在我国诸多民族乐器中，笛，可能是中华基因血统最纯正的一类。河南舞阳贾湖遗址出土的骨笛，将中国音乐起源从距今五千多年推进到了八千多年前。这件世界上最古老的吹奏乐器，从无声静默的博物院，走进繁音动荡的大戏院，可能是音乐舞台上最神奇、最独特的创举。在2018"上海之春"国际音乐节上，唐俊乔领衔主演的《笛韵天籁》，因其在再现骨笛原声的同时，将笛艺史用全新的演出形式带给观众全新的艺术体验，而成为众人瞩目的焦点。
新梢才出墙
《笛韵天籁》四字标题的前缀稍嫌繁复：跨界融合创新交响民族器乐剧。听完演出，我终于发现，最早见诸媒体的宣传用语"大型原创交响民族器乐剧"，似无不妥。而编剧徐瑛称其为“竹笛多媒体音乐剧场”，较为简明。“一部由演奏家演出的音乐剧场戏剧"被打上跨界、融合、创新、交响的标签，所谓实至名归顺理成章。
用一个小时讲述笛的八千年演变历史，如何慧敏巧思匠心独运？
将编剧、导演集于一身的徐瑛，岂肯让这段笛乐史简单化表面化，在舞台上浮光掠影生搬硬套？我们的祖先，从基本的生存需要进入高级的精神追求，从屠戮禽兽逐宗剔骨，到采伐素节削管打孔，从骨笛到竹笛，围绕一件乐器的演变，贯穿透视中华文明，用音乐讲述历史。
全剧由《逐宍》《作律》《竹韵》《天籁》四章或四幕结构而成，起承转合自在其中。依照“剧”的章法，《笛韵天籁》文本中“剧”的元素，如情节和人物，绝对不可或缺。但矛盾与冲突，却有意在诗化中得以淡化、弱化。毫无疑问，它是高度抽象的听觉艺术，在这部剧中，将写实主义具象处理只能弄巧成拙。这部以演奏为主的器乐作品，需要回归或超越中国传统美学中的"太虚"和"空灵"的写意，这是创作者的立足点与出发点。
古今文人墨客，咏竹者众。有人说，竹是一首无字的诗，竹是一曲奇妙的歌，竹是中华民族品格与情操的象征。《笛韵天籁》以精妙文辞优美意韵为音乐奠定基调，经心着力选取节点切入，深度开掘中华文化内涵精神。从原始到文明，从质朴到优雅，从蛮荒到时尚，从远古到现代，通过笛质材料的演变折射笛乐功能的扩展。围绕“器”与“乐”，引申到崇尚竹之气节、竹之风骨的传统哲学层面，可谓创意高明、立意高远，文意高深、乐意高妙。在叙事方式、表演形式与语言系统、理念技法等方面，自觉能动大胆创新，引领风潮独占鳌头。
徐瑛设计了两个“角色”领衔头牌，旦为乐神，生为伶伦，男女主角挑梁担纲。她和他，穿越时空自由出入天地之间。她和他，同“长老”“头人”“乐伶”“仙女”以及二十四人竹笛乐团，繁管和鸣以笛传声，形成互动感应的关系。用音乐传递着中华文明的开蒙启示、开化升华。美妙奇异、和谐丰美的笛音，将歌剧或乐剧的“咏叹""宣叙"与"重唱""合唱"呈现于舞台。
中国传统戏曲素以“太虚”为背景，以"空灵"为舞台。《笛韵天籁》四章或四幕所有的场景色调、光影明暗，无不为自然的环境、时间、季节与人物的情感、思绪、心理的视觉语言。舞台多媒体设计，浓淡相间虚实相宜，引人入胜美轮美奂，体现出中国传统美学中"空故纳万景"的深层涵义与现代解读。最后一章，天幕巨幅《千里江山图》，重峦叠嶂林木苍翠，雄奇壮丽气象万千，同音乐形成视听艺术双重魅力。
在“中国戏曲之母”昆曲中，笛的重要位置与特殊作用，显而易见不言而喻。中国传统戏曲大多剧种采“丝”连声以琴托腔，昆曲恰恰举“竹”引腔以笛伴唱。“昆曲和曲笛犹如‘鱼’和‘水’的关系”，唐俊乔心有灵犀，徐瑛所见略同。有人盘诘，三幕竹韵中的昆曲旦与生，是否可附会杜丽娘、唐明皇？笔者认为似无必要。她和他吟咏《牡丹亭》《定风波》文辞诗句，
无非就是象征意味的标识符号。在这里，笛同时代表其从远古到元末，已上升到自身发展的辉煌时期。
苍筤如出尘
上海音乐学院前任院长、作曲家许舒亚说：“这是一部在音乐上充满原创性的作品，将给观众带来惊喜。"应该说，我们在现场聆听过程中的不断惊喜，绝大部分的确来自音乐本体与创作主体。上海音乐学院纪冬泳、戴维一和中央音乐学院杜薇、马懋玄，这四位青年作曲家能入唐俊乔青眼，一定是兼备创作的实力与作品的魅力。四人各司其职分幕包干，是否风格不够统一？依从逐宋、作律、竹韵、天籁四章所描述、所表现的历史阶段、人文环境与内容情节、人物风采的着眼"点"不同，音乐造像与主题动机，有所区别差异当在情理之中。全曲“线”的走向，始终贯穿某种内在气韵。音乐"一体化"是否可以更严谨流丽？章节联缀"针脚"是否可以更顺畅细密？那是下一步完善需要考虑的问题。
美国人类学家霍贝尔认为，文化是“从简单到复杂，从同质到异质的推移”。该剧突出一个核心：从骨笛到竹笛，已然点化主题。原始初民的实用品与艺术品之间的形质变化功能转换，只能盖以考古成果为依据。从古代岩画还可能看到并模拟其舞姿，但谁也无法听到原始人唱的歌、吹的曲。今天的一切皆由想象与创造合力而成，这种想象与创造只要合情合理，便可为今人接受。
第一章《逐宍》，音乐既古朴又先锋，纯真天然粗野狂放，带有强烈的原始主义风格与力量。所谓“原始”并非时间概念而是文化释义。开初音乐的形态，简单、混沌，无规律、无音律，是一种超现实、超理性的声响。简单的笛音，若隐若现飘忽不定，强力的打击乐则以固定节奏贯穿；中段突出节奏感与舞蹈性，人声无明确的文辞语意，营造一种气氛，渲染一种情绪。交响乐队主要以弦乐的节奏型相伴，无明确音高，无清晰旋律，表现原始初民在围捕狩猎之后，围着篝火歌舞的狂欢场景。
在作曲手法上，纪冬泳采用无调性、多调性与奇异怪诞的音色、繁复变幻的节拍、不规则的节奏、不协和的织体，仿佛法国画家高更的画中人，在音乐中呼之欲出栩如生。“一切艺术都根植于‘原始’之中，”正如英国学者亨利·摩尔所言，“艺术是一种普遍的连续不断的活动，而没有过去和现在之分。"原始与现代，无缝对接浑然一体，在第四乐章《天籁》中表现得最为自然洒脱自由纵横。郭文景竹笛三重奏《竹枝词》，原曲《冻竹》《雨竹》《风竹》三个乐章，这次由其门徒马懋玄编创，竹笛独奏、重奏、合奏与歌队、交响乐队演释，音乐中注入了新的美学哲思和新的理念技法，别开生面独具一格自成一派。
最为美妙绝伦、悦耳动听的音乐集中于第二、三幕。那是真正意义的高级优雅的音乐作品，绝对不是仅为了复制自然的表象，而是人文情怀、思想情感、生命价值的本性、灵性、悟性的表达，更有机有效地对艺术创造生命力的催化与激发。“黄帝令伶伦作为律……取竹之榭谷……听凤凰之鸣，以别十二律"，著名音乐史家杨荫浏先生对《吕氏春秋·仲夏记·古乐篇》的记载曾有独到的解说释义。第二幕《作律》以乐神降临人世凡间，用乐律导引伶伦，简单粗糙的单音最后化作优美妙曼的音律。第三幕《竹韵》更以境生象外的艺术手法，"笛"作为“角色”与昆曲旦角生行如影随形，杜薇借用《皂罗袍》《步步娇》等传统曲牌，演化出一段韵律、一种韵味、一番韵致，如梦如幻美胜仙境，听来赏心悦耳别富意趣。
何人爱此君
既然《笛韵天籁》谓之“剧”，笛乐堪为主角。因角色化的音乐、音乐化的角色，女一号乐神、男一号伶伦及一群配角，需集体速成角色化的表演。单纯的演奏者变身多面的表演者，中央芭蕾舞团一级编导费波，如何立竿见影妙手点化？同职业舞者相比，“笛韵”中的身姿造型、肢体动态自然不能算作反复高难。但一边吹奏、一边表演，保持气息绵延稳定、吹奏乐句流畅连贯，音乐精确、肢体到位，真是笛乐艺术的一次全新挑战。
舞台上最年长的特邀演奏家蒋国基，曾吹过世界上最大的巨笛和最小的口笛。第一次以头冠雉羽身着兽皮的扮相饰演长老，口吹骨笛召唤族人，而这仿制特制的骨笛也是大有来头。唐俊乔教授与贵州玉屏璞韵箫笛文化有限公司制笛师王建宏等，联合组成骨笛复原研制团队，采用红木、紫檀、湘妃竹、苦竹、树脂合成材料等，历时一年反复试验，最终研制出与出土骨笛音色相似且音准更精确、音质更丰满的仿骨笛，目前正在申请专利。
全部由上音竹笛乐团成员担任的群众演员，第一幕粗犷野性的原始先民、第二幕灵巧活泼的森林精灵、第三幕温婉灵秀的仙女、第四幕纯朴
激情的世间众生，在高质量演奏的同时，他们的表演相当到位。经过形体训练而获得相对自由的学生，音乐更好地抒发内在的情感。古筝、中阮和笙三位乐伶也用恰如其分的音乐表情，为笛乐点染增色平添意趣。
舞台下、乐池里还有一群可爱的角色，青年指挥家赵晓鸥与上音附中青少年交响乐团、音教系合唱团，精彩呈现了《笛韵天籁》相当大的部分。第一幕，在表现洪荒蛮荒的喧嚣躁动之后，一切归于平静安谧，人声轻柔与弦乐长音铺底，一种意境化、意象化且带有对比度与辨识度的民族七声乐律，清新而神秘。第二幕开始弦乐飘出如薄纱般的轻雾，小提琴独奏美妙柔曼，女声合唱在笛音与管弦乐之间穿游出入依稀可辨。第四幕交响乐队比重增厚加大，交响乐的张力感发挥得更为充分，一个附中乐团技术过硬且训练有素，演奏水平令人称道感叹。
最后大轴着墨于男女主角。乐神和伶伦，开初的师徒、后来的搭档，和谐默契相辅相成。魏思骏扮演的男一号，从混沌懵懂的伶伦，到清明舒朗的乐师，角色的转换相当自然。唐俊乔领衔女一号，天然具备自身优势，从一出场就艳压群芳惊为天人。神女仙姝飘然降临，神采仙气超凡脱俗，再来评点其专业水准似无意义。在音乐舞台上，唐俊乔的出色表现有目共睹众口皆碑，其精湛超群的演奏水准在该剧中再次充分展示，塑造的乐神堪称完美的艺术形象。最后一幕，她天然去雕饰褪尽华服锦衣返璞归真，一头青丝一袭素白，笛乐真正成为独一无二的主角。繁复高难的演奏技法，豪迈洒脱的音乐性格，从竹的风韵、风骨，到竹的意象、气节，天籁梵音浑然一体，全剧主题得以升华。强烈的视听冲击力，带给听众无限深广的想象空间。
从骨笛到竹笛，从自然王国到艺术王国，一次蜕变创造一个新的世界。《笛韵天籁》是为唐俊乔及其团队量身订造的作品，一个在不同维度中重新建构相互联系的作品。它内涵深刻容积丰厚，其典型性与独特性决定其很难被复制仿造。该作为新时代的传统民族音乐开辟了一条积极探索的新思路、一片光影斑斓的新疆域，同时将中国笛艺发展推向了新的高峰、新的境界。