内容提要: 近年来，我国民族音乐繁荣发展、现代民族器乐作品层出不穷，其间更涌现出为数不少的优秀竹笛作品。融入现代创作技法的民族器乐作品不仅给人以新的视听享受，同时也给民乐演奏带来了新的技法及技术挑战。作者选取了当代作曲家郭文景的竹笛与乐队协奏曲《愁空山》为研究对象，根据个人在世界各地数十次的演奏实践，从多方面阐述这部作品对竹笛的传统演奏技法及演奏技术的拓展。

任何一件乐器的演奏技法及演奏技术都会随着时代的变迁，在作曲家及演奏家的不断探索与实践中向前推进。竹笛这一有着两千多年历史的古老民族乐器亦是如此。随着我国现代音乐创作近几十年来的蓬勃兴起，越来越多的专业作曲家将创作视角投向了民族乐器，此间由郭文景、谭盾、唐建平、杨青等一批当代杰出作曲家创作的竹笛作品应运而生。

作曲家郭文景创作的竹笛与乐队协奏曲《愁空山》"就是近年来涌现的竹笛现代音乐作品的代表作之一。这部作品依然延续作曲家创作中所涉及的“山”、“西藏”、“传奇”、“戏曲”等“固定主题意念"之"山"这一系列，并贯穿其全部音乐创作的历程。

从演奏实践而言，虽然此部作品未出现全新的演奏技法，但却对传统技法的运用做了最大可能的新尝试，在演奏上具有极高的难度。笔者将以演奏者的身份和立场，一方面阐述作曲家通过何种方式对竹笛的传统演奏技法及演奏技术进行拓展和突破性的尝试；另一方面，也结合自己的演奏实践和体会，谈及演奏者应如何应对和把握演奏技术上的新挑战。

一、变化音的拓展运用

中国传统竹笛为六孔笛（注：手指按孔），由于其形制所致，常用演奏音一般为8个，以C调笛子为例，常用音级为C、D、E、F、G、A、B、升F，（除此之外都可视为竹笛演奏中的变化音），降E音需用叉口指法或半孔技术，而降B、降A、升C则必须用半孔技术才能完成。由于半孔演奏难度较高，音准、灵活性都不易掌控，因而一般的竹笛作品在变音的运用上都会或多或少的有所顾忌，这无疑是对作品及音乐的客观限制，为了突破这一禁锢，从纯粹追求音乐的角度出发，作曲家在《愁空山》这部作品中做了变音运用的突破性尝试，同时也给演奏者提出了新的课题。

表1可见，作品中的三个乐章都包含有全部12个半音，但由于一支竹笛上的易奏音级有限，因而要求演奏者必须在演奏时运用半孔技术才能完成作品。由于各乐章选用了不同调的竹笛，因而半孔音级也有所不同。

表2可见，变化音在三个乐章中通篇贯穿、数量惊人，几乎同易奏音级没有差别。换言之，作曲家并未将变音作为束缚音乐的屏障而避之不取，相反却做了大胆的运用。

从各乐章的情况看，第一、二乐章变音相对更多，第三乐章其次。从各乐章的变音分布上看，作曲家是做了精心设计的。由于第三乐章选用的大笛从音准的控制到灵活性的发挥上都相对更难、所以末乐章虽最为庞大，但在变音运用上却相对较少且分散。而第二乐章是作品中最为短小的一个乐章，更是难点最为集中的一个乐章，此乐章速度最快、演奏技术最难、变音也最多，是作曲家为演奏设计的难度极大的炫技乐章，同时也以此体现了独奏、协奏、竞奏的音乐格局之所在。

另外，从更为微观的角度看，在作品中的个别片段变音的运用集中程度也十分惊人。

例1可见，在第68至69两小节中出现有11个变音，第71小节中含有9个变音，在快速跑动的9连音、10连音音阶中，如此集中的变音演奏，难度非比寻常。

2.变化音带来的新挑战

首先，从变音的整体到局部布局分析，我们得知，作品中的变音几乎随处可见，甚至在个别音乐片段中十分集中，这对演奏者来讲无疑是巨大的挑战之一。从音准的把握到半孔技术的娴熟程度：从肌体的灵活性到音乐的准确性；从音乐的完整性到音乐的生动性，这层层递进的要求无疑都会加大变音演奏的难度。

其次，在三个乐章中换用不同的竹笛演奏，更为变音的演奏、控制带来了进一步的困难。由于每支竹笛的形制不同，它们的筒音、音孔距离、气息控制及音色都不尽相同，此外不同调竹笛的变音即半孔音级也随即发生了改变，如在C调笛上F音为易奏音级，而在G调笛中却是半孔音级，因而在演奏者对前一支竹笛已经完全适应、习惯后再更换新的笛子演奏，会对音准造成较大影响，变音演奏则更需功力。这就要求演奏者在更换竹笛后在最短的时间内，甚至是几个音后就要迅速适应新竹笛带来的变化，以此把握音高尤其是变音的音准，这也是《愁空山》这部作品在演奏中需要面对的又一巨大技术挑战。

另外，由于传统的六孔笛演奏过多的调外变音技术难度过大，而加孔后的竹笛却能相对容易的解决演奏中的变音问题，因而在变音较多的作品中，演奏者也可选用八孔笛、十孔笛（注：在传统六孔笛按孔的基础上再挖出两个或四个按孔）来完成作品，《愁空山》这部作品也曾在一段时间内用八孔笛演奏过。但改良的八孔笛在音色、装饰音加花等诸多方面都尚有美中不足之处，而且加挖了指孔后，严格意义上这件乐器已经不同于传统的民族乐器。为了保留传统，深度挖掘乐器的最大潜力，并以此推进乐器演奏技术的发展，作曲家坚持选用传统六孔笛来完成这部作品，这不仅在乐器的性能拓展层面具有重要的意义，而且也为演奏者演奏变音环节提出了进一步挑战。

由此可见，如能用一支传统六孔笛很好的吹准作品中的每一个音，进而良好的完成作品，一定可以使演奏者的技术水平得到充分展现，一部作品对演奏的拓展、提升，效果自然不言而喻，当然这也需要演奏者要具有非常好的六孔笛吹变化音的技术演奏能力和对音准的良好辨别能力。

二、循环呼吸与双吐

1.循环呼吸

循环呼吸是管乐演奏中难度较高的技法之一，由于其难度所致，作曲家在创作中对句法长度及气息的处理都较为谨慎。而在这部作品中，作曲家对循环呼吸的运用做了极为大胆的尝试，这并非是给演奏制造难度，更不是为了炫技，而是从作品所要表达的音乐内容出发对演奏者设定的演奏要求，在此前提下，也使得演奏技法的运用得到了新的拓展。

1）运用量的拓展

作品通篇共包含有五个循环呼吸片段：

表1可见，整部作品共运用有五个循环呼吸段落，跨越有80小节、近三分钟的时间，在循环呼吸技术的运用量上，是以往任何作品都不曾触及的。个别段落循环呼吸吹奏的长度也十分惊人，尤其是作品第一乐章的第一个音，45拍、接近一分钟的循环呼吸长音，作曲家开篇就以这样一个长音起始，不难看出其精妙的设计，通过这写意式的简练、精妙笔触将连绵层叠的群山一望无际的形象刻画得淋漓尽致，由此也体现了以技术描绘音乐形象的必要性。

2）音乐形态的拓展

在以往的作品中循环呼吸一般用于中慢速或者并不快速的长气息句子及段落，以便音乐的演奏中可以在适当的位置调整呼与吸的循环，保证作品的演奏质量。而在这部作品的第二乐章中，需要采用循环呼吸技法完成的段落在音乐类型上却一反常态。

例2为第二乐章中出现的由循环呼吸技术演奏的音乐片段，由十六分音符构成的音型在=132的速度下快速跑动、连绵不绝，直至在20多小节后推向高点。如果说第一乐章是对“山”的静态感官，那么这里则是一副动态的画面，因而从这一点来看，循环呼吸的运用仍然是作曲家为了追求心中所想而对演奏提出的必然要求。

用循环呼吸技巧演奏如此长度的小时值音符快速跑动，在以往的作品中极为少见，再加之变音、双吐等技术难点的叠加，此段音乐的演奏难度可想而知。但也正因如此，在作曲家的触动下、在演奏家的努力下，循环呼吸技术也在此得到了新的拓展、新的提升，焕发出新的生机。

2.循环呼吸与双吐的结合

双吐是管乐演奏中常见的一种断奏技术，一般用于速度较快、短时值音符较为集中的音乐片段中。也正是由于这一特性，为避免演奏者的技术疲劳，并能够高质量地完成演奏，运用双吐技术演奏的音乐片段一般不宜过长，且会与连奏等其他演奏技术穿插结合运用。而在这部作品中，双吐不仅大篇幅运用、贯穿了整个第二乐章，且与循环呼吸技术结合在一起。如果说循环呼吸、双吐，任意单一演奏技术的拓展在演奏上已经具有一定的难度，那么将二者结合运用则更是难上加难。这也正是这部作品在演奏技术上的最大拓展所在。

例2中可见，大段十六分音符音型的连动使得循环呼吸技术与双吐技术并行出现。较长时间的大段双吐，对演奏中音的颗粒性、演奏者的肌体机能本身就形成了巨大的挑战，再加之要在这纷繁不断的短促音符中寻找循环呼吸的切合点，还要保证气息的均匀、饱满，就使得演奏难度更是非比寻常。另外，在快速跑动的音流中不断出现的变音、力度、音乐意境等其他因素也会使得演奏者感到应接不暇。这就要求我们必须对如此高难度的演奏段落进行反复练习。准敲，掌握新的方式方法、协调好诸多音乐要素在演奏中的相互关系，提升演奏技巧及机能，更为准确、完整、甚至生动地完成演奏。

如此大量集中地在演奏中运用循环呼吸技术，并将其与双吐技术相结合，在以往的作品中极为少见且难度极高，使作品演奏似乎变得无所依、甚至难以实现。但每当那连绵不绝的音流，将我们带入层峦起伏、变化莫测的群山之中时，当一幅幅生动音乐画面似乎呈现在我们眼前时，作曲家为刻画音乐而对我们提出的技术要求似乎显得那么的渺小、那么微不足道，同时也为我们带来了不竭的动力和无比的信心。虽然服从于作品、服从于音乐的演奏可能会为我们带来重重困难，但困难过后对音乐作品的完美诠释，对演奏技术的全新提升则更会令人为之动容。

三、演奏技法的拓展运用

1.颤音

颤音是管乐演奏中极为常见的一种演奏技法，因而在管乐作品中出现颤音的演奏并不足为奇，而在《愁空山》中作曲家却赋予了颤音以最大限度的诠释。作品中共有 125 个音运用了颤音奏法，除第二乐章仅在第 75 小节出现一处颤音外，第一及第三乐章几乎通篇贯穿，如此大量的颤音运用极为少见。另外，有些颤音的用法也十分别开生面。

例3中可见多处颤音运用，与以往不同的是，一般的颤音奏法会运用在相对较长时值的音符上，以此求得丰富的音响效果，而此处的颤音完全是蕴涵在旋律中，由多个八分音符连用构成的上行、下行的补充式线条由颤音修饰后变得无比生动有趣。

如此大量且新颖的颤音运用对演奏提出了新的要求。作品中随处可见的大量变化音对于演奏者而言已经构成了巨大的挑战，在保证诸多变音音准的同时，还要良好的完成由颤音带来的大量谱面以外的装饰音，并要保证音乐的完美诠释，更是对演奏家提出的新的至高要求。

2.滑音

滑音是竹笛演奏中十分重要的传统技巧之一，传统作品中大多以其装饰润色旋律，使旋律更为精致、细腻并富于歌唱，经典案例比比皆是。而在现代音乐作品中，滑音的角色则可能悖离于传统，《愁空山》中的滑音技法运用即是如此。

例4中的第3-4小节、第13-14小节分别为第一乐章前两乐句的起始部分，从滑音的用法看，并非是为了润色旋律而设。由于与两处滑音并行的全音距离的三音组是作为第一乐章的主题材料通篇贯穿的，因而滑音在此处扮演的角色也就得以升华，它不再是装饰性的附属而是主题材料的重要音乐要素之一。除这一滑音用法外，第一乐章的多处句尾也有滑音奉决出现，与句首主题的滑音形成回应，这更说明了滑音的重要作用。如此，在多处滑音的演奏中，则需细细体味其在音乐中的涵义，做到恰如其分的演绎，以表达作品的深层韵味。

四、我的个性化处理

笔者是伴随着我国现代音乐繁荣发展、民族器乐蓬勃复兴成长起来的一代音乐人，因而有幸更多地接触到了当代中国较前沿的民族音乐作品，更有幸得到了一些杰出作曲家的赏识并有机会演

奏他们的诸多优秀作品。在不断与作曲家们学习、沟通、打磨作品的过程中，自己的些许想法及建议更是有幸得到了作曲家的认可，并在演奏中得以实践。《秘空山》作为一部现代竹笛作品的经典曲日曾被笔者在各种大型音乐会中多次演奏过，因而在征得作曲家的同意后，也就形成了自己的一些个性化演奏处理，但这并非是笔者个人的创新，而是与作曲家共同合作的成果。

例5为第一乐章的第一乐句，第三个音C为运用循环呼吸技法演奏的近50秒的一个长音，在已有的出版乐谱中，该音并未运用任何演奏技法。为了打破过于单调的长音进行，更贴切的描绘“悲鸟号古木、子规啼夜月”的意境，笔者将该音处理成“指震音”。使其静中有动，好似悲泣、又好似连绵起伏的群山，以此使音乐更为生动、更具画面感。

上例可见，原谱中的两个乐句运用了大段的吟音奏法，用以润饰相对单纯的旋律。但在实际演奏中吟音的效果在声响上较为微弱，虽寂静空灵，但似乎过于单薄。为了不打破作曲家追求的沉静的音乐氛围，而又不失恰如其分的润色与修饰，笔者在谱面标注的段落运用了花舌的演奏技法，此处对演奏的要求较高，在较弱的音乐环境中大段的演奏花舌，既要使旋律有所丰富又不得显出一丝嘈杂，精准的尺度需格外把握。

结 语

由此可见，在一部音乐作品中，作曲家对音乐的细致追求经常会对演奏提出新的要求，演奏家为了迎合作曲家的要求而在演奏中获得的技法、技术的新提升自然也会提升一件乐器的演奏空间，推动其不断向前发展。《愁空山》作为当代最具代表性的现代竹笛作品在竹笛演奏技法及技术的拓展方面，具有着划时代的意义，作品中除了饱含作曲家卓越的作曲技术、形象的音乐内容、深刻的音乐内涵以外，更赋予了竹笛以新的演奏层次及空间，将以往竹笛演奏中似乎不可能出现的音乐变为可能，将竹笛演奏技法及技巧推向了新的高度。

笔者通过近年来对《愁空山》这类现代音乐作品的演奏，深切体会到音乐之博大精深，更体会到现代音乐作品带给我们这些自小就演奏传统曲目长大的民族器乐演奏者的艰辛，但有了艰辛自然会有收获，有了汗水自然会有回报。借助作曲家的创作，伴随着这些作品一起学习、一起成长，我们的竹笛演奏技术一定会不断突破、不断创新，竹笛演奏艺术也将一直葆有鲜活的生机。

因此，当作曲家不断在传统基础上寻求另一种“声音”的同时，也拉近了演奏者及民族乐器与现代音乐之间的距离。这不仅适应了作曲家对“音乐”不断创新的潮流，还构筑了作曲家与演奏者、演奏者与乐器、乐器之国际交流的对话平台。

这既是一个挑战，又是一个机遇。

注释：

①《愁空山》有民乐与管弦乐两个版本。民乐版完成于1992年10月，管弦乐版完成于1995年。