明必然对物质文明起到反响作用，这种观点，即使在今天也有进步意义。但是正由于儒家把音乐的社会功能过分地神圣化、神秘化，使艺术脱离物质存在成为抽象的公式化概念。这种概念并没有能为社会大众所普遍接受，特别是能为追求声色之娱的统治阶层所接受，于是“上有好之者，下必有甚焉”，雅乐逐渐被俗乐所代替，也是必然规律。公式化的概念，束缚了艺术的发展，在笛艺领域也是如此，比如说在雅笛的形制上，增加一二个音孔都会受到严重的谴责，何况试图制造新的风格及流派。

第二，笛子艺术从汉朝以后，大面积地深入民间，有一个重要的原因：一是民族之间的矛盾激化，战争连绵不断，军乐随之而兴。张骞出使西域后，带回《摩诃儿勒》乐曲，李延年改编成横吹二十八曲（到魏晋时尚存《黄鹄》，《垄头》、《出关》、《入关》、《黄覃子》、《望行人》等曲）。战争是群众性的行动，笛子成了军乐器，也就成了群众性的乐器。二是除了宫廷音乐、庙堂音乐外出现了鼓吹的艺术形式，笛子是鼓吹形式的重要乐器，这种艺术形式，对我国民族器乐的发展起了重要作用，近代的民间吹打都是它的继承与发展。

民族的对立，帝王的好大喜功，使丝绸之路染满了人民的鲜血，“一将功成万骨枯”、“旧鬼烦怨新鬼哭”、“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！”人民妻离子散，怨气冲天，作为群众心灵喉舌的笛子，倾诉着自己的苦难，出现了长达千年的被称为笛艺汉唐风格的“怨笛”。“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，“杨柳”是军乐曲，歌词激昂慷慨，出之于上层之笔，音乐却是催泪断魂，表达战士的心声。“折柳”“阳关”是离别出征的专用名词，“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”、“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”、“吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声”、“谁知一曲中宵怨，霜雪无端两鬓生”等等这些千古绝唱，犹如龙吟寒水中，将永远在炎黄子孙的耳边回响！

月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，鼓吹乐深入民间，立刻成为群众最欢迎的艺术形式。生离死别、婚姻嫁娶、祭祖悼灵、寿筵宴席，都会有吹打乐声烘托此情此景，鼓吹艺术就在人民群众的社会生活中，进一步缔结了深刻的民族感情。笛子的民族风格是永存的，它是凌驾于所有独特风格、流派、时代风格等之上的。

一方面是人民群众的“怨”，另一方面必然是统治阶层的“乐”。端冕中天、万方来朝、版图扩张、山河一统，汉唐素称盛世，于是歌舞升平的宫廷乐、燕乐，包括隋唐七部乐、九部乐、十部乐、大曲、大遍发展到极为繁荣的境地，对于这些遗产，我们自然也是要继承的，都是民族的财富，不能因为它曾经是帝王们的享用品，就像项羽那样，放把火，烧掉阿房宫。

在此时期是上层人物中间，也有身居高位虽同情劳动人民既不敢“怨”也不愿恨，洁身自好，以梅、兰、菊、竹自拟，晋之桓伊，唐之李蓦，可谓代表性人物，其风格属于清高超脱型。

第三，宋金开始，戏曲逐渐集民间音乐之大成，乾隆后笛子艺术也随着戏曲形成了“雅部”、“花部”两大流派，在本文第二部分已有所论述。笛艺两大流派的特点与昆曲的风格及梆子的风格紧密地联系在一起：昆曲有南北之分，梆子腔也流行全国各地，因此，不能将雅部风格、花部风格，与笛艺的南派风格、北派风格等同起来。笛子艺术什么时候才有了南派北派之分？这个问题还需要考证一下，很可能是建国以后才这样称呼起来地，正如“江南丝竹”这个名词，1954年才见之于报刊，在以前只称为“国乐”或“丝竹乐”（据上海音乐学院李民雄先生考证)。风格地形成，有深远的历史根源与社会根源；典型的艺术形式其所以能成为典型，也必然有其历史及社会的原因。因此，分析笛子艺术的南北风格，不能只从典型的艺术形式所呈现的特征上去归纳，而应深入到历史及社会中去寻找根源。

南派笛艺，讲求细腻、雅致，旋律优美抒情者多；用气平和，富有抑扬顿挫的美感；装饰技法，大都用颤、叠、赠、打、连音加华彩；倚音多从上到下，如：，很少的方式；大都用曲笛演奏，讲究音色松、软、脆、稳，很少紧、硬、刚、动。北派笛艺，讲求刚健、明亮，旋律跳跃或激情者多；用气以能吹破天者为上乘；装饰技法中吐、滑、垛、花舌为常用，倚音多从下滑上；音色较坚实，震与冲为常用，大都用梆笛演奏。以上只是简要地概括，而且限于技法上地特征，并没有能从音乐地本质上进行分析。我认为笛子艺术的风格，用简单化的南北分类是不妥善的，中国这么大，何者为南？何者为北？南中有更南、北中有更北，将笛艺风格局限南北两类，是历史的产物，因此，必将随着历史的前进而流入历史。

第四，50年代至90年代，是为当代，笛子艺术出现了百花齐放的新气象，本文在前面，也已有所论及。把新气象说成是时代风格，当然牵强且不妥，但百花齐放是为时代风格的形成创造条件，至于我们这个时代的笛艺风格是什么，不妨以后再来评说。

第五，笛子演奏技巧的特性（或特色）。作为乐器，在演奏技巧上有其共性，无论什么乐器，都要求发音准确，音色纯净，具有多种表现力。同时，任何乐器除了具有特性外，必定有其局限性，不可能具有特性又没有局限性。笛子演奏技巧的继承和发展就是要充分发挥其特性，克服其局限性。

中国笛子演奏技巧的特性，表现在以下几方面：

第一，以中国气功为指导，同时掌握太极拳及少林拳的运气方法。无论南派或北派，都强调意守丹田，气往下沉。缓吸平吹、全身松弛、均匀吹气，如同流水，不颤不浮、不急不冲，与太极拳的运气方法完全一致。急吸超吹则丹田着力，重心下移，稳如磐石，气动如脱兔，刚而不躁，持而不虚，与少林拳的运气方法完全一致。因而能柔能刚，能弱能强，或宁静婉转，气如一丝，缥缈悠远，发人遐思；或银瓶炸裂、气动如山、吹破云霄、荡胸涤魄。李白诗云：“清风吹歌人空去，歌曲自绕行云飞。”随情之所至，时而幽思徘徊，时而激昂长啸吹完一曲，痛快淋漓，既感动了自己，又感动了别人。“吹情”，是中国笛艺的精华，要吹情必须要有情而且有能吹情之气，传统气功，赋予了笛子以这种功能。若与同类的西洋长笛相比较，就能明显地看出其差别。

第二，有极为丰富的传统技巧以及创新技巧。按性质分可分为三类：基本技巧、装饰技巧、特殊技巧。按生理分可分为五类：气、指、舌、唇、喉。按已有术语分：气控、气变、换气、气震、气冲、指叠、指历、指滑、指颤、指揉、指叉、指垛、指赠、指打、舌单吐、舌双吐、舌嘟、舌呶、舌噜、舌花、唇舌“吐部吐苦”，唇色吹喉震，喉卡双音等，一般笛技书籍都有详载，此处从简。此外，尚有许多技巧，陆续创新，如俞逊发创新了十多种，詹永明创新了七八种，张维良在箫的演奏技巧上有重大突破，杜衡在排箫的演奏技巧上获得广泛赞赏，还有更多的吹笛技巧尚在民间，未被周知。对于技巧的创新，有一个知识产权的问题，要引起重视，至少要先肯定其发明权，新产品可以申请专利，新技术可以转让，为什么演奏技巧的创新却无足轻重呢？如杭州王彦，在60年代就创新了“TBTK”技巧（循环换气双吐），可是他什么好处也没有得到，而且这种技巧反被外国人扬名获利，这是不公平的。艺术的价值，要得到社会的承认，才能推动艺术事业的前进。

第三，从简单的乐器中，找出丰富的表现力来，这是中国笛子演奏技巧的又一特性。举波姆长笛为例，其构造要比中国笛子复杂，但长笛不具有演奏中国笛子的气功性能，要强强不过中国笛子，要弱也弱不过中国笛子。长笛不能演奏圆滑音，也不能演奏1/4个音或1/8个音。在表现中国民族特色、抒发中国人的思想感情以及反映中国的社会生活等方面，是无法和中国笛子相比拟的。

但是，要看到中国笛子的演奏技巧也有较大的局限性：发音不够稳定；音调的准确性上存在很大弱点；音阶不完整，音域也不够广，不易作较复杂的转调；高音易刺耳，音品不够纯，个性太强等。以上这些缺点，在波姆长笛中是比较少的。因此说，要学习别人的长处，切不可盲目自大，故步自封，以致使龙的形象成为“乾之上九”，亢龙有悔，或成为“剥”，剥落无有。

结束语

中国笛艺的继承和发展问题，是民族音乐研究领域中的一个较重要的命题，它的内涵深远广阔,牵涉许多学科，即使收集第一手资料，也需费巨大精力。本文只是初步地、也是浅显地提出个人地研讨心得，有赖于各界同仁指正，并有效地深入。愿中国笛子这朵民族之花，永葆艺术青春，发扬光大，香飘四海！

一九九二年十月于杭州