摘要：本文借用鲍曼世界音乐研究方法，从跨文化对话视角剖析张维良中国民乐创新之路，为中国民乐发展与世界音乐研究提供一种参照与启示。

关键词：跨文化对话；世界音乐；自我与他者

千百年来，中国音乐发展中最不能回避与忽视的一个现象与问题就是他者的影响。可以毫不夸张地说，中国音乐是中国与世界交流与对话的结果，从丝绸之路兴起的两千多年前到全球化浪潮下的21世纪，与他者的相遇与对话成就了中国音乐的前世今生。自从改革开放以来，一大批当代中国音乐家们就不断尝试着在自我与他者，传统与现代之间展开对话，从而摸索出一条连接中国与世界的跨文化之路。

素有“笛箫圣手”之美誉的张维良可以说是这方面的代表人物。近年来，他不仅是中国民乐改革创新的领军人物，在笛箫表演领域独树一帜，在作曲与多媒体跨界合作方面更是走在了时代潮流的浪尖上。他从艺50年来，足迹遍布全球，作品获奖无数，是当代中国最具国际影响力的艺术家之一。他对乐器演奏自身的反思，对传统音乐未来发展的探索，对中国现当代音乐的创作，无不体现了一位行走在中国与世界之间的音乐家的思考。

一、与他者的相遇

随着全球化语境的快速膨胀，文化与文化之间的距离不再被地域所限，文化间的相遇、碰撞与跨文化对话、互动成为世界性话题。20世纪初，德国哲学家赫尔曼·凯瑟林（HermannKeyserling，1880—1946）在其著作《一个哲学家的旅行日记》（1918—1919）的题词中写道：“认识自己的捷径是周游世界。”①这句风靡一时的话也印证了德国宗教哲学家马丁·布伯（MartinBuber，1878—1965）所言“真正的人生皆为相遇”。在与他者的相遇中发现自我、认识自我、成就自我是开启真正人生的钥匙。在张维良的音乐人生中，与他者的相遇决定了他所走的每一步，尽显了他者对他的启发，以及他对他者的态度。更为重要的是，他将所有的这些感悟与思考注入到他所从事的竹笛与中国民族音乐的发展上。

“竹笛很小，世界很大。”这是张维良常说的一句话，在他的眼中，竹笛是一件世界性乐器，地球上任何一个国家、地区和文化中都能找到这件乐器，它没有疆界不分民族。怎样让世界上所有的人都能听得懂中国的竹笛，及其背后承载的中国文化之精神是他这辈子的人生使命。

何为中国文化之精神？如何用现代人都听得懂得音乐去表达这种精神？带着这些问题，张维良在20世纪80年代踏上了探索之路。他像其他音乐家一样，开始尝试采用西方现代作曲技法为中国乐器创作。好友作曲家陈其钢对他的影响颇深，为其创作之路与后来走出国门给予了直接的帮助。1985年，张维良开启了欧美学习与交流演出的旅行。过程中，他强烈意识到，世界音乐的语言元素正在发生着变化—电子音乐是21世纪音乐发展的趋势，并成为人们日常生活中的一部分。1987年，融合了西方作曲技法、电子音乐、流行音乐，同时又通过鲜明的本土表达强调自身文化传统的“世界音乐”被正式命名。这开启了张维良中国音乐世界化的思考：如何把握看似矛盾的两极—传统与现代，如何理解“世界”，走进“世界”，在他看来，至关重要。他要对中国笛子音乐来场从外到里的改革，无论技术还是内容都要来一次转型升级。

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①HermannKeyserling.DasReisetagebucheinesPhilosophen.Darmstadt:Reichl,1919，题词页。

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二、与他者的对话

相遇与对话是跨文化交流的一种方式，这里不仅是对他者的观察与感受，还是一种真正的、深入的关系。何为“关系”？其实就是马丁·布伯在他的著作《我与你》中阐述的“之间”。当你我双方各自带着自身的特点相遇时，“之间”充满了张力，其结果是“它们超越了传统文化和国家文化虚构的边界，整合了本地、国家和全世界的元素，简而言之，它们是跨文化的”②。张维良的民乐改革之路就是在与他者的对话中，跨越了文化的边界，超越了自身。

（一）演奏方法上的对话

在与西方吹管乐的相遇与对话中，张维良常常发问，如果西方的吹管类乐器可以演奏复杂的节奏、不规则的音程、超高音等，为什么中国的笛子就不行呢？他发现西方的吹管类乐器，无论在音准、音色还是复杂节奏的演奏上都优于中国传统的竹笛，造成这一差距的原因是多数西方乐器制造拥有更为科学的理论依据，而一些中国乐器，从它形成之后就再没有向高层次与复杂性上发展，一直处于一种自然朴素的原初状态。受到西方乐器的启发，他开始规范笛子在音色、音准与节奏方面的标准，在色调感（横向旋律）、色彩感（纵向和声）与空间感（整体共振）上达到充分的和谐，使其音色纯正、音质饱满。在音准上以科学物理声学为标准，从而为音色的稳定性与丰富性找到参考依据，使笛子的声音响而不噪，轻而不虚，由此克服演奏中出现的尖、扁、杂、噪的音色。他尝试在不靠任何附加装置的情况下（这几乎是20世纪中叶以来笛子改革的唯一办法），在传统的六孔竹笛上自如地演奏高难度的十二音序列作品，将笛子的音域拓宽至三个八度。与此同时，他将多年来向诸多笛子大师学习的心得与自己摸索出来的演奏方法总结整理出来，从科学与经验双重层面将中国笛箫类乐器的演奏从经验式的民间技艺提升到具有科学依据和国际视野的专业化之路上来。至此，中国笛子踏上了现代性与科学性的转型之路。他还与当代中国作曲家陈其钢、高为杰、陈晓勇等人一起推出大批现代笛子作品，极大地丰富了笛子演奏的曲库。

（二）音乐内涵上的对话

除了改革笛子的演奏技术，张维良开始尝试创作自己想要的作品，为中国民乐打造具有时代气息与深刻内涵的新音乐。挑战长期以来以叙事、炫技、模仿或者说以装饰为主的民乐写法。

在时代感这个问题上，张维良首先想到的是电子音乐。在他看来，音乐艺术的革命必然伴随着科学技术与工业革命的步履。法国里昂国立音乐创作中心主任詹姆斯·吉鲁东（JamesGiroudon）的一番话给张维良留下了深刻的印象：“21世纪如果对电子音乐没有了解或不重视它的存在，那么当代音乐创作会遇到前所未有的困境”。也就是说电子音乐是这个时代的音乐语言，它绝不仅是技术，而是一种现代的表达方法与方式。通过电子设备对各种声音进行采样、加工、变形、合成，极大地拓展了音乐的多元化表现力，达到的效果和可能性是传统乐器望尘莫及的，和声效果带给人听觉上的冲击也是前所未有的。于是张维良开始尝试在创作中将具有时代感和全球气质的电声乐器与中国传统乐器相结合，给听众带去一种全新的、游走于传统与现代之间的独特音响效果与听觉体验。

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②沃尔夫冈·韦尔施：《历史上的跨文化特性—以艺术中的作品为例》，载于沃尔夫冈·韦尔施：《美学与对世界的当代思考》，熊腾等译，北京：商务印书馆，2018年，第109页。还可参阅WolfgangWelsch.TranskulturalitätneueundalteGemeinsamkeiten,inWolfgangWelsch:ImmernurderMensch?—EntwürfezueineranderenAnthropologie,Berlin:Akademie,2011,pp.294–322.

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那么，富有时代感的中国民乐，是否还能很好地体现中国音乐的内涵呢？西方的那些所谓具有现代感的技术，是否可以表达中国文化之精神呢？在这些问题面前，张维良认为，深挖中国传统文化之精髓，在中国音乐自身的发展脉络中找到中国乐器的最佳表现形式，把其中蕴含的中华神韵分享给世界，这是当代中国音乐人的使命。

从20世纪90年代开始，张维良在保留中国音乐独有的风格特征，深挖中国文化精神之上，大胆尝试电子音乐的介入，创作了大量与电子音乐相结合的笛箫作品。这种中国传统审美与全球化审美特点交融的尝试，形成了一种全球在地化的音乐表达，在国内外引起巨大轰动。唱片《天幻箫音》《问天》等，利用了一切可以利用的手段：电子音乐的复合音色、人声吟唱的中国古诗词、中国传统笛箫、古琴乐器的演奏等等，营造出一种超凡脱俗的意境。在张维良看来，中国文化是取其意，而非表其象的，具有深刻的抽象性，而他的音乐就是要揭示和表现抽象的意境。这两张唱片一经问世就受到中外听众的高度赞扬，发行量超过50万张。他利用西方作曲技术和电子音乐手段，加上中国传统乐器与思想表达创作出来的音乐颠覆了人们通常对中国传统民族音乐的认知，闯出了一条他自称为“新民乐”的路来。世界各大唱片公司与音乐厅纷纷与他签约，在著名导演张艺谋和陈凯哥的邀请下，张维良参与到电影《菊豆》《大红灯笼高高挂》《五个女人和一根绳子》《霸王别姬》等影片中的音乐独奏上，2008年奥运会开幕式上，他为太极大型团体表演节目《自然》创作的配乐，运用电子音乐、鼓和笛子完美地诠释了中国思想中“天人合一”的境界，受到观众极大的认可。

张维良不断用作品展示着他强大的人文思考和音乐的人文内涵。作品《光》通过20支竹笛与一架颤音琴的演奏，同音横向与纵向交织的手法，呈现给听众千变万化的和声效果。他在和声与音色的处理上让笔者不由得想到法国作曲大师德彪西的话，“理论是不存在的，你只要听就是了，悦耳就是法则”③。在笛子与室内乐作品《莽原》中，他运用蒙古特有的音乐风格，营造出茫茫草原的画面感。这部作品是受英国爱乐管弦乐团委约而作，乐团前常务董事大卫·沃而顿（DavidWhelton）在演出完之后表示，他听了多年的中国音乐，觉得听不懂，但是今天他完全听懂了。在为竹笛与交响乐队谱写的《吆喝》中，他用12音创作手法表现出一位叫卖人面对凄凉命运近乎于崩溃的情景，将听众瞬间带入一种无奈人生的画面感中。

三、超越自我与他者

综观张维良的作品，他的音乐将中国民乐从以前的地方性表达，提升到一个世界性、普适性的层面上，为来自异文化中的听众提供了进入中国文化语境的钥匙。他的音乐是建立在中西两种文化的交流与对话上的，将西方所谓的“现代”技术手段完美地“为我所用”，传达了中国“传统”文化之精神内涵；从某种程度上讲，他对西方现代表达手段的借鉴，让世界更容易进入中国文化的思想语境。另一方面他的音乐也为西方音乐注入了新的语言元素。在张维良的作品中，电子音乐、中国传统音乐与十二音技术融合在一起，不同的音乐文化在碰触中发出共鸣。尤其是他运用电子技术制作的音乐变形，堪称跨文化模式的典范。④中国民乐在张维良的手上玩出了高级感、现代感、超越感。他让原本浓烈的地方区域色彩染上了国际范。正应了他的那句口头禅“笛子虽小，世界很大”。

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③阿希尔·克洛德·德彪西：《热爱音乐：德彪西论音乐艺术》，张裕禾译，北京：燕山出版社，2012年，第3页。

④麻莉：《鲍曼对跨文化动力与音乐行为中的文化多样性的研究》，《音乐与表演》，2019年，第2期，第64页。

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结语

从世界音乐的角度来看，张维良的中国民乐创新之路体现出多种跨文化策略⑤:

1.文化涵化策略。运用“采样加工法”（Sampling），即采样、引用、摘录“陌生”乐器的音色及风格，将两个原本没有关联的文化整合在一起，形成“杂交”状态。在杂交中文化没有了清楚的分隔。在张维良对中国笛子演奏方法的规范化改革，以及他的音乐创作中都可以清晰地看到这种文化涵化的特征。

2.间性文化的对话策略。在张维良的音乐中，中西两种不同的音乐风格混合在一起，出现了交互的重叠区，在此形成了一种新的形式。自我与他者两者之间是平等的对话关系。

3.双重文化性策略。张维良的音乐体现了中西两种文化，他可以在两种音乐当中自由切换。

4.跨文化策略。跨文化时代，不仅仅是两种文化的并存，更是多种文化间的相互碰撞。音乐人、音乐小组、音乐的表现形式远远超出他们各自的文化背景，交织在一起。张维良的多场音乐会，体现的正是在展演的形式与参与度上，多国艺术家间的跨国跨文化合作。

跨文化中的相遇与对话成就了张维良中国民乐的创新之路。他就像千百年来每一位中外音乐家一样，在当下的问题中，为未来寻找着答案。在他们的当代创作中形成了自我与他者、我—你关系中的共融与共构。这告诉我们，中国音乐应该不再限于“和而不同”“求同存异”的层面，更应该追求一种“海纳百川，有容乃大”之境界。

基金项目：本文为江苏省社科项目“鲍曼跨文化研究方法对中国‘世界音乐’研究的启示”（项目编号：19YSB005）的阶段成果；江苏高校哲学社会科学基金项目“鲍曼对‘世界音乐’概念的界定及其对我国相关研究的启示”（项目编号：2019SJA383）的阶段成果。

⑤麻莉：《鲍曼关于“世界音乐”作为跨文化策略的研究》，《黄钟》，2018年，第4期，第68–71页。