摘要：由作曲家李滨扬创作于20世纪90年代初的笛子协奏曲《楚魂》（1991），是一部具有探索性的民族器乐协奏曲。本文通过对该乐曲在结构安排、音高组织、戏曲元素运用以及民族管弦乐队写作等方面的解析，阐述作曲家如何将中国传统音乐元素与西方现代音高思维及作曲技术进行有效的整合，从而以具有现代性的音乐创作语汇，对中国传统民间音乐所蕴含的巨大潜力和民族管弦乐队的音响张力进行探索与开掘。

关键词：民族管弦乐；渐变式发展；现代音高思维；中国戏曲元素；音乐张力

从20世纪80年代起，伴随着我国改革开放的大潮，西方近现代作曲思维与技法对中国的专业音乐创作产生了深远的影响，由此也产生了当时“新潮音乐”的蓬勃发展。与此同时，也诞生了一批具有探索性和实验性的民族器乐协奏曲。1991年，笛子演奏家戴亚委托旅美作曲家李滨扬，为当时新改良的八孔竹笛创作了单乐章协奏曲《楚魂》。值得一提的是，与传统的六孔笛相比，这种改良后的八孔竹笛，不仅能够灵活而准确地演奏半音阶，更在演奏大小二度颤音、极高音气息的控制以及转调等方面，都得到了进一步的改善和提升。使其不仅可以演奏传统曲目，还能胜任现代音乐的风格，从而大大拓展了竹笛的音乐表现力。①因此，兼具传统意蕴与现代风格的《楚魂》，在当时不仅是对笛子协奏曲曲目的丰富，更在某种程度上具有一定的探索价值和意义。

该作品虽然以传统五声性风格为基础，但并不追求人们所习惯的悦耳效果，而是在灵活运用中国戏曲元素的过程中，融入现代音高思维，在使音乐具有民间气息和古朴气质的同时，还兼具新时代风格特征。本文将从“渐变式发展”布局下的结构安排，西方近现代作曲思维融入下的音高组织，中国戏曲元素的灵活运用，以及对民族管弦乐音响张力的开掘等方面，阐述作曲家如何将中国传统音乐元素，与西方现代音高思维及作曲技术进行有效地整合，从而以具有现代性的音乐创作语汇，对中国传统民间音乐所蕴含的巨大潜力和民族管弦乐队的音响张力进行探索与开掘。

一、“渐变式发展”布局下的结构安排

作品中，作曲家并没有采用当时民族管弦乐队惯用的三部性再现原则来结构作品，而是利用中国民间音乐中，由慢至快的变速思维和由弱到强的整体力度造型，将乐曲分为三个大部分。值得注意的是，每个大部分的内部又都各自包含有引子、慢板、高潮这三个次级结构。各部分次级结构在整体上，也都体现出“渐变式发展”的布局特征。例如，它们都是通过速度的由慢至快、力度的由弱到强、音区的从低到高以及织体的从薄到厚等处理方式，在使音乐情绪不断变化的同时，还为乐曲增添了一种戏剧化的艺术效果，更体现出对音乐总体发展趋势的高度概括与浓缩（见表1）。

——————

作者简介：刘畅（1982~），男，蒙古族，博士，内蒙古民族大学音乐学院副教授。

①有关八孔竹笛的演奏，请参见戴亚《竹笛与西洋管弦乐队合作的实践和思考》，《人民音乐》2003年第4期。

——————

表1《楚魂》整体结构图示

二、西方近现代作曲思维融入下的音高组织

作品中，作曲家在整体五声性音调的基础之上，将大、小二度音程和西方近现代音乐中常见的不协和三全音进行了灵活而又多变的整合，并使其成为核心材料，贯穿于全曲横向音高旋律的发展，以及纵向音高结构的组织过程中。如此，既增强和拓展了整体音乐的张力和表现力，又给乐曲增添了一种“还淳反古”之感。总体来看，在《楚魂》的音高组织过程中，李滨扬主要通过对核心音调的发展与贯穿，以及对五声性音调、泛调性与多调性思维的综合运用等，将中国传统音乐风格与西方现代音高思维进行了有机的结合。

（一）核心音调的发展与贯穿

《楚魂》中，作曲家对大、小二度音程和三全音所构成的核心音调的发展与贯穿，成为统一作品的重要结构力。如表2中的例1所示，作品第2—8小节主题旋律骨干音F—G—bA—bB是连续的二度进行，而第8小节最后的两个骨干音bB—E，则为下行的减五度，即三全音的进行，由此便形成了对核心音调的首次呈现。另外，通过表中的第2个谱例可以看到，作品第26小节处的主题也是在二度音程和三全音这个核心音调的基础之上发展而来的。其开始部分，是利用带有装饰性的滑音，以G、bE、E围绕骨干音F的环绕式进行。接下来的旋律进行以G为骨干音。后面以节奏音型出现的F—G—bB—E,则是对核心音调的浓缩。其中，F—G为大二度进行，bB—E则为三全音。如此看来，该处的主题旋律是将由二度音程和三全音所构成的核心音调，在节奏、时值等方面进行了拉伸与扩展。

表2 对核心音调发展与贯穿的梳理

从第86小节开始，作品进入到第二个大部分。该部分引子的开始处以柳琴为主奏乐器，演奏出较为舒缓的旋律音调。从表2第3个谱例的分析中可以看出，该主题同样是由以二度音程和三全音为基础的核心音调发展而来的。与作品第2—8小节处的音高设计有所不同，第86—89小节是先以由bE—A构成的三全音进入，再接由A—B—#C形成的连续大二度进行。前后两处的音高设计体现出对核心音调“逆行式”的发展变化。

表2中第4个谱例是对作品第204—210小节主题旋律中核心音调的发展运用分析。其中，方框表示其内部的音高材料为三全音+二度音程的组合模式，六边形内部的音高材料则是二度音程+三全音的组织进行。第204—206小节在音高的设计上，突出的是建立在上行二度模进基础上的三全音+二度音程的组合模式。在第207—210小节，其音高设计则是强调以上行三度模进为基础的二度音程+三全音组织进行的。由此可见，该处主题旋律通过结合模进手法以及快速而密集的节奏音型等，不仅使核心音调获得了更为多样的变化与发展，还使音乐的紧张度得到了进一步的增强，从而达到了推动音乐发展的目的。

在作品第三个大部分的慢板段落中，依然可以看到核心音调的贯穿与发展。如第303小节，竹笛独奏声部以散板演奏出的旋律主题，便是由二度音程和三全音构成的核心音调发展而来的。如表2中谱例5所示，开始处A—G—A的进行源自大二度音程，后面A—bE—A则来自三全音。此外，在之后的部分中，无论是带有装饰音和自由延长的E—bB—A，还是其后面#D—A—bB—C—D的音高进行，该主题依然是对由三全音和二度音程构成的核心音调的展开。

在作品的尾声部分中，作曲家对贯穿于全曲的核心音调进行了高度的概括。例如，在第352—358小节中，竹笛独奏声部先后演奏出由G—C—bB音和E—#F—#C音构成的两个短句（见表2中第6个谱例）。从音程关系的角度来看，第一个短句由上行的纯四度和下行的大二度构成，而第二个短句则是由上行的大二度和下行的纯四度构成。两个短句中的纯四度代替了原有的三全音。但是，从带有弧线箭头的指示中可以看出，两个短句具有对称关系的音高之间，如G—#C、C—#F、bB—E一直保持着三全音的音高距离。如此，作曲家在此处只是以一种较为隐蔽的方式，将三全音进行了概括，而这样的音高组织与设计构思，起到了画龙点睛的作用。

（二）五声性音调、泛调性与多调性思维的综合运用

在笛子协奏曲《楚魂》的音高组织方面，李滨扬还将五声性音调、泛调性以及多调性等多种调性思维进行了综合运用，使作品在获得鲜明中国民族风格的同时，还散发出浓郁的现代性气息。这不仅增强了民族管弦乐队的表现力，更获得了一种带有民间气息和古朴气质的、返璞归真式的音响效果。

1.五声性音调

在作品第二个大部分慢板段落中，由古筝先后奏出的D—C—bB—G—F—G和G—F—bE—C—bB—C两组带有音阶式的旋律音调，分别具有典型的G羽调式和C羽调式特征。这与该部分引子段落中，以二度音程和三全音作为旋律发展和纵向音高基础的不协和音响效果，形成了鲜明的对比。悦耳的五声性旋律音调，结合古筝优雅舒缓的独奏音色，为这一段落的音乐增添了一丝文人气息，这对作曲家所要刻画的屈原这一人物形象，起到了良好的渲染与衬托作用。

2.泛调性

在作品的第15小节，由吹管乐组的竹笛，弹拨乐组的柳琴、琵琶，拉弦乐组的板胡、高胡、二胡、中胡等声部，以散板和齐奏的方式，按照先后顺序，由慢至快演奏出了G、bB、C、bE、D、F、bA、B、A、#G、#C等不同音高（见例1）。如果仔细观察这些音高的运动规律，虚线方框内的前四个音高G—bB—C—bE的进行，分别包含了小三度、大二度和大三度的进行。其中，bE—G是这个四音组中唯一的大三度，这就确立了以bE为宫音的五声性调式风格。但是，后续出现的音高却以一种不协和性和非规律性，迅速模糊了该处旋律音调的中心和五声性调式风格，使调中心具有了一种隐蔽性或者是流动性。从整体来看，开始处的旋律音调是建立在调性思维基础之上的，只是作曲家为了增强音乐的紧张度和发展动力，在后面淡化了能明确起到支配作用的调中心，让音乐朝着更多的不确定性进行发展。从调性中心逐渐变得流动而模糊的发展过程中可以看出，这里的音高设计是具有泛调性思维特征的。

例1第15小节主题泛调性思维的音高设计

3.多调性

在作品第三个大部分的高潮段落中，由竹笛、管子、唢呐演奏的主旋律声部在调式调性的安排上，先后分别经过了以E、A、G、C为宫音的交替过程。但是，下方由大提琴、低音提琴、大阮、大三弦、古筝等演奏的低音声部，则调性较为模糊。两个声部在纵向上对位化的结合，在听觉效果上产生了多调平行之感。因此，该处在某种程度上体现出作曲家对多调性思维的设计与运用。

三、中国戏曲元素的灵活运用

李滨扬以《楚魂》作为音乐作品的标题，将中国历史题材与传统戏曲元素相结合，不仅能在音乐

的整体风格上达到自然、和谐、统一的效果，还能从审美和听觉习惯上给人以亲切感和代入感，更能在人物形象的刻画、心理活动的描写、音乐情绪的变化和故事情节的发展等方面，获得事半功倍的效果。作品中，中国戏曲元素主要体现在特色乐器的使用与板式节奏的运用，以及竹笛独奏的唱腔化处理等几个方面。

（一）特色乐器的使用

在《楚魂》中，作曲家对于板胡、板鼓等戏曲音乐中常见特色乐器的使用，不仅让作品具有了戏曲风格和戏剧效果，更在渲染气氛、表现冲突、刻画人物等方面发挥了重要的作用。

板胡主要流行于我国北方地区，是秦腔、河北梆子、河南梆子、山东梆子等地方戏曲剧种的主要伴奏乐器。其音色清脆、明亮，即可以表现激动、热烈、亢奋的情绪，也可以表达深沉、细腻的情感。板鼓在中国民族打击乐器中具有较强的个性化音色，是戏曲乐队中的指挥乐器，往往发挥着领奏的作用。《楚魂》中，作曲家将板胡作为拉弦乐组的领衔乐器，与板鼓、锣、镲、大鼓、小堂鼓等戏曲乐队中常见的打击乐器搭配使用，在推动音乐的戏剧化发展方面，发挥了关键性的作用，同时也体现出对戏曲元素的有效运用。

（二）板式节奏的运用

除了对板胡、板鼓等特色乐器的使用外，作品中的中国戏曲元素还体现在作曲家对于板式的变化与交替使用、“紧拉（打）慢唱”式的表现手法以及弹性节拍等几个方面的运用上。

1.板式的变化与交替使用

“板式”即中国传统音乐中的节拍形式。例如，有板无眼的“快板”，一板一眼的“中板”，一板三眼的“慢板”，以及所谓无板无眼的“散板”等，都是较为常见的板式。①在中国戏曲音乐中，为了达到渲染气氛、刻画人物形象和情绪变化以及进一步发展剧情等目的，常常会将不同的板式进行交替使用。“一般情况下，慢板抒情，中板叙事，快板情急，散板、摇板表现难以受有序节奏控制的情绪。”②《楚魂》中，作曲家不仅以变速思维对作品进行展开，并以此为基础形成作品的整体结构布局，还通过对结构内部不同板式的交替使用，使音乐的发展更具灵活性和戏剧性。

作品第一部分的结构安排，便是建立在板式的变化与交替使用基础之上的。从前文表1第一部分慢板的节拍变化中可以看到，音乐从散拍到 拍，再到 拍、 拍的过渡，就相当于从“散板”到“中板”，再到“快板”的变化过程。因此，整体上带有逐渐向快变板的意味。同时，这也在一定程度上反映出板式变化与交替的逻辑思维和运用过程。这样的设计，造成了音乐单位长度的紧缩与递减，形成了音乐律动上的改变，产生了一种节奏与速度逐渐加快的心理感受和听觉变化，从而使音乐的情绪呈现出层层递进的发展趋势。

2.“紧拉（打）慢唱”式的表现手法

“紧拉（打）慢唱”又称摇板，在戏曲音乐中较为常见。其特点在于，唱腔的部分相对较为自由舒展，但是伴奏的部分却相对急促而又紧凑。这样有着反差性格的声部相辅相成，既可以表现出舒缓的情绪，又可以表现出激动、紧张、亢奋的感情色彩。

如例2所示，作品在第225—232小节便运用了“紧拉（打）慢唱”式的表现手法。此时，竹笛在高音区演奏出悠长而又自由的旋律。拉弦乐组中，大提琴和低音提琴以快速的iq节奏音型，演奏出持续性的低音基础。板胡、高胡、二胡、中胡则用节奏更为密集的jjjq节奏型，以齐奏的方式演奏出快速流动的伴奏声部。如此，悠长而自由的竹笛声部与急促紧凑的伴奏声部相互配合，以“紧拉（打）慢唱”式的表现手法将情绪层层推进，并最终将音乐推向了该部分的最高潮。

例2第225—232小节“紧拉（打）慢唱”式手法分析

——————

①具体可参见杜亚雄《中国传统音乐在时值方面的特征》，《浙江艺术职业学院学报》2003年第3期。

②刘正维：《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》，中央音乐学院出版社，2004年，第374页。

——————

3.弹性节拍

在中国传统戏曲音乐中，拍值常常会随着曲调的发展出现较为自由的变化与处理，拍值有可能会受到音乐情绪、情节等多方面因素的影响，根据需要出现抻长或紧缩的情况，从而形成一种“猴皮筋”式的弹性节拍，正所谓“有伸有缩,方能合拍”①。这也在一定程度上，体现出中国传统戏曲音乐中“拍无定值”的节奏特点和国人对弹性节拍的审美习惯。

在作品的第15小节（见例1），竹笛、柳琴、琵琶、板鼓、板胡、高胡、二胡、中胡等声部，以散板齐奏的方式，演奏出由慢到快的弹性节拍。节奏上拍值的伸缩性和速度的自由性，结合板胡、板鼓的突出音色，使该部分的音乐表现出浓郁的中国

戏曲风格。而且，此处弹性节拍的使用，也在加强音乐紧张度方面获得了良好的效果。ff的力度与弹性节拍的结合，渲染出一种纠结矛盾、紧张悲痛之感，为后面音乐的发展做好了情绪上的铺垫。

另外，乐曲多个散板段落中带有偶然性非定量化的节奏设计，也是弹性节拍的又一体现。如例3所示，在作品第26小节竹笛独奏声部中，作曲家将自由延长的时值、非定量化的节奏与散板自由的速度设计相结合，使音乐获得了具有弹性的、更为自由的发展空间。这不仅给演奏者提供了较为充裕的二度创作空间，更能在此基础上，使音乐得到细腻而又充分的表达。

例3第26小节弹性节拍的运用分析

（三）竹笛独奏的唱腔化处理

《楚魂》中，竹笛独奏声部以带有哭腔、拖腔等唱腔化的处理，为音乐的发展增添了起伏跌宕的、具有矛盾冲突般的戏剧化效果。其中，“哭腔”是戏曲艺术中模仿哭泣的唱腔,其在节奏上还常常模仿“颤气”的效果，结合带有颤音、滑音的音调，往往会给人以如泣如诉、肝肠寸断之感。“拖腔”则是在唱词结束后仍然继续的旋律部分，它往往能进一步表现更深层的情感或意境。②

如例4所示，虚线六边形内的音高材料，是乐曲第二个部分慢板段落的结束句。其中，F音先在第126小节做自由延长，随后又在E音上，以渐变式的力度、弹性的速度等方式，演奏出带有哭诉般的“颤气”式节奏音型，而后，又以滑音的方式从E音回到F音并结束。这一音调的运动趋势，便带

有“拖腔”化的处理。与此同时，E、F之间的滑音与E音上“颤气”式的节奏音型相结合，使音乐具有了生动的哭腔式的音响效果，在为作品增添了一丝悲凉之感的同时，也为音乐的进一步发展做好了铺垫，并给人带来一种期待感。

——————

①杜亚雄：《中国传统乐理教程》，上海音乐出版社，2004年，第43页。

②具体请参见刘正维《民族民间音乐概论》，西南师范大学出版社，2005年，第269页。

——————

例4第123—129小节竹笛独奏声部的唱腔化运用分析

四、对民族管弦乐音响张力的开掘

20世纪80—90年代初期，在民族管弦乐的创作中，借鉴西方传统管弦乐写作思维，或以“旋律加伴奏”为主的创作模式，仍然具有一定的普遍性。与之不同的是，李滨扬在《楚魂》的创作中，并没有采用这样的写作思维，而是充分考虑民族乐器自身的个性音色和演奏习惯，并根据音乐表现的需要，通过突出使用独奏、重奏、齐奏等民乐常用的演奏方式，加强具有打击乐化的乐队织体运用，以及通过仿声化的音响处理和对称性的音色设计等，来调动和发挥民族管弦乐队丰富的音响效果，从而制造出具有“戏剧化”的音乐发展。

（一）不拘一格的织体安排

笛子协奏曲《楚魂》在乐队织体的安排上可谓不拘一格，包含了独奏、重奏、齐奏等多种类型。其中，独奏类的织体主要见于散板部分。如前文例3所示，在作品的第26小节，作曲家通过散板和独奏的设计，在让竹笛获得了较为自由演奏空间的同时，也生动而形象地表达出悲伤的情绪。重奏在表达细腻的思绪与刻画人物形象上，也具有良好的效果。在作品第二个大部分的慢板段落中，作曲家便利用中低音区的竹笛与古筝音色相互配合，以类似古琴与箫的重奏音色，展现出一种优雅的文人气质。

另外，与西方管弦乐队强调音响的融合性有所不同，在中国民族管弦乐队的编制中，多为个性化的旋律性乐器，这就决定了其在音响融合性方面相对较弱。但这些个性化的乐器音色在制造热闹、热烈的气氛方面，却能获得良好的效果。因此，李滨扬在《楚魂》的创作中，并没有刻意追求乐队整体音响上的融合性，而是充分发挥这种个性化音色的集体效应，以中国传统民乐合奏中的齐奏方式，并融入西方近现代作曲思维的音高组织，来制造热烈或紧张的气氛。

（二）打击乐化的织体运用

无论是中国民族管弦乐队还是西方管弦乐队，打击乐在烘托气氛、推动音乐发展的过程中都发挥着重要的作用。在《楚魂》中，作曲家不仅重视对打击乐组的使用，还将打击乐组与其他乐器组作为一个整体声部进行运用，将乐队织体进行了“打击乐化”的设计和处理。从而以带有逻辑重音式的“打击乐化”织体设计，在加强节奏、烘托气氛、推动音乐发展上获得了事半功倍的效果。

（三）仿声化的音响处理

作为中国最古老的乐器之一，埙在众多吹奏类乐器中，有着高度的声音辨识度。正如《旧唐书·音乐志》中所描述的：“埙，立秋之音，万物曛黄也。”古人用“立秋之音”来形容埙，也形象地暗示了其深沉、悲凉、凄婉的音色特征。

在笛子协奏曲《楚魂》中，作曲家在乐曲的最开始，便利用埙的滑音、颤音，结合慢速而又自由的散板、渐变式的力度变化以及埙自身所特有的悲凉音色，生动地模仿了带有“哭泣”般的声音效果。竹笛、中阮、中胡、管子、低音提琴、古筝等六位演奏员从舞台的不同方位按指定次序，先后演奏埙的音色，并结合各声部时强时弱的力度变化以及乐队总体渐强式的力度发展，在整体音响上形成了多点先后结合的、带有“音色旋律”式的空间化效果。表现出哭泣之声由少到多、由远及近、情绪逐渐激动的音响特征，从而以乐器仿声化的音响处理方式，呈现出一种凄婉、悲壮的情绪基调。

（四）对称性的音色设计

在古今中外的音乐艺术中，“对称性”可谓是一种重要的音乐组织思维。《楚魂》中，李滨扬便利用具有对称性的音色设计，在结构作品、统一情绪等方面发挥了重要的作用。例如，在埙的音色使用上，作曲家将其用在作品的引子和尾声部分。作品以埙作为整曲开始和结束的主奏乐器，其凄婉、悲凉的音色和带有哭泣式的仿声效果，不仅在结构上形成了首尾呼应式的对称效果，更是将作品的整体情绪统一在一种悲剧性色彩之中。

另外，在大锣音色的使用上，作曲家也是做了精心的布局和设计。例如，在作品引子的第一小节即将结束时，作曲家在埙的音色基础之上，还以渐强式的滚奏叠加了大锣的音色，并迅速将音乐的力度从p推到ff，从而引出乐队的全奏，使音乐的发展走向了一个小高潮。此处大锣音色的出现，瞬间增加了音乐的紧张度，既发挥了音色过渡与连接的作用，又渲染出紧张而激动的情绪。

在作品的最后一小节，大锣的音色再一次出现。与之前不同，这一次在演奏方式上，是自由延长式的单击，其目的是要让大锣得到充分的振动与共鸣。另外，从mf到p的渐弱式的力度，也与其第一次出现时渐强式的力度设计形成了鲜明的对比。从中可以看出，这一次作曲家对大锣音色的运用并非是音色与情绪的过渡，而是要以其结束全曲，并以其特有的紧张音色，使音乐笼罩在一片阴沉的情境之中。如果结合作品具有历史性的题材内容和整体所带有的悲剧性情绪基调，这样的设计给人留下了无限的遐想空间和深刻的印象。对大锣音色的运用，无论是结构上的首尾呼应，还是力度与情绪上的强弱与变化对比，都是李滨扬在《楚魂》中运用对称性思维的具体体现。如此，作曲家通过具有对称性的设计，使音色也成为作品的重要结构力，并使《楚魂》的整体音乐风格以及情绪达到了高度的统一。

结语

作为20世纪90年代之初，一部具有探索性的大型民族器乐协奏作品，作曲家李滨扬在《楚魂》的创作中，摒弃了之前民族管弦乐惯用的再现结构原则，而是利用中国民间音乐中“渐变式发展”的布局来结构作品。另外，在音高方面，作曲家将大小二度音程及西方现代音乐中常见的三全音整合为核心音调，将其融入五声性音调内部，并贯穿于乐曲旋律的横向发展及纵向音高组织中，还以此为基础制造出具有泛调性、多调性的整体音响效果，由此给人带来的“还淳反古”式的音响感受，使音乐与所要表现的主题和形象更加契合。如此，李滨扬利用兼具传统与现代风格的音高设计，结合对“紧拉（打）慢唱”、弹性节拍、唱腔化处理等中国戏曲元素的灵活运用，不仅使音乐具有了“戏剧化”的发展过程，还大大增强了民族管弦乐队的整体表现力。

与此同时，他还突破了前人在民族管弦乐创作中，以借鉴西方传统管弦乐写作思维，或“旋律加伴奏”为主的写作模式，充分考虑民族乐器自身的个性音色和演奏习惯，通过乐队的独奏、重奏、齐奏，以及打击乐化的织体处理和仿声化的运用等，来调动和发挥民族管弦乐队丰富的音响效果，从而在对音乐形象及情绪的刻画与塑造过程中，发挥了事半功倍的作用。

更值得注意的是，从作品开始处“音色旋律”式的设计，以及乐曲首尾的对称性音色运用中还可以看出，除了西方现代音高思维外，后调性作曲技术与音响观念在这部民族器乐协奏曲的创作中也得到了恰到好处的运用。从而体现出李滨扬以具有时代性的现代音乐创作语汇，对20世纪90年代初大型民族管弦乐创作的探索，以及对中国传统民间音乐所蕴含巨大潜力和音乐张力的开掘。

附言：本文系2023年度国家民委人文社会科学重点研究基地—中国北方民族文化艺术发展研究基地重点项目“新时期以来中国北方题材民族管弦乐创作研究”（23MZYSJDZ02）；2021年度内蒙古自治区高等学校科学技术研究项目“改革开放以来大型民族管弦乐队作品中的新音响观念研究”（NJSY21443）阶段性成果。