摘要：根据竹笛演奏常用技巧传统分类，结合“指”“舌”“气”基本功练习方法，对演奏技巧的练习与运用作详略梳理，就南曲的颤音、北曲的吐音、南北曲通用的长音技巧作归纳概述；就相对容易掌握的赠音、打音、剁音、历音等技巧作扼要概述；就容易出现瓶颈的花舌音、循环换气技巧，首推花舌音从后花舌起步，循环换气由葫芦丝过渡到笛子的练习方法作重点讲述。

关键词：竹笛演奏技巧 颤音 吐音 长音 花舌 循环换气

竹笛演奏技巧的练习与运用，一直在探索与实践中优化升级。常用技巧基本概括为：南曲的颤、叠、赠、打，北曲的吐、剁、花、滑，南北曲通用的长音、历音、气震音、循环换气等技巧。南曲技巧侧重“指”的练习，北曲技巧侧重“舌”的练习，通用技巧侧重“气”的练习。常用演奏技巧都是“气”与“指”基本功的结合运用，其中北曲的吐音和花舌音是“气”“指”“舌”三项基本功的综合运用，各有侧重、相辅相成。以下逐一讲解。

一、南曲技巧

南曲技巧侧重“指”的练习，指的练习包括颤音、叠音、打音，主要是手指弹性和速度与力度练习。演奏风格以优雅细腻婉约柔情见长，一般以曲笛演奏。

(一)颤音

颤音是手指在音孔进行上下快速颤动而产生的匀速波动音",颤音是快速、持久、有力、富有弹性的颤上方二度音(或三度四度音)2]。颤音练习往往出现的问题是手指紧张，颤动频率不够快、弹性不足，声音没有颗粒感、跳跃感，速度不均匀，节奏不稳定等。

颤音练习一是要有规范的持笛与运指；二是要有规范的指法，由慢渐快循序渐进地练习。

1.持笛与运指

竹笛练习持笛方式有长笛式、十字交叉式和十字交叉斜握式。三种持笛方式主要是上把位持笛手型的差异(下把位手型基本一致)。其中十字交叉斜握式手指更加自然放松，对颤音练习较为友好。十字交叉斜握式包括持笛与运指。

(1)持笛

持笛是手指拿笛子的状态。上把位手腕自然下垂，手指呈自然弧形再抬起，将笛子置于大拇指与食指中间(首选E调笛，手指比较舒展放松，不容易紧张)。大拇指托笛保持虎口自然放松，不要伸得太远(约膜孔与音孔中间两条扎线之间),要做到取下笛子时，手指仍处于自然下垂时的舒适弧形。食指指肚按第六孔，中指、无名指、小拇指顺势搭在五、四音孔和笛壁。由于手型厚薄大小、手指粗细长短上的差异，中指、无名指不要为了指肚按孔或指尖按孔而弓起成曲指或绷直成塌指，手指保持自然弧度盖在音孔上，如果感觉音孔盖不严实，手指左右挪移一下。拳头部分略低于笛子约一公分，手掌呈空心握一个鸡蛋状态。下把位手腕微微下沉略低于笛身，大拇指与食指呈孔雀嘴状衔住笛管，食指指肚按第三孔，中指、无名指、小拇指保持自然下垂时的弧度，顺势搭在二孔、一孔和笛壁，掌心朝正前方轻轻下压。上、下把位持笛时呈十字交叉型，双手指尖向笛尾方向微斜(无名指更加灵活),双臂呈羽翼舒展状略低于笛身，手腕保持自然平直，不要向内勾向外托影响快速运指，双肘不宜过于内缩或下垂压抑胸腔或肋骨影响呼吸流畅。

(2)运指

运指是练习时手指的运动状态。运指时笛头不要有明显晃动，手指抬起距离维持在大拇指、食指、中指叠加的高度，全开手指基本维持在一条平线而不要呈品字形或无名指抬得较低，抬得较低影响音准和音色亮度；抬得较高影响颤音的速度，品字型影响颤音的匀速。小拇指与大拇指稳住笛身，手指在放松状态下，由掌关节用力带动手指直上直下力贯指尖，手指第二关节不要塌陷。小拇指随无名指自然颤动或靠着笛壁，不要上翘兰花指或下悬勾指。不要指肚用力挤压音孔或指尖抠音孔，不要伸关节塌指或缩关节曲指。吹奏曲目以后，指肚光滑没有明显的“坑”印，有坑印说明手指不够放松，指尖摁孔太用力。运指过程中的塌指、曲指和用力压孔、抠孔或抬指过高、过低等多余动作，会出现手指不够自然放松，颤音频率快不了，节奏不稳定，手指弹性不足，声音没有颗粒感。这些多余动作也会影响快速历音、吐音、音程与音阶的练习。

十字交叉斜握式持笛与运指，由詹永明首推。好处是手指的持笛状态自然放松，运指状态自然放松，速度、力度、弹性都可以很好地释放，既有长笛式持笛无名指颤音弹指的灵活性，也有十字交叉持笛滑音、压揉音运指的便捷性。对于演奏长安笛派马迪等创作的秦腔类曲目，具有明显运指优势。对叠音、打音、滑音练习也可以做到无缝衔接。

在规范的持笛与运指方式上反复揣摩练习，让手指自然地松驰下来，再作一些简单熟悉的曲目练习，形成运指的习惯性肌肉记忆，再作颤音指法练习予以巩固。

2.指法

颤音练习不仅要求手指独立地快速颤动，而且要求在由慢渐快快速颤动手指时，每个手指仍然保持自然放松颤动匀速，在放松匀速的状态下，由慢渐快后续再加力加速。这就要求在规范的持笛与运指基础上作规范的指法练习，同时要跟着节拍器打拍子，如果不会打拍子，音符就吹不准，颤音也是练不准的。

颤音练习的指法是从本音吹出去，再回到本音，即67123的颤音，颤完以后手指回到原位。比如1拆开成十六分音符1212121再回到1;3拆开3434343再回到3以此类推，一个音一个音由慢渐快反复练习，如1是两拍或三拍，由1开始到1结束，由2开始到2结束，由3开始到3结束。

4和5要切换指法。4按一二四五孔颤三孔；5全按颤一孔，同时要吹得很响才会有振动感(中音5和高音5的指法是一样的)。另外，3要在3和#4之间来回颤动(不要吹成3和#4)。

这个颤音指法练习由山东笛派曲祥首推，好处是声音饱满扎实，手指不容易紧张，颤音均匀、节奏稳定，快速颤音时手指仍然会保持松弛和匀速，声音具有跳跃感和颗粒感。曲祥创作的笛子独奏曲《走进快活岭》,散板部分就是用了高音5的颤音指法，音质丝滑流畅，而不会把高音5吹破或吹不响或吹成泛音。

(二)叠音

叠音是将几个音叠加在一起³,叠音通常高于主音，是重叠的多音辅助音4]。是手指“叠”上方同名二度音的分开开合动作，是非常快地在同名音切换中产生一种明亮而颤动的感觉，让快板的音色更加华丽。叠音有很多种，通常分为两种，一种是半叠音，一种是全叠音，半叠音和全叠音是两种不同的叠音。

1.半叠音

大部分所称叠音属于半叠音。比如6是76,7是17,1是21,2是32,3是#4和3,4没有叠音。

半叠音有两个作用：一是把同名音分开(这也是分开音练习的一个技巧)。以1为例，上方手指快速开再快速闭合把1分开，实际演奏成1是21;二是把这个音“唤醒”。唤醒的说法是使这个音变得清脆明亮，不加半叠音的567123,和加上半叠音的演奏比较，后者音质产生了一种跳跃感、颗粒感色彩更加亮丽。一般曲目大部分使用的是半叠音，书上不会标注半叠音，通常称为叠音。

2.全叠音

全叠音和半叠音的区别是，半叠音通常出现在音阶上行，全叠音通常是下行，但也有上行。

这两种基本叠音指法运用好了，声音的跳跃性、明亮性就显现了，江南丝竹的笛韵就出来了。

(三)赠音

赠音是主音的尾端音，是空灵略带糯软的，类似于说话句尾带一点点小拐弯的音韵，是模仿苏州一带的清和优雅的吴侬软语。

赠音练习要先感受口腔余气。往手掌上自然吹气，随便吹三拍，拍子吹够突然张嘴，把口腔多余的气息“喷”出来的音即为赠音。赠音是“买一送一”赠送的音，是感受口腔有余气喷到手掌带出来的音。余气喷到手掌的感觉找到了，赠音的真谛就找到了。

赠音通常稍低于主音音量。比如吹3到#4,这个#4是张嘴一瞬间余气喷进吹口带出来的音。练习时口风略微收紧突然喷出气息，有时口腔余气力度不足，可以不需要把4音“赠”得很响，宁愿这个赠音的声音小一点点、空一点点似有似无，不能喧宾夺主把这个“赠送”的尾端音吹出粗犷的声音。

赠音是江南地域特色的语言韵味，融入笛子演奏技巧中的灵巧的音饰，《姑苏行》里面有多处运用，丰富了江南丝竹笛韵的艺术魅力。

(四)打音

打音是手指快速击打、离开本音孔把同名音分开。打音是手指用力击打本发音孔产生一种空灵灵动的笛韵。打音练习往往会音质不够明亮，缺乏空灵感。打音练习一是要有蓄力；二是要有击打力度。

1.蓄力

蓄力是手指保持松弛轻盈状态向后做一个回抬，再用力往下击打，比如拍皮球，手臂手腕向上回抬才有向下拍打的力度。如果手指回抬张力感不足，就没有进入蓄势发力状态。一般演奏技巧练习要求手指不要抬太高，打音要求“破例”把手指尽量往后抬，而不是没有劲道的机械性抬起落下，蓄力和不蓄力击打力度不一样，声音质感也就不一样，蓄力击打笛子的音韵有一种空灵感。

2.击打力度

击打力度练习可以在不吹笛子的时候，用手指的蓄力动作把笛孔打得啪啪响，通过手指击打音孔，听到清晰的音高变化(无名指要强化练习)。

打音大部分是在本音上面打。也有例外，比如中音4要开三六孔打在三孔上。

打音要求手指富有弹性，要有充分的击打回弹感，打音的空灵音是击打音孔的力度与回弹速度的高度集中笛腔释放的共振回音，比如锣鼓声余音绕耳，如果锣鼓槌停滞在锣鼓面上没有立即回弹，回音就消失了。

南曲中的同样音不仅可以用颤音、叠音将它分开，也可运用打音来分开。颤音是让声音产生颗粒感、跳跃感，叠音是让声音产生明亮的跳跃感，打音是让声音产生明亮的空灵感，音律声音效果有明显区别。

二、北曲技巧吐、剁、花、滑

北曲技巧侧重“舌”的练习，舌的练习包括吐音、花舌音，吐音、花舌音是练习舌的敏捷性、灵巧性和可控性。演奏风格以清脆、嘹亮、粗犷、豪放见长，一般以梆笛演奏。

(一)吐音

吐音就是念一个“吐”字的舌头在口腔中伸缩运动运用到笛子上吹奏，舌头轻巧敏捷，像蜻蜓点水一样切断气流，气流断续瞬间产生的颗粒状声音就是吐音[5]。清晰的吐音要舌、指、气紧密协作来完成。吐音是用舌头的轻捷伸缩对长音进行分段与切割把音分开，在切割分段中，通过平稳的气息控制与快捷的舌头点击，让声音产生颗粒感、跳跃感。

吐音分为四种：单吐、双吐、三吐、循环双吐(略)。吐音练习首先要从单吐开始循序渐进。

1.单吐

单吐就是吹奏长音的音头[6]。单吐是用舌头把旋律平稳的长音切开，把声音缩短。单吐练习往往出现的问题是吐音不清晰、声音没有颗粒感，音质空、散或速度快不上去，口水多，喉咙有喘气声等。单吐练习要求一是跟长音的音色、音量、音质、力度保持一致；二是每吐一下立即张嘴吸一口气。

跟长音的音色、音量、音质、力度保持一致。保持长音气息力度均匀，音质稳定，给它立住不要再任意加力，舌头在口腔中轻捷地切割气流。从低音5到高音6的单吐，吐的力度要跟长音力度在一条线上。以1为例吹一个长音，用轻巧的舌头快捷地把长音分成一小段一小段，这一小段可能是半拍或四分之一拍，这个缩短的1为半拍或四分之一拍就是一个单吐。

为了追求声音的颗粒感、跳跃感，单吐练习时容易将吹奏力度加重或舌头力度加重猛练这个吐字，就会把吐音吹破、吹爆，吐音不清晰，速度快不上去。单吐练习是口腔松弛含了一口水的状态，舌头在轻捷地伸缩运动。口腔紧张，舌头太拙太用力，就容易出现速度吐不快，口腔口水多现象。

每吐一下立即张嘴吸一口气，这个叫做“抢气”或“偷气"。"抢气”是指吐一下要强制瞬间吸一口气再继续往后吹；“偷气”是不被发现在“偷偷地”吸这一口气，让人感觉是一直在往后吹，没有停顿吸气。如果实际吐奏半拍不够半拍，一拍不够一拍，要是连着吐没有立即吸一口气，声音就没有跳跃性。单吐的颗粒感、跳跃感，就是在单吐的后面抢吸一口气，再快速吹奏产生的。

“抢气”时往往会张大嘴巴念“阿”字型吸气，“阿”字型嘴巴吸气喉咙容易发出喘气声，而且嘴巴张得越大吸气速度越慢，越跟不上快速单吐的速度。吸气时嘴巴要呈“哦”字型尽量缩小，喉咙的喘气声就会消失，快速“抢气”动作也不容易被察觉。

单吐、弹吐、碎吐都可以让声音产生颗粒感、跳跃感。单吐是把声音吹饱满，通过抢气来吸气吐奏，声音没有音高变化就可以让声音产生跳跃感；弹吐是在吐奏的一瞬间，音高产生了变化，由音高的变化让声音产生一种跳跃感；碎吐是用非常快速的单吐让声音产生跳跃感(不用抢气)。北派竹笛演奏家刘管乐代表作《荫中鸟》中运用了碎吐。弹吐、碎吐实际运用较少，目前单吐练习运用“抢气”的方法较为普遍。

2.双吐

双吐是感觉吹奏的长音在一条线上，用舌头把它切成四段。双吐要在单吐气息均匀、指法熟练、声音清晰的情况下再去练习。双吐练习往往出现的问题是吐音不清晰，速度快不上去，声音忽强一忽弱一忽强一忽弱，高音炸裂，低音吹不响等。双吐练习一是要气息均匀；二是要第二个音和第四个音吹出吐音和库音气息力度必须保持一致。

(1)气息均匀。腰腹力度保持跟长音质量一致，通过念“吐库”或“哒噶”的舌头伸缩，把长音切成四等份，每等份的音色、音量、气息均匀平稳有亮度。不要过多在意舌头动作，舌头吐的力度太强容易吐音不清晰，速度快不上去。

(2)第二个音和第四个音气息力度要保持一致。把第二个音和第四个音单独拿出来多练习，做到第二个音和第四个音气息力度保持一致，把单吐的“吐”“库”两个音吹到音色一致、舒缓饱满。双吐练习念“吐库”“搭嘎”“切割”“独孤”都是可以的。舌头长短厚薄条件不一样，念什么字练习双吐，是以长音的音色音准共鸣为标准的。

3.三吐

三吐就是单吐与双吐的一个结合。三吐练习需要单吐和双吐稳定扎实，吐音、库音力度均匀一致再去练习。三吐练习往往出现的问题是气息接续不上，吐音不清晰、没有颗粒感等。三吐练习有三种节奏型，一是前八后十六，二是前十六后八，三是三连音(三连音很多时候用单吐替代，略)。

(1)前八后十六换气点是在第一个音后面。即“吐、吐库”或“哒、哒噶”这个节奏。要求在单吐完吸一口气，即“吐”,吸气，再吹“吐库”,或者“哒”,吸气，再吹“哒噶”。在换气点及时吸气，三吐可以想吹多久吹多久，听不出吸气痕迹，三吐音就会有灵动感和跳跃感。如果没有抓住换气点及时吸气，速度一快就会上气不接下气，三吐音就会拖泥带水，没有灵动感和跳跃感。如果在换气点吸气总是感觉停不下来来不及做，要留下来反复练习，不能省略吸气点吸气这个关键而直接往后吹。

(2)前十六后八换气点是在第三个音后面。即“吐库吐”或“哒噶哒”这个节奏，三吐完再吸气，即“吐库吐”吸气、“吐库吐”吸气，或者“哒噶哒”吸气、“哒噶哒”吸气。

这两种节奏型的三吐听上去像是一口气连续吹下来的，实际是在第一或第三个换气点不断吸气演奏的。在吸气点吸气不是刻意主动吸气，主动吸气就会影响吸气速度，而是条件反射的自然被动吸气。这两种节奏型中的前八后十六实际运用较多。

演奏一些流行歌曲的时候，为了把同名音分开，可以灵活运用“舌”的点击或“指”的点击，通过吐音、颤音、叠音、打音的切换，抒情音律更加优美。

(二)剁音

剁音是手指全开用力往下“剁”,比如剁排骨、剁辣椒等，直截了当、直上直下、干脆利落，又称垛音。剁音是不跟旋律音准走的特殊音，剁音练习往往会发音不亮，声音发哑等。

剁音练习一般不是手指“剁”的力度不够，而是“剁”之前没有把全开的音用吐奏吹响，落指的音没有及时收力吹爆。剁音要求全开上方的音，要用一定的气息冲击力加吐奏吹响并且稳住，再用力“剁”下去，如果全开没吹响手指提前“啪”一下下去，仿佛一脚跺空或跺偏了，声音就“剁”不出亮的色彩，剁下去同时要有一个收力的动作，不然也会声音不够明亮。

剁音练习要保持手指松弛，声音吹响的力度与手指剁的力度高度集中。剁下去手指一般不立即回弹，稍作顿留收力，似乎要把这个音给“剁”实了。

剁音在传统北曲中运用较多。

(三)花舌音

花舌音是输出气息经过口腔时冲刷抬起的舌头，被气流冲刷的舌头开始颤动，颤动的舌头又产生反作用力，将输出的气息掀起快速波浪流，波浪流气息输入笛腔产生颤动音。花舌音主要是舌尖舌面保持松弛状态的可控性练习，是在吹奏的时候，舌面抬起时舌尖保持放松状态，不能用力，任由输出的气流冲刷而颤动。

花舌音练习一般从前花舌开始(舌尖颤动称之为前花舌，舌根颤动称之为后花舌),前花舌是以舌尖翘起顶住上颚，用连续打嘟噜的方式练习气息冲击舌尖触发弹舌。前花舌练习往往会出现的问题是，舌尖始终不接受翘起保持放松的指令，舌尖处于紧张状态一直跟着舌面用力不能触发弹舌。针对前花舌练习的瓶颈，推介花舌音练习从后花舌入门。后花舌练习，一是模仿“打呼噜”激活舌根颤动带动舌面颤动；二是将舌面颤动运用到笛子上吹奏。

1.模仿“打呼噜”激活舌根颤动

打呼噜分两种，一是向外呼气打呼噜，二是向内吸气打呼噜。如果向外呼气打呼噜，找不到气息冲击舌根带动舌根颤动的感觉，可以用向内吸气打呼噜(吸气舌面振动，在乐器笙和口琴里面称之为吸花舌)。

练习打呼噜时不用注意舌头放在口腔什么位置，也不用舌尖翘起来练习放松，开始打呼噜舌头可能是“躺平”的，随着“呼噜”声越来越频繁持久，舌头根部慢慢会被喉咙震动的气息“激活”有微微的颤动感，找到舌根微微颤动感，再抓住它持续练习。

开始舌根颤动可能会有一点喉音，先不用管喉音，不用想舌尖是否放松，重点是气息触动舌根，把舌根颤动感保持住，维持这个吹气或吸气打呼噜状态，做到呼气、吸气都让舌根颤动。重复打呼噜几百次，把舌根颤动幅度频率放大，这时候舌面会产生微微的发力感。持续练习后，舌根和舌面颤动幅度越来越大(不是“小舌头”在颤动)。通过舌根颤动频率练习，舌根控制性肌肉力度加强，舌面舌尖的力度控制会慢慢放松下来，随着舌根的颤动而颤动，任由气息的冲刷而起伏，舌尖舌面不再执着“对抗”气息冲刷，熟练以后舌根、舌面、舌尖都可以颤动起来。

2.将舌面颤动运用到笛子上吹奏

从容易吹响的中音3开始练习，先把中音3吹响，再将舌面抬起慢慢加进去，运用后花舌吹奏。开始舌面受气息冲击颤动时，往往吹不响或声音时有时无，是由于嘴唇紧张和舌面震动幅度比较大，出去的气息冲击力比较大，容易把嘴唇冲散，破坏掉正常吹奏时的风门形态，气息没有精准投射笛子边棱上。要在加舌面颤动时，稍微加一点点力集中稳住风门形态。

通过后花舌的反复练习，加入舌面颤动把中音3吹奏成花舌音，说明口风得到了控制和保持，再慢慢拉长吹奏时值。达到花舌音与长音的音量音质保持一致。对着镜子看正常演奏的风门和花舌音风门要一致，并保持住这个风门状态的口劲肌肉记忆，再拓展到中音区123的练习，先吹吐音或库音，把中音123花舌音跟长音音质保持一致，维持这个状态反复练习。要随时能找到舌头颤动感，要在舌面抬起的时候气息力度集中，风门形态不被冲散，把中音吹得非常稳定。

花舌音练习中的低音下不来不饱满，高音上不去吹不响，没有颤动感，是风门形态没有保持好，要比正常吹花舌加两分左右的力度保持风门形态。

前、后花舌音哪一款练习方法更适合，要结合舌头条件来选择，前花舌是口腔闭合状态声音略显单薄；后花舌是口腔打开状态，音域更为宽泛厚实，张力更好。

后花舌运用的口腔打开技巧，是自然放松状态下很“豪放”地闭嘴打哈欠，口腔内壁处于立起状态，像是口腔里含了一口水，吹奏时保持这个口腔状态，下巴不要收回去。口腔打开时，前花舌会自动切换到后花舌，口腔闭合时，后花舌又自动切换到前花舌。口腔打开，后花舌震动幅度没有前花舌大，大笛子演奏用前花舌筒音往往吹不响。花舌音越往低音区，口腔打开越大；越往中区或高音区，花舌位置越往前移，口腔渐于闭合。前、后花熟练以后，可以根据演奏曲目需要自由切换(花舌音通常在比较舒适的中音区)。

赵松庭的《早晨》运用花舌音技巧，用连续附点十六分节奏型，描述了百鸟争鸣。花舌音在传统北曲中运用较为广泛，冯子存编曲《喜相逢》片段中运用的花舌，既可以表达欢快热情，又可以倾诉凄凉悲愤、难舍难分等。

(四)滑音

滑音是通过手指与音孔的离合，或口风与吹口角度变化而产生的渐变音。滑音可分为指滑音和气滑音。

1.指滑音

指滑音是手指慢慢离开或慢慢闭合音孔，手指在音孔上滑动产生一种渐变音。每次滑动是手指离开或闭合音孔一点点地有效移动。指滑音练习往往会手指粘住音孔原地打转，或手指滑动不离开音孔，或突然离开音孔都没法产生滑音效果。指滑音包括上滑音、下滑音、复滑音、压揉音和多指滑音。

(1)上滑音。上滑音是手指往斜上方推慢慢离开音孔，由低音往高音走，气息由缓到急做一个渐强。以全按5为例，5-6往前推一下为上滑音，配合气息的渐强。6-7,7-也是一样慢慢离开音孔。上滑音孔时可以向前推也可以向左右侧滑动，只要手指是慢慢离音开孔都可以去“滑”,怎么顺手就怎么滑。高音5的上滑音指法比较特殊，是按住高音4的指法同时推滑下把位食指与中指。

(2)下滑音。下滑音是手指往回勾慢慢闭合音孔，由高音往低音走，由上滑音原地返回。如3-4慢慢抬高，半音孔气息渐弱，下滑4-3其他手指把它收起来，慢慢上去再慢慢下来。

(3)复滑音。复滑音是把手指上、下滑音做一个迂回。以全按做2的指法，以6-为例，6-上复滑、-6下复滑，复滑音的时候可以断着做，转一下再连在一起，两个滑音交替让声音产生一个旋转复滑。

还可以不通过手指滑动音孔也可以产生滑音效果。上滑音是手指慢慢抬起离开音孔，下滑音是手指慢慢下压闭合音孔，复滑音是手指直接抬起再直接下压音孔慢慢地连着做，由音量的渐强到渐弱的渐变音变化产生复滑音效果，这种手指直上直下慢速离开再慢速闭合音孔的复滑音，适合在抒情舒缓的曲目中运用，比如《山丹丹开花红红艳艳》。复滑音在新派竹笛曲目和流行歌曲里用得较多，传统曲目《牧民新歌》《牧笛》等也有大量运用。

(4)压揉音。压揉音是手指在音孔上反复压揉。以全按为2的降7为例，上把位中指靠向食指双指并拢，手指自然放松微微贴上去露出一个半音孔(半孔按多少需要听辨),手指缓缓向上做一个上滑向上拐弯，再做一个下滑向下拐弯，再做一个上滑、下滑的复滑，声音拐弯呈“呀咿-呀咿”打了个圈的感觉，然后把这个练习慢慢加快。以全按作2的降7(按半孔)为例，手指往上去一点为降7,先做一个上滑再做一个上下滑，然后在音孔上反复揉滑手指。压揉音运指是模仿提琴和二胡等弦乐的揉弦的音效。压揉音是手指揉笛孔而不是扣笛孔。

(5)多指滑音。多指滑音是两个或三个手指并拢往前推再往回勾。常用的多指滑音6-和上面的2-4,上面的2-4就是全指的6-,都是慢慢离开音孔。

滑音高音吹不响往往是长音练习功底不够好，腰腹支撑感不足，高音控制不住。

2.气滑音

气滑音又称气变音，是通过口风与吹口角度的切换，气息由正常—弱一正常的变化吹出单音音高的渐变音。气滑音是感觉一个单音在原地绕一圈打了个滚的音，是气息角度变化产生音高的变化，将谱面记载的一个音吹出变化的音高，吹出一个带拐弯的音。比如全按作5的中音5,正常吹只能吹出强弱变化，做不了滑音，通过口风与吹口的角度切换，再结合气息力度变化，就可以把中音5吹出绕弯的感觉。

气滑音有时候配合气震音一块运用。在气震音感觉不是最理想的角度变化音时，加上气滑音就可以用手指滑动，弥补指滑音无法达到的气变音效果。

气滑音还可以结合指滑音一块运用。常见于一些戏曲和民歌里。比如《山丹丹开花红艳艳》,每一个音照谱吹音太准显得生硬刻板，就没有中国音乐地域特色的韵味了，通过加入气滑音和指滑音，气息由正常一弱一正常音高变化，声音处于游离状态再做一个平衡，它的陕北民歌韵味就出来了。

气滑音适用于节奏舒缓偏抒情的曲子，秦腔系列作品经常用到，是北曲音乐表现的粗犷、豪放、明快中展现的一种生动细致和委婉。传统的北曲滑音与南曲赠音，是由方言特色音韵提炼升华运用到笛子表演艺术中的演奏技巧，比如陕北方言的滑音腔，苏州方言的赠音调等。

三、南北曲通用技巧长音、历音、气震音、循环换气

南、北曲通用技巧侧重“气”的练习，气的练习包括长音、气震音、循环换气，主要是气息稳定性、可控性和持续性练习。一般以曲笛演奏。通用技巧中的长音一般著述将其单立前置，作为竹笛基础练习的开篇。

(一)长音

长音是吹奏音准、节奏、音色稳定的时值约6秒以上的音。长音的气息输出似一条平线。长音是练习气息稳定性、持续性、可控性的重要方法。在吹长音时身体自然放松，面部微微侧向笛头，保持松弛的手型和规范的演奏姿势。长音练习往往出现的问题是轻轻吹笛子吹不响或者有喉音，声音发闷、沙哑、炸裂、漏气，高音尖锐刺耳，中音不明媚，低音不低沉不浑厚，低音偏高，高音偏低，中音忽高忽低等。

长音练习一要建立规范的发音方法；二要加入规范的音准节奏、音质要求。

1.发音练习

发音练习一是要规范风门形态与吹口位置；二是要规范吸气方法；三是要规范气息发力方法。

(1)风门形态与吹口位置。嘴角保持微笑放松，找到念一个“鱼”字的风门形态，风门呈细小的米粒状扁平椭圆。风门形态需要口劲来维持，口劲是维持风门形态的力度，口劲要求富有弹性，控制好风门，而不要盲目用力将风门紧绷。将笛子吹口正对天花板(笛尾略低),用一面镜子观察，将笛子吹口与“鱼”的风门呈一条竖线对齐。上下嘴唇相对并拢，笛子吹口轻轻贴在下唇线中间线，不要贴下唇太多也不能太少，贴下唇线太多，风门压住了吹口，高音容易吹响，但中音偏暗，低音不容易吹响；贴下唇线太少风门远离吹口，声音不灵敏高音不好吹，容易气息跑偏漏气。笛子不要用力压下唇，用力压嘴唇容易打滑吹口跑偏，声音发暗或吹不响。风门宽度不要超过吹口前沿边棱，超过边棱会漏气。风门形态与口劲控制和吹口位置是概念化描述，由于个体差异，无法具体量化。如果轻轻吹笛子吹不响，就是风门与吹口位置没有调整好，而不是气息力度不够，需要参考概念化描述，因人而异建立规范的风门形态与吹口位置，并形成习惯性肌肉记忆。

(2)吸气练习。吸气时感觉自然吸气状态，潜意识里怎么吸气就怎么吸气，可以嘴巴吸气，鼻子吸气或口鼻同吸。比如正常说话或歌唱，不用想着怎么去吸气，而是在放松状态下不知不觉地自然进气。吸气之前用哈哈大笑或用力“嗨嗨嗨”,把身体气息全部吐完排空再保持一下，进行一个深呼吸，这个时候身体是放松的，气息条件反射，自然沉入丹田完成快速吸气，快速吸气是条件反射不知不觉的自然吸气，是先呼后吸有呼才有吸，而不是刻意用力吸气。由主动吸气变为被动的自动吸气，体内气息会扩充充盈很多，吸气充足时腰腹有向外扩张的感觉。

(3)气息发力练习。呼气自然进气后，腰腹有气息充盈感和自然发力的收缩感。气息发力是用附耳说悄悄话的感觉，由丹田发力和腰腹收缩轻轻吹奏，气息缓缓推送出去，吹出的气息有一种被拉扯出来的感觉。笛子很容易吹响，稍微加一点力度就可以发音，保持气息力度适中，一分力度发一分音，过大或过小都不能有效发音”。把笛腔当成声带，气息力度放大缩小根据哼唱的感觉去控制。气息发力位置就是笑到肚子疼的那个“疼点”,是哈哈大笑瞬间的腹部发力点(肚脐正下方约二公分，称之为丹田)。找到这个稳定的气息发力支撑点，用趴着吸气肚子有微微发力感，横膈膜弹力控制呼吸，做一个保持的肌肉记忆。用全开轻轻的气息吹响一个音，配合气流速度的变化，把声音的质感吹出来，再通过气息发力吹奏一段熟悉的旋律听辨音色的变化。气息发力有喉音，大概率是低头吹笛子气流不畅所致，也不要先有气息声再有笛声。

2.音准、节奏、音质

长音就是建立规范的风门形态与吹口位置，用一定气息力度吹奏一段旋律，吹出的气息聚集成激光光束一样，往吹口边棱角投射将气息破开，吹出一个干净的声音。这个声音延长音包含着音准、节奏、音质，就是长音。长音练习一是建立音准体系，二是节奏平稳不抖动，三是音质饱满有共鸣、磁性。

(1)建立音准体系。通过规范的口风与吹口位置和气息力度控制，在笛子的低音区、中音区、高音区，投射到每一个音的笛腔“穴位”发音点，吹出笛子的音高，一个音一个音吹稳吹准。一支笛子从到是16个音，要用口劲维持风门形态富有弹性地调节音准，吹准每一个音高。先从比较容易吹响的1开始，把1吹饱满，找到平稳的气息力度与发力支撑，稳定而有力地吹响1,气息集中而不发散，轻轻地吹，不是松懈地吹，更不是加力吹。感受丹田很集中地发力，但不要发很大的力。

高音尖锐刺耳，是气息力度过强。高音练习方法有两种：一是改变气息角度吹出高音。从1到,6到,气息力度保持不变。高音吹不上去有杂音，是吹奏力度过强过猛，风门紧张变形，与吹口位置出现了偏移。要稳定气息发力状态，找到中音的力度并维持住，通过改变气息角度吹响吹准所有的音，可以节约气息量。不要为了吹奏高音而气息力度过强，把音量吹得很响很刺耳。二是运用口腔打开吹出高音。配合气息力度，运用口腔打开吹出明亮宽厚的高音。保持嘴角和风门不要变化，微微加一点力吹出一个宽广的1,吹的时候嘴型依旧没有变化，变化的是口腔放松地打开，根据音高的变化，口腔在不打开半打开或全打开之间切换。口腔打开吹奏，高音气息更加饱满，音质更加厚实。

低音音质发散，是风门因过分松弛而变形，使气息角度与风门形态产生了偏移气息不够集中。要求保持中音的力度，保持风门形态练习低音，注意气息角度要往下。笛子上的高音、中音、低音音准是指旋律化的音准，而不是调音器上的音准。

(2)节奏平稳不抖动。要跟节拍器练习，要求保持节奏平稳不抖动，再慢慢增加时值。长音并不是吹奏时值越长越好，不用刻意追求长度，要注重长音音质和音与音之间的旋律、线条感，而不是长音的长度有多长，音量有多大。如果八拍吹不好可以分为两个四拍或四个两拍，吹成一秒两秒都是可以的，但是要吹出长音的节奏感、线条感，不能出现忽强忽弱抖动的声音。

(3)音质饱满，有共鸣、磁性。音准与音色构成音质，音色是声音的色彩，音色是竹管和笛膜在气息的推送下产生的张力共鸣音。长音练习要求声音的密度变强而不是音量扩大。从中音开始用轻轻的力度吹响，找到门风集中的感觉，保证声音干净、力度平稳，再微微加一点力，吹出饱满、通透、有磁性，有金属般共鸣的音质，做到中音明媚，高音如裂帛，低音如洪钟，通过听辨音质优化风门与吹口角度，形成肌肉记忆并保持住。

竹笛演奏技巧通常称之为装饰音演奏技巧，长音是被装饰的音，吹出一段合格的长音，不加其他装饰音技巧，声音也会谐和悦耳。

(二)历音

历音的音高似一条上行或下行斜线。历音如同台阶，上台阶或下台阶可视为上历音或下历音，经过一个台阶即为经历一个音高。历音练习往往出现的问题是速度快不了、漏音、节奏不稳定。

历音练习一是要由慢练开始；二是要加入气息角度和指法的切换。

1.由慢练开始

由慢开始，做到低音饱满、高音通透，每个音明亮扎实而不漏音。吹到后面由慢速到快速时，手指始终保持轻盈的肌肉状态。手指直上直下，不要跑偏，也不要抬太高。要用节拍器跟着拍子练习，注意力不是放在手指速度或力度上，盲目加速加力，而是要有节奏感，都在拍子里完成，由慢渐快，循序渐进地练习。

2.气息角度的切换和指法切换

加入气息角度切换(常用演奏技巧都涉及音准角度切换，历音尤为明显)。比如从到,如果没有角度的切换和更多气息支撑，声音明显没有那么灵动；加入指法切换，比如全按做5的“4”的指法有两种，一是慢吹，吹的是还原4,慢吹用#4也会音不准，不谐和；二是特别快吹，可以换成#4速度更顺畅。

蒋国基《水乡船歌》、俞逊发《汇流》均使用了历音，或描述水波荡漾或描述瀑布飞泻，旋律线条舒畅，艺术感染力仿佛历历在目。历音在传统北曲里面运用较多，现代多运用在情绪高昂、豪放、明亮、欢愉的乐曲之中。

(三)气震音

如果说长音的气息输出似一条平线，气震音的气息输出就似一条波浪线。如平静的水面轻风吹拂荡起的波纹。气震音是在吹奏长音的时候，通过腰腹控制气息做强弱变化产生波浪音，是把腰腹有弹性地收缩为哈哈大笑的气息状态，输送到长音里而产生的起伏音。气震音练习往往出现的问题是气息不受控制，声音发抖，或无差别的气息频率，没有起伏声音刻板没有变化等。

气震音练习一是要由慢练开始；二是要音质保持一致；三是要加入频率切换。

1.由慢练开始

身体处于自然放松状态，比如先吹一个单音5,再加入一个“呜—-”字的哼鸣气息，让气息变得舒缓，相对容易控制。慢速练习一拍一下，腰腹向内收缩，自然进气，气息由丹田向上发力输出，呈现收缩一放松-收缩一放松，发力一松弛一再发力一再松弛产生波浪频率的感觉，把波浪气息集中推出去，找到横膈肌的运动状态。从音准的角度变成音偏高一音偏低一音偏高一音偏低。推送气息时不要作挺收一挺收动作，向外发力、向外挺，不要一上来就把气震音练得很快，很快就会气息紧张不受控制。

2.音质保持一致

气震音强弱一强弱的变化幅度不要超过长音的音量音质。做到音色通透、张弛有度，随着音乐的线条起伏，不能声音偏高、频率亢奋，一直往上冒，越吹越高，这样的气震音感觉非常紧张，会带来强烈的压迫感与违和感。气震音的发音是在非常慢吹的时候，发音充分保持音质有一定的亮度和穿透性，膨胀感、宽度很足，音量平稳，而不要吹得很猛很大，这个时候吹出来的音是准的。在这个稳定一致的音色里面，找到气震音拉长的感觉，把声音拓展，腰腹感觉拉长到极限，这时候音已经出现偏高一偏低一偏高一偏低，把这个音吹出强一弱一强一弱的坡度感，不要改变音色和旋律线条美，注意音质保持一致。

3.频率切换

气震音频率大多是不规律的。以60的速度调节好节拍器，跟着拍子音准、节奏练到均匀。基本频率是一拍三下，再一拍四下，一拍五下，一拍七下到一拍八下，这样的气震音频率能快能慢，在演奏旋律的时候，频率随着强弱的变化同时做出变化，渐强的时候有规律地加速，渐弱的时候有规律地放缓，就有了很多变化的气震音，而不是简单的重复。简单重复的固定频率容易听觉疲倦，没有期待感、惊喜感反而不好听。

也有例外，有些曲目气震音为了特别的音乐效果，需要固定频率，比如李镇创作的独奏曲《大青山下》,演奏特点就是固定频率，一拍两下不能随意切换。一些新创作的演奏曲目，设置的气震音是一拍四下，也不能任意拉长频率，所以不能一概而论。

气震音的表达可哀怨可欢愉，可如歌如泣，可回肠荡气，可洋洋喜气。气震音蕴含着演奏者的艺术积淀，通过气息输出的频率与强弱变化，折射演奏者对作品的理解与表现力。气震音的运用要恰到好处，不能遇到长音就“情不自禁”吹成气震音，那就成了画蛇添足、弄巧成拙。

气震音与花舌音都是输出的波动气息产生的颤音。气震音是气息舒缓、波动产生的颤动音，频率可以控制跟着节拍走；花舌音是气息极速波动产生的颤动音，是频率不受控制的“放飞自我”。气震音是腰腹控制气息丹田发力推送的颤动音；花舌音是气息快速经过口腔，“冲刷”抬起的舌尖或舌面在口腔颤动掀起的颤动音。气震音含蓄内敛、细腻绵长；花舌音明快响亮、直来直往。

(四)循环换气

如果说长音气息输出似一条平线，循环换气的气息输出就似一条延长线。循环换气使声音连绵不断，感觉不用在换气点停顿吸气，可以一直吹下去，仿佛笛腔发出的是“循环音”。

循环换气练习先找到含了一口水的感觉，尝试把“水”挤压出去(可以用手指做辅助挤压两腮)。口型保持好吹笛时的状态，把“水”挤压出去同时吸气，在气息没有挤完之前，后面的吸气要自然跟上。直接在笛子上练习时会有两个瓶颈，一是挤不响，二是挤响却有断痕。推荐循环换气练习，一是先用葫芦练习循环换气；二是把葫芦丝循环换气的吹奏方式过渡到笛子上。

1.用葫芦丝练习循环换气

用葫芦丝练习循环换气，一是吹响一个;二是挤气吹响;三是挤气、吸气衔接吹出连续不断音。

(1)吹响一个。选择一个中音葫芦丝，把葫芦丝上面6个孔全部按严，大拇指按住背面音孔，轻轻吹响一个,不要用力吹(用力吹就会变成)。把的音吹准稳住，吹响的用气量非常少，吸一口气稍微吹一下就响，口腔里余气比较充盈，就有了挤气的气源。

(2)挤气“挤”响。两个手指压一下腮帮子感受吹响口腔里的余气，用这个余气来挤气，后续这个的声音不再是接着吸气吹出来的，而用口腔余气挤出来。挤气力度要保持均匀，开始挤压出来的声音太慢、太短，有点散，挤压气息时不要抖动，口腔放松下巴下沉一点，挤气吹奏时间维持长一点，坚持3～5秒，音不断。

(3)挤气、吸气衔接吹出。用口劲配合腮部挤压持续3～5秒秒，在3挤气的声音没断之前，鼻子快速吸一口气，不要吸气很深，用力过猛，要保持吸气平稳，把吸进去的气息吹出来给前面的挤气续上。保持口腔打开状态，自然吹气的力度跟挤气的力度均匀一致，吹气一吸气一挤气维持的发音力度不要有波动，吹奏气息发力就会有停顿的断音痕迹。做到吹气一挤气-吸气一吹气一挤气一吸气持续衔接不断，衔接有间隙就会有断音痕迹。可以在吹响同时吸气，也可以在吹响以后做好准备再吸气。感觉身体里面气息存量八九成左右，继续正常吹，感觉气息存量在七成左右不低于六成时快速吸气，不能让气息低于六成再去吸气。气息不足六成再吸气，会越吸越没力度，越吸越接续不上；也不能在气息很满的时候执着地吸气，气息很满再吸气，会有气息膨胀感，越吹越憋气。挤、吸气口劲放松，不要加力，不要有闭合动作，把腮部挤压气息的状态肌肉记忆找到、记住。熟练以后可以挤、吸气息，吹出的葫芦丝循环音持续很久。能在葫芦丝上连续吹奏三分钟不断音，说明挤、吸衔接的连贯动作找到了，就可以过渡到笛子上来练习。

2.把葫芦丝循环换气吹奏方法过渡到笛子上

循环换气运用到笛子上练习，一是吹响3;二是挤气挤响3;三是挤气、吸气衔接吹响3的循环音。

(1)吹响3。选用E调笛，用很轻的力度就可以吹响3,也可以减少循环换气练习的难度。吹奏时不要出现漏气声，如果吹不响或漏气，大概率是风门与吹口角度没有规范好。

(2)挤气挤响3。挤气的时候用吹响和挤响3一样的力度，保持一样的肌肉动作，怎么吹就怎么挤，对照镜子看风门形态和角度以及口劲肌肉变化(每次练习要先想到风门形态)。挤气加力，风门容易变形，不要有嘴唇闭合动作。不要偏移吹口角度，挤气出来的声音跟吹笛子声音基本一样(开始可能会出现喉音),尽量把挤气时间延长一点点，把规范的风门形态、气息角度、肌肉记忆保持。

(3)挤气、吸气衔接吹响3。把葫芦丝上挤、吸衔接的连贯动作移植到笛子上，做到葫芦丝上吹的是什么力度，笛子上就什么力度轻轻吹响3,气息不要太猛太冲，口劲控制好风门，不要有闭合动作。再做葫芦丝相同方法的挤气一吸气一挤气的衔接连贯动作吹响3。吹气一吸气一挤气三个声音维持一样的力度，再慢慢把喉音去掉不要有漏气杂音，丹田有力吸气速度要快，呼气时间长于吸气时间[8],保持挤气、吸气、吹气处于舒缓状态。熟练以后再一个音、两个音、三个音吹出挤、吸接续，减少断音痕迹，再将练习时间拉长，逐步增加练习难度。

葫芦丝与笛子吹奏循环换气的原理是一样的。葫芦丝风门就是吹嘴，相当于风门，是固定的，吹气、挤气用气量比较少，挤气可以维持三四秒钟，挤、吸衔接时间充裕气息、风门容易控制；笛子上吹气挤气用气量比较大，挤气只能维持一秒左右，挤、吸气息衔接时间短促，因顾及气息接、续之间出现间隙，挤气、吸气的时候容易紧张，紧张嘴唇就会有一个不自觉的加力动作，加力风门就会闭合或变形，增加了断音、漏气、没声音的几率，所以笛子上练习循环换气要求口劲控制好风门形态，不要紧张，先不用担心挤、吸气息会有断音，开始练习时可以加一个指颤音，“掩盖”挤、吸气息衔接的断音痕迹。

循环换气练习由葫芦丝入门过渡到笛子，注重挤、吸气息接续的力度稳定和口劲控制好风门，熟练以后去掉指颤音，可以做到声音持续没有断音痕迹。练到心手相应可为特定曲目增色添彩。

竹笛宗师赵松庭先生创作演奏的独奏曲《早晨》,成功将循环换气搬上“全国音乐周”舞台，该曲散板部分运用循环换气技巧，旋律流畅、悠扬、抒情，连绵不断，表现出早晨太阳冉冉升起、万物复苏的喜人景象。

结语

赵松庭先生代表作《早晨》,不仅首演循环换气，还将南曲的颤、叠、赠、打和北曲的吐、剁、花、滑及通用的历音等技巧浑然天成融入该曲，更加丰富了竹笛艺术表现力，开辟了南曲、北曲演奏技巧全面兼容之先河，寓意深远，为代代竹笛人所推崇。现代创作的各种竹笛曲目，很少再区分南曲与北曲，一些创新演奏技巧，也在演绎实践中获得广泛运用。

将竹笛演奏常用技巧沿用传统的南曲、北曲和通用进行归纳整理，是为了提纲携领，理清脉络，贯穿“指”“舌”“气”基本功练习方法，提高练习效率。文中讲述的花舌音与循环换气技巧，体验感强、易上手，屡试屡验，可有效突破技巧练习瓶颈。

竹笛演奏技巧的练习与运用，仍需要我们去不断研究探索，在实践、认识、再实践、再认识中持续优化升级。

作者简介：王昌俊，湖南省歌舞剧院民族乐团演奏员

参考文献：

[1]赵松庭.笛子演奏技巧十讲[M].[北京：文化艺术出版社.2004:38-38

[2]王晓俊.竹笛演奏指颤音技巧及其训练新解[J].星海音乐学院学报2007(04):80-83.

[3]赵松庭.笛子演奏技巧十讲[M].[北京：文化艺术出版社.2004:38-38

[4]周波.简谈中国南北派竹笛演奏技法[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),1996(01):26-28.

[5]高继才.竹笛吐音技术模拟音辨析[J].天津音乐学院学报，2006(02):78-84.

[6]王昌俊.竹笛演奏技巧练习方法(上)[J].乐器.2022.No.398(11):54-57.

[7]王鹤.论竹笛口风、口型与气息控制[J].中国音乐.2005. (4)117-120.

[8]王彦.论笛子循环换气呼吸技法[J].浙江艺术职业学院学报，2005(03):86-94.