摘 要：马迪，是当代著名的笛子演奏家、作曲家之一，是“长安笛派”的代表性人物。他最为著名的作品《秦川抒怀》早已成为中国竹笛的经典曲目，风靡海内外。而作为演奏家，他对于竹笛演奏自成一派，也越来越为业内所认可，并开始在竹笛学习者中广泛传播。他的笛乐作品总是敢为人先，曲式运用的自由化，题材、体裁的广泛化，内容表达的真情流露，都使得他在笛坛独树一帜。
马迪，中国竹笛演奏家、作曲家，“长安笛派”的代表性人物。他演奏的和创作的竹笛作品传播广泛，有着较大的影响力。他生长在三秦大地，这里厚重的风土人情滋养了他，并成就了他的音乐才华，使他成为当代当之无愧的民族音乐家。
马迪自小喜爱吹笛，中学时代开始，他萌生了自己尝试写曲子的想法，在父亲的鼓励下，他开始了最初的创作。“文革”期间，19岁的马迪下乡插队，白天在砖瓦窑劳动，晚上吹笛打发时间。因为会吹笛子，他被村主任调到小学当音乐老师，那时的他写出了处女作，儿歌《红旗飘飘军号响》。每当孩子们放学，欢唱着他写的歌，行进在回家的路上，他的心里就暖洋洋的，倍感自豪。1977年，马迪赶上了恢复高考的头班车，靠一支竹笛考入西安音乐学院，自此开启了他真正的艺术生涯。
二十四岁时，在上海音乐学院进修的马迪创作了《秦川抒怀》《赶牲灵》两首至今脍炙人口的经典笛子独奏曲。回到西安后恰逢著名音乐评论家李凌来西安音乐学院视察，他听了马迪的演奏，对《赶牲灵》给予了高度赞誉，并撰文发表在《中国音乐》上。《秦川抒怀》虽在当时的省音乐调演中没有获奖，但也得到恩师元修和先生的鼓励：“曲子不错，是金子总会发光的，耐心等吧。”如今《秦川抒怀》名扬海内外，元先生的预言得到了印证。就是这两首作品，为后来马迪的音乐创作打下了坚实的基础。
几十年来，马迪不断探索、刻苦钻研，使得他在演奏与创作思维上不拘泥于一种风格，逐步形成他独特的一套集创作、演奏、教学的体系。他从黄土高原、关中大地的民歌、民间音乐中汲取养分，创作出《塞上风情》《晨曦》《纺线线》《跑旱船》等现实主义题材的作品；从汉唐历史、诗词歌赋中获取灵感，创作出《古意长安》《夜雨寄北》《登幽州台歌》《山居秋暝》等怀古写意的作品；从丝绸之路、西域大漠获得灵感，创作出《大漠》《哭泣的骆驼》等异域风情的作品；近年来，他更是老骥伏枥，佳作不断，在延续前面已成风格的创作道路上，另辟蹊径，从心出发，以一支竹笛抒发感情，创作出《悠远的歌》《乡愁》《漂泊》等一系列无伴奏竹笛独白作品。本文将从马迪的演奏与创作出发，对其演奏理念与音乐创作进行总结研究。
一、马迪的竹笛演奏艺术
只要见过马迪演奏的人都知道，他的演奏轻松自然、音色通透、感染力强，大有“四两拨千斤”之势。也有笛友称马迪笛子演奏有“三最”,即“最轻松、最畅通、最震动”。也就是说，只有在最轻松的状态下演奏，咽腔才能放松撑开，气息道路才能通畅，通畅才会涌出强大的气流，气流充足笛声自然也就最为震动。马迪在他的竹笛艺术讲座中曾讲道：“自然、放松、气息畅通是吹好笛子的基本要领；勤打节拍、多唱旋律是识谱能力提高的捷径；模仿是最简单最有效的学习方法，多吹多听方能大彻大悟；最轻松的吹奏、最畅通的气息、最震动的声音是我们吹笛者永远的追求。”
首先是“放松”,即肢体的放松和口风的放松。手、手臂放松，各指均应自然弯曲，与手掌连接呈弧度状，手心呈握鸡蛋状。双肩要自然放松下垂，双臂自然抬起。不论站姿演奏还是坐姿演奏，抬头挺胸都不可取，而要做到微微含胸、弯腰。肢体的放松是前提，是气息畅通的外在保障。马迪常说，“吹奏竹笛以气为本，气通百通。”事实上，他要求得上半身放松必然会导致气息的自然下沉。在演奏时，他从不刻意地要求所谓的“嘴型”,只是要求口风放松即可，而口腔打开恰是喉咙彻底撑开的关键所在，喉咙打开，气息自然就会进入身体，沉入丹田，而绝非刻意地去吸气。他对丹田气的解释为：“声外出，气下沉，为丹田气。空箱可纳万物，取之不尽，就是指的丹田气。呼气时，不要用力吹气，而要缓缓地呼出。气不是靠嘴巴挤出来的，而是由腹部徐徐流出来的。”马迪一贯强调吹奏时自然的重要性。他的演奏犹如说话一般轻松自在，他从不要求所谓横膈膜对气息的控制，而只是用自然的深呼吸法将气息沉到腰腹部，柔软而富有弹性，最终达到“道法自然”“无为而无不为”的演奏境界。
马迪在演奏中，非常重视口腔的作用。“口腔的作用非常重要，起着承上启下的作用。”承下就是接腹部上来的气息，启上就是由风门输送气息。吹奏时气息的通道是由腹部——咽腔——风门这三点构成的。在运气过程中可能会有两个挤压阻挡气息的顺利流出，一是风门挤压，二是咽腔的紧张。口腔打开了，气息的道路就通畅，笛子也能够充分地震动起来，演奏也随之舒适了。同理，正确的风门状态也关系到演奏的好坏。风门是打开口腔后嘴巴自然闭合被动形成的，而不是人为制造的。他在教学中，也常常会引导学生，不要考虑嘴巴的控制，尽量忘掉它的存在。要求学生们记住，笛声是靠气息产生的，气息的控制在腹部，嘴巴仅仅是气息通道而已。
在马迪的演奏中，还有一个特殊的现象，就是“鼓腮”。称其“特殊”,主要是这种演奏方法在之前的所有教科书几乎都是不提倡的。但马迪认为，事物都是在不断发展、变化的，没有绝对的一成不变，他更追求音色的共鸣感，只要音色漂亮，他并不在乎别人的眼光。马迪说：“在演奏中，我们要时刻关注每个音的质量是否最振动，是否最省力，是否最畅通。”事实上，他的每一条理论，每一条方法都不是孤立的，身体各部位必须相互配合，用自己的耳朵去辨别和检验。心里时刻想着放松，排除一切紧张，才会演奏得更加完美。
在音乐的处理上，马迪强调要合理运用强、弱、快、慢。散板要“散而不散”,慢板要“慢而不拖”,快板要“快而不赶”,强后接弱，弱后接强，旋律像海浪涌动般变化起伏。对于乐曲风格的把握，要多听、多唱、多模仿，他常说“模仿是最好的老师。”真正意义上的演奏是用乐器将谱子唱出来，因此，唱比吹更重要。对于演奏技巧，他的作品往往很少刻意地使用技巧，而更多的是情感的表达，他对音乐的理解是：音乐的魅力不在于演奏的花哨，而在于简单中蕴含着不简单。他将书法中的“虚实”,美术中的“明暗”与音乐中的“强弱”相类比，追求声音的美感，达到一种艺术上的至高境界。
二、从《秦川抒怀》到“秦风、古韵”
随着《秦川抒怀》的问世，这首作品的流传度和知名度越来越广，尤其是作者将板胡演奏中的揉弦技法，巧妙运用于笛子演奏中，弘扬了“指揉音”这一技巧，这在20世纪八十年代初，可以说是非常超前的。《秦川抒怀》一时间传遍大江南北，而彼时的马迪还是陕西省歌舞剧院民乐队的一名默默无闻的演奏员。无数的笛子学习者、爱好者从唱片、磁带里听到陈涛、杜聪、董秋明等演奏家吹的《秦川抒怀》,竞相跟着模仿，跟着学，却无人知晓曲作者究竟是谁，而马迪本人也只有默默欣赏的资格。直到2001年马迪受台湾琴园国乐团团长林谷珍先生邀请，赴台举办音乐会，才渐渐走进大众的视野。“《秦川抒怀》的曲作者原来会吹笛子，而且吹得还很棒!”这看似一句不经意的玩笑话，马迪却整整等待了二十多年……
如果说《秦川抒怀》和《赶牲灵》两首乐曲的成功开启了马迪音乐创作的序幕，是他的音乐创作萌芽期，那接下去他的厚积薄发则是他音乐风格确立的必经之路，是他创作的发展、成熟期。
成功历来都是钦慕有准备之人的，在歌舞剧院二十多年的乐队工作，为马迪积累的不仅是业务上的不断进步，同时也有其对音乐的深层理解与思考。那段时期，他的创作逐步确立起“秦风”和“古韵”两条线路。如《塞上风情》《纺线线》《晨曦》《跑旱船》《远韵》《登幽州台歌》《夜雨寄北》《山居秋暝》《大漠》等。从这些作品的题材我们不难发现，一部分作品是以黄土高原、关中地区的民歌、民间音乐为创作素材，即“秦风”,如《塞上风情》用到的就是陕北民歌《泪蛋蛋抛在沙蒿蒿林》;《纺线线》用到了山西民歌《挂红灯》和《打酸枣》的音调；《晨曦》用到了陕北民歌《咱们的领袖毛主席》;《跑旱船》用到陕北民歌《跑旱船》。这些作品在演奏技巧的运用上，多是北派演奏技巧，如吐音、历音、滑音、剁音、花舌等。但在演奏气息的运用上，作者又强调旋律的线条和流动性、歌唱性。熟悉的音调结合流畅的演奏法，是这些作品成功的关键所在。在配器上，作者运用了民乐小乐队伴奏的形式，渲染了音乐的气氛。尤其值得一提的《塞上风情》,在陕西省首届民族器乐新作品评选中，获一等奖。时任中国民族管弦乐学会会长刘锡津盛赞道：“小作品，大乾坤，惊天地，泣鬼神!”。
另一条线路，“古韵”,作者的创作灵感来自古人的隔空对话。不论是《远韵》中苏武走进风雪中洒脱的背影；还是《登幽州台歌》中陈子昂忧国忧民的仰天长叹；又或是王维纵情于山水之间，只闻“秋暝”的闲适；李商隐于巴山蜀水吟诵的《夜雨寄北》,都反映了作者的一种超脱、无争的心境。这类作品，作者在创作上，选用的是一支笛与一台筝的对话，体现了两件最传统民族乐器在配合上的相得益彰，也暗喻了作者与古人一次次心灵的对话。
正是这段时间的不断积淀，奠定了马迪笛乐创作最为鲜明的特点，既立足于民族民间音乐的肥沃土壤，又在汉唐古韵中发掘灵感。“秦风”“古韵”成为马迪笛乐创作最为鲜明的标志。
三、创作风格进入多元
《大漠》的横空出世，是马迪的创作跳脱开“秦风”和“古韵”,另辟得一条蹊径。这是一首充满浓郁西域风情的作品，曾在陕西省首届民族器乐新作品征集评奖活动中荣获二等奖。乐曲在创作上突出了三大特点：其一，用大笛来演奏新疆风格的作品，增强了音乐的苍凉感和神秘感；其二，在演奏技巧使用上，伴随着乐思的发展，在C调曲笛上大段秀“吐音”,突破了之前“吐音”只适合小笛子的固化思维，而急速气颤音的使用，也为音乐的表现增色不少；其三，为了能够实现演出方便，作曲家开始尝试与MIDI结合来创作，这在20世纪90年代末可以说还是凤毛麟角。虽然，《大漠》的音乐风格与“秦风”“古韵”似乎没有联系，但从题材上来讲，依旧可以归为“秦风”系列。作者在乐曲题记中说道：西安(长安)是古代“丝绸之路”的起点，乐曲描绘了在浩瀚的大漠中，丝路驼队迎着风沙艰难地行进着，恰逢沙漠绿洲人民欣喜若狂，载歌载舞的欢愉场面。而另外一首，《望乡》也不同于“秦风”和“古韵”。这首作品，在陕西省第二届民族器乐新作品政府奖征集评奖活动中荣获一等奖。乐曲采用了闽南地区的音调，在调式上运用了典型的中国羽调式，演奏技术并不难，以“吹情”为主，表现了游子对家园故土的思念之情。
四、以情带声，声情并茂
进入新世纪后，年过花甲的马迪依旧笔耕不辍，尤其在近年来，创作出一大批脍炙人口又内涵深刻的作品。在延续“秦风”“古韵”的基础上，他的创作视角越来越宽广，表现手法越来越多样。如《古意长安》《秋望长安》《残唐遗梦》,题材的来源都是历史事件或唐诗内容。竹笛协奏曲《古意长安》以多段体叙事性的写作手法，用一支低音笛生动再现了雁塔晨钟、悠悠终南山、踏歌、兵变、玉殒以及盛唐烟云这段一千多年前的历史风云。《秋望长安》是作者根据唐代诗人赵锻《长安晚秋》诗意而作的一首“大写意”风格的作品，“云雾凄清拂曙流，汉家宫阙动高秋。残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。”当笛声响起，仿佛灰蒙蒙的云雾夹带着寒意，晨光熹微的宫殿四周渐渐呈现出深秋的景色，稀疏的晨星伴随着从边塞横空而来的大雁，凭楼眺望，忽闻笛声，勾起听者的无限乡愁……乐曲运用了大段的散板演奏，既表现出作者本人的一种飘逸、洒脱的一种人生态度，又赋予了作品一种清新另类的表达。乐曲兼“古韵”与“秦风”并举，回味与无奈共存。而《残唐遗梦》是作者面对残唐遗迹，感慨万千，浮想联翩的心境。这三首作品所用乐器，均为G调大笛，笔者以为，一方面G调大笛从演奏力度层次上，对于表现人物内心情感时，能够较好地发挥；另一方面也是作者演奏成熟期的一种映射。
这段时期的作品，不论从数量还是质量都非常优质，可以说是在继承之前形成的“秦风”“古韵”的基础上的一次蜕变和升华。在四十多首新作品中，马迪的创作思路可谓是“信马由缰”,几乎每一首作品都是先演奏录音，后记谱。音乐的表现是多元的，民歌、戏曲、古曲、即兴创作都有。这些新作品，不再追求华丽的配器与过多的修饰，大多以一支竹笛的独白的形式呈现，在曲式上也大多为散板、单一部曲式。旋律的写作上更注重音乐的线条感，更加连贯、抒情，歌唱性极强。而在演奏技术上则更多地以气息的大幅度变化来表达内心的情绪变化和对客观的事物描写。如《远山》,就非常典型，整段的散板、简单的旋律线，但又围绕一个主题展开，描绘出一幅人与自然的画卷，像极了电影音乐蒙太奇的手法，画面感极强，引人入胜。诸如此类的作品，如《乡愁》,是对遥远故乡的思恋；《漂泊》,是对人生之路的思索；《悠远的歌》,是对如歌岁月的感叹和对逝去亲人的怀念；《秦吼》,是秦人对故土的眷恋；以及《悠然》《古刹》《清澈》等。
还有一些作品，音乐特色极为鲜明。《阳关曲》,虽取材于古曲《阳关三叠》,但作者突破了原曲一个调从一而终的模式，而是随着情绪的不断变化，调性也发生不同的转化，增强了原有旋律的戏剧冲突感。《哭泣的骆驼》以阿拉伯音乐曲调为素材，即兴而作，风格鲜明，独具特色。作品以拟人化的手法，充分地表现出“骆驼”内心的苦闷与无奈。《古刹》是极具东洋特色的音调，演奏技法上作者将尺八演奏技巧“沉浮音”“气冲音”用于笛子演奏，既新鲜又毫无违和感。
马迪在这一时期的演奏，也更加追求管乐的器音色如弦乐般柔美而内敛，刚中有柔，柔中有刚。他更多地强调乐曲的内涵和音乐性。如《一缕清音》和《独钓寒江雪》,就充分表现出他的演奏理念，对声音“圆、松、通”的追求。这些都不难发现他的创作已完全进入到一个全新的境界，完全不受任何条条框框所束缚，甚至于有的作品，可谓作者信手拈来之作。如此洒脱的创作状态，真可以说是达到一种“物我两忘”的境界。与中国道教“至美至乐”的追求相当契合。
在音乐素材的选用上，除了前面介绍过的异域风情、古曲新奏以及即兴创作之外，作者最多的还是运用了他最熟悉的民族民间音调，如《秦吼》《皮影》《秦音缭绕》,运用了秦腔、碗碗腔的音调；《山丹丹》《走西口》《破晓》《女儿歌》运用了陕北民歌音调；《晋风》《山水》《乡愁》用到的是山西民歌；《天苍苍、野茫茫》《牧歌》运用了藏族音调和蒙古族民歌；《小河淌水》则是云南山歌。广阔的音乐视野，不同的情感抒发，造就了马迪笛乐创作的色彩丰富性。
五、马迪笛乐创作对笛界的影响
纵观中国竹笛音乐的创作，由20世纪50、60、70年代的演奏家自编自吹，到80年代开始的演奏家与专业作曲家合作，再到专业作曲家独创作品，大致经历了这三个阶段。而每个阶段既有其优势也有其弊端，比如，早期的演奏家自创自吹，往往根据自己的演奏优势来进行乐曲创作，优点是通过演奏家自己不断的录音、演出，作品日臻成熟，容易更好地推广；弊端是曲作者对于作曲技术的匮乏，在曲式上基本都是快—慢—快或慢—快—慢两种结构，且音乐语汇也过于陈旧、老套。在第二阶段，演奏家与作曲家合作创作，作品在曲式结构上立即焕然一新了，演奏家会将自己的演奏优势与作曲家进行沟通，达到音乐语言与演奏技巧的相得益彰。这是极好的一个发展阶段，但作品的程式化、每首乐曲基本都要有伴奏是其问题所在。第三个阶段，作曲家独立创作阶段，这个时期的作品，音乐的结构，曲式的运用都很高级，在演奏技术难度上相比前两个阶段也都提高很多，但最大的问题在于，由于技术难度的加大，导致作品的流传度不广，显得曲高和寡。
反观马迪的诸多笛曲作品，既是音乐会中专业演奏者的宠儿，又深受业余笛友的喜爱。究其原因，我们不难发现，他的作品从不追求所谓的“高、大、难”,从谱面看，技术难度没有特别大，却讲究以“情”取胜，他追求“以情带声，声情并茂”。所以，想要演奏出“味道”,绝非易事。他常说：“笛艺在笛外。”他的作品内涵深厚，意境悠远，反映出的正是他本人对音乐的追求和他对中国文化、中国竹笛艺术的另一种解读。这也正是他的作品魅力所在。笔者以为，从音乐的创作上看，马迪的作品或许会成为中国笛坛的一种现象——“马迪现象”。
结 语
马迪是当代笛坛当之无愧的大家，他的演奏理念对我们后辈是有所启示的，虽然已过花甲，但他的演奏状态不仅没有衰退却更入佳境了，不论是对气息的掌控，还是音乐的层次表现，以及对乐曲内涵的解读，都无可挑剔。实践是检验真理的唯一标准，马迪以他自身的演奏示范，在中国笛界证明了他的演奏理论是科学的，是成功的。
马迪的笛乐创作艺术无疑也是成功的。他生于古都西安，被厚重的中国传统文化所熏陶，所滋养。得天独厚的人文环境为他的创作提供了不尽的灵感，促使他创作出诸多的优秀作品。
马迪是一位非常有个性的音乐家，在音乐的道路上，他从不人云亦云，总是敢为人先，沿着自己的思路一路向前。他的音乐从不矫揉造作、谄媚逢迎，永远都在抒发着内心的情感。正是马迪的这份真诚，打动了千千万万吹笛者的心，也打动了千千万万聆听者的心。以真诚的心演奏、创作真诚的乐，也许这正是他的作品能够流传之广的原因。
参考文献
[1]蒋宁.秦风古韵皆是情——访著名笛子演奏家马迪[J].乐器，2008,(03).
[2]蒋宁.秦风、古韵、丝路情——从三首作品看马迪创作思维的多样性[J].乐器，2017,(10).
[3]一曲成名大器晚成——马迪笛艺初探[J].音乐时空，2011,(10).
[4]《马迪谈笛》来源于网络。
[5]马迪.我与《秦川抒怀》,来源于华音网。
[6]马迪.塞上并不遥远——笛曲《塞上风情》的背后，来源于华音网。