摘要：传统竹笛表演艺术在当代语境中的继承与发扬，是音乐学者关注的重要问题之一。笔者结合自身演奏、实践经验，以竹笛与管弦乐队作品《笛域千秋》为个案进行分析与研究，为作品的实践提供理论依据。在对作品分析与核心技术解读的前提之下，基于自身的主观角度及对作品联觉画面的阐述，使演奏者二度创作中的音乐表达与作曲家对于作品的音响设计两者之间达到一种相对平衡的状态。同时对作品中具有较高难度的演奏技术训练与具体的练习方法进行论述和分析，给予初学者以实践的方向。并通过这一研究过程与结果，对当代竹笛作品的演绎产生思考。

关键词：笛域千秋；强巍昊；竹笛；表演理论

随着时代的不断更迭、互联网科技的日益兴盛，不同地区、不同文化的音乐形式交互影响，竹笛演奏艺术发展在当代呈现出多元化发展的趋势。而文化觉醒、文化自信的时代背景也对中国传统音乐发展提出更高要求。如何在不同的文化洪流中求同存异，在继承传统曲目与表演形式的同时使竹笛这一古老乐器更进一步开拓其生命力是当今竹笛艺术发展需直面的议题。在探索竹笛乐器于当代发展过程中，将不同形式音乐组合是其中一个实践路径，另一途径则是“传统”在“现代”的音乐语言构型与手法上的某种兼容。「1」(P33-43+72)

改革开放以来，国内越来越多的作曲家重视在继承传统音乐的基础上关注现当代音乐作品的创作，诸如：以浙江婺剧元素创作的《三五七》《早晨》等；建立在江南丝竹元素基础上的《行街》《欢乐歌》等。这样的回访式研究，并非仅限于乐曲上的普遍演绎，而是民间传统戏曲元素的重塑，在加花润饰上进一步完善，继而在贴合传统的基础之上更为精进的过程；现代曲目方面也出现了一批利用中国元素创作的优秀作品，如郭文景的《愁空山》、杨青的《苍》、王建民的《中国随想—东方印象》等，因其前瞻性在乐界获得众多表演与理论专业学者的关注，许多学者们在作品文本、作品演绎等方面都做了理论层面的探讨与研究。那么,在传承过程中，如何在实践过程中更好地进行演绎是当代竹笛表演艺术的热点话题，也是本文研究的重心。

《笛域千秋》是由作曲家强巍昊于2018年创作的竹笛与管弦乐队作品。由竹笛演奏家、教育家唐俊乔教授在上海交响乐团音乐厅首演。作曲家尝试借助竹笛丰富的技巧与多维度的音域塑造出跌宕起伏的情绪，使听者置身穿梭于广阔的时域与地域，表达对竹笛之气韵的向往，同时也希望竹笛艺术可以像中国的悠久历史一样千秋传代。本文是建立在竹笛演奏技术基础之上，通过对《笛域千秋》演奏时二度创作的音乐表达，运用自身的演奏技术与表演方式，尝试诠释作曲家赋予作品的音乐意象。同时，关照中国竹笛演奏的丰富表演形态与表演者在实践过程中养成的唱奏经验，展现演奏技术性语汇与个案作品实践的交互过程。

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作者简介：吴非(1995～),男，上海大学音乐学院助教。

收稿日期：2023-04-13

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一、演奏技法的诠释与解读

作品伊始，竹笛声部就出现了一个超高音，即在d³,对演奏该乐曲的D调曲笛来说，是一个非常规的音高，这样的音响效果向听众传递出极强的音响信号，作曲家利用音域上的高低转换与速度上的急缓交替来营造笛域中“域”的空间，即疆域、场域。为了展现这种场域的宽广，作曲家将音域上的高低转换发挥到了极致，不仅高低音区转换的次数繁多，且在高音部分密集出现了上述的超高音演奏。这样的创作手法是符合竹笛乐器的技术特征的，即在高低音自由转换的同时表现具有对比性的音乐呈现。

由此，引发出本曲的第一个演奏技术难点，即超高音的演奏。对于超高音的演奏，理应明确两组概念：超高音的演奏状态是松弛而通畅的；音响的听感应该是明亮、穿透性强且无杂音的。通常在演奏中常出现的问题有：因担心不能达到需要的音高从而心理紧张，在演奏时造成憋气、鼓腮，以及用力过猛等状态，同时还要避免对嘴唇肌肉控制不当造成的噪音、漏气等问题。为解决上述问题，应当在演奏中将口风适当收紧，嘴唇的肌肉集中，将气吹向眼睛平视的方向，同时腹部收紧，感觉有集中的力从腹部向外推，即能较为轻松地奏出合格的超高音。在日常训练中，演奏者应将超高音练习做为基本功环节的重要组成部分，不但要在长音练习中涵盖超高音的音域，还应在长音后吹奏数组点状单吐超高音的针对性练习。在速度方面，不可一昧的追求强而快的演奏效果，应当先将速度放慢，吹奏的音色松弛、嘹亮，不能有瘪音、破音。

超高音的演奏应当有很强的可控性，体现在作品第11小节的超高音演奏方面(见谱例1),从音乐的起始到下落加花式的旋律线条，理应给予后续材料发展而作出必要的铺垫，所以，这里的超高音应该以控制、收敛的方式表达，以待后续进一步展开。

谱例1:《笛域千秋》第11-13小节

作品演奏中的第二个难点在于半音演奏时的音准控制、旋律行进时的溜音，以及半音的音质和全音对比不平衡等难题。谱例1中第11小节与13小节互为对句，音程平行移动。其中，12小节出现"D加花连线音组，通过*C—"D突出了核心二度音程，这种半音行进的手法

将音组圆润的连接以下落式的余音结束。为了使所奏音符稳定且灵动。针对音准问题，首先在日常的练习过程中，先锻炼自己的内心听觉，熟悉大小二度、三度、四五度音响色彩，明确音程的结构，继而听辨，再到模唱。在对于相应的音程有大致概念后，再进入演奏环节，并借助钢琴一边吹奏，一边弹奏，以对照其音准。需要注意的是，在演奏过程中，不仅要求单个音做到音准，同时还要在不同音转换之间做到准确过渡。在技术层面，由于吹奏半音时，半孔的指法必然会漏出部分气息，在听感上造成半音音量较之全音稍弱，因而要注意半音演奏的音响音质问题。在演奏半音时，演奏者应当有意识地吹得更响些，让半音与全音之间音量趋于平衡，将内心听觉与演奏有效的对应起来。

最后，在演奏半音时，演奏者还需要考虑乐曲的意境，如作品第17小节处A—A是落音式的结尾(见谱例2),则需要靠口风角度的下压，让A自然变弱直至消失，这样在听觉上会减少更多人为感，显得更加圆润自然。

谱例2:《笛域千秋》第17小节

从第27小节开始，大段的线性段落、大量的连音线和休止符绵延交织，多声部的铺垫让旋律线犹如飘在层峦叠嶂上的一缕青烟，如果说“笛域千秋”中的“笛域”是指横向的场域跨越，那么“千秋”则指的是纵向的时间上的变换。作曲家在设计这一乐段旋律时，使用了带连线的复杂性节奏，从而赋予了乐段张弛有度的变化，复杂节奏的使用容易对乐句的划分、节奏的把控造成一定的困扰，在面对这种情况时，需要尤为注意不同节奏型所承担的个性功用，例如八分音符三连音亦或是十六分音符三连音在圆润过渡时还要保持足够的推动力。作曲家通过不同的写作手法将节奏进行组合、分裂、交接，随着音乐的行进，在这种节奏变换中，显现出作曲家极力地打破制约，营造飘逸氛围的创作意图。在演奏实践中，首先要对乐谱进行深刻的解读与节奏划分，避免因为对节奏的预判错误而提前吸气，从而使整个乐段变成了随心所欲地自由演奏。因此要对演奏过程中的呼吸位置进行划分设置，如从第27小节开始的乐句行进中，在29小节前半拍结束后，可以利用八分休止符的时间进行呼吸点设置，与之类似之处还有第30小节的八分音符三连音伴有十六分休止符，在吹奏第三个音E时，理应奏得比前两个音更短，用舌尖轻点即可，从而顺接后半拍的下落音D。而在第35小节进行中却要注意，八分休止符三连音、十六分休止符三连音连接时，反倒不应该换气。而要在停顿时值完满后，即刻向下演奏。

谱例3:《笛域千秋》第27—44小节

当乐句未结束，而连线却一直伴随着旋律时，会产生分句不清的问题。如谱例3的33—44小节，应当在长音连线吹完之后再吸气，从而使得乐句可以紧密连接，形成“头衔尾”绵延不断的感觉。按照此种处理方法，在乐曲中的例证还有第47小节E音吹完后，需要等到第48小节前半拍结束后再快速地吸气。而第50小节B音连线奏完后吸气也是同理。

从第64小节开始改为G调梆笛演奏，该段作为推动到快板的过渡，延续了曲笛段落的织体，情绪逐渐推高，音区音量逐渐尖锐，线形的段落开始有点状旋律的出现。乐曲在第88小节进入快板段落，行进至第97小节时出现了难度极高带有变化音的快速二度音程连奏(见谱例4)。在演奏此段旋律时，练习的方法是将四个十六分音符拆分成两部分，前两个十六分音符奏成连线，后两个十六分音符用双吐连奏，形成“吐—吐库”演奏效果，在兼容连贯性的同时保持其颗粒感，使其清晰且富有演奏难度。

谱例4:《笛域千秋》第97—98小节

需要注意的是，谱例4中拍子的交替变换需要建立一个逻辑重音，在看似无序的变换拍子、休止符中建立乐曲的演奏逻辑，如第130小节弱起节奏型，节奏中的高音D恰好能形成节奏音型的逻辑支点，演奏者应当利用这个逻辑支点，从而成为练习当中的关键节点。练习过程中，务必采用极慢的速度，在准确的基础之上逐渐加速。第123—124小节的旋律最为繁缛(见谱例5),不仅要使用“吐—吐库”的演奏方式，在急速下进行大小二度变化音的交替轮转的同时，还要做出重音变换、保持音符的精确，特别考验演奏者的演奏技术与心理素质。

谱例5:《笛域千秋》第123—124小节

作曲家通过第143小节的散板将作品的材料安排得张弛有度，第148小节处出现的特殊音符(见谱例6)是指使用气声演奏。气声在传统作品中不常使用，但在近年来新作品的创作当中逐渐为作曲家所关注，如俞逊发《琅琊神韵》、朱世瑞《天问之问》、李博禅《竹石图》等。在气声演奏方面，常会碰到两个问题：即气声不够聚集，无法传达到管身或是气声太强导致实音冒头。为了避免上述状况出现，演奏时需要将尽可能多的气灌入吹孔，并使嘴脱离笛身，口风垂直于吹孔约2—3cm左右，保持吹笛的口型，用合适的流速吹气，根据演奏者内心对音乐情绪的变化，可适当调整吹气距离与幅度。在该作品中，部分气声的演奏该带有一定的音高特性，在吹气之于按出对应的音高，要留意整体段落上的连绵不绝、意境上的层层递进。在处理这样自由演奏的段落时，我们应把注意力更多地聚焦在氛围与乐场的营造上，作曲家之所以使用这样的演奏法，实际上是想要更多样的音响色彩。

谱例6:《笛域千秋》第145-149小节

作为过渡段落，第201小节通过多次转调与三连音节奏型为乐曲最后的急板累积足够的情绪色彩与推动力，诸如第202小节出现的四分音符三连音与第209小节交接的八分音符三连音。在处理这种节奏连接时，通常会因为节奏变化产生速度不稳定的状态，存在与乐队脱节的危险。因此，需要对乐句的行进进行反复练习，寻找合适的节奏递进关系。

谱例7:《笛域千秋》第207—209小节

从整首作品的创作逻辑来看，作曲家通过泼墨式的写作手法来呈现作品，这并没有使得音乐的逻辑变得松散，而是通过作曲技巧的使用，根据音乐情绪、场景的不同，让音乐的个性鲜明，层次突出，达到一种“形散神不散”的艺术表达。在演奏中，涉及前文中所提及的超高音的运用、高低音域的大跳，以及对声音音质、音色上的把控均是我们要注意的要点；同时，在线性音乐段落中，除了气息的要求之外，更多的是考验演奏者对于这种线条乐句的处理，尤其是在和乐队的合作当中，彼此之间相互配合，在点与线分离与融合中，达到出色的音响呈现。

二、表演的实践应用与反思

作品的演绎是要建立在对乐曲本身较为深刻的理解基础之上的。对《笛域千秋》的音乐本体进行分析和对核心演奏技术的解读前提下，加强对作品表演的实践处理与情感升华，是保证优质完成一部作品二度创作的重要条件。“不同表演者基于重音、速度、情绪等因素的不同处理方式，进而影响了表演者对于音乐的诠释。研究学者和音乐家们需要注意乐谱和音效实现之间的差距。也就是说，他们要注意自己对乐谱理解的历史依据以及可能的音效实现。这可能才是‘有历史依据’的表演实践的实际目标。”[2]

(一)表演实践中情感与技巧的应用

对于演奏者而言，基于自身的主观角度与体会作曲家感受时，总会或多或少感觉到一些比较抽象的联觉画面，“人类的听知觉会根据声音高低距离和时间间隔，自动将它们重组、归类为不同的层次，而同构出不同的空间层面。”[3](P68-75+8)这也是为什么在分析作曲技法时，会有一种生命诞生、文明开化的场景在心中呈现，继而根据一些场景选择表达音乐的方式。在作品的第11小节，主奏乐器的第一个音响效果，是D调曲笛所能达到的极限音高，伴随着木管声部的尖锐声响浮在高部，乐队由三全音渲染的氛围凝重、郁结，由于乐队声部的充分渲染所导致的“混沌”感，迫切的预示着具有主导性的音乐素材的跟进。所以，这里出现了尖锐甚至刺耳的竹笛的超高音，将乐队营造的“压力”音层生生撕裂。

在扎实的演奏技术之外，作品的音乐处理至关重要，在低、中、高音区的反复跳跃的技术段，要有明晰的层次强弱之分。如第11小节处力度从ff马上减弱，近似于爆破效果的声音并不是直接的释放，而是充满张力的先收缩再爆发，所以在第12小节会再次推高，在第13小节音程平移再次落下继而发展，音的延续被拉长，缓缓落下。在吹奏过程中，要合理的控制气息输出，避免力竭的状况发生。第17小节比第15小节音区更低，落音的过程拖得更长，从而意向性地展现着新生命是虚弱、幼小的。

在第32小节，乐队与弦乐声部常规式的发展行进了两小节便更换了排练号，仿佛一种试探性的询问，这样的意图出现了两次，不同的是，第33小节是第32小节的一种扩展。体现在音乐力度层面，是由p到mf的逐层递进，这样的写作方式所引发的对比效果无疑是生动且富有戏剧性的。类似的乐思还出现在第35小节的三连音处，与第33小节相比，此处乐音彼此的连接因为休止符而变短，像是等不到答案的孩子逐渐焦躁，终于在第37—40小节，三连音式的解决承接了询问的解答。象征着生命逐渐成熟，第43小节延展式的乐段中，八分音符中夹杂的三十二分音符预示了音乐形象逐渐活跃。在第45小节，由作曲家标明的“激昂”情绪，昭示了音乐语汇从好奇、询问、试探，由线性变得开阔，带有一种历史发展的明朗意味。

乐曲自55小节开始，情绪变化更为频繁，音符组合更为密集，音区逐渐升高，在第60小节攀升至顶点。这里的高音持续时间极短，骤然从高空坠落，俯冲式的音乐跳进与之前的段落相联系，实际上是一种音乐的迂回，表示着历史变迁中的起伏与反复。乐曲行进直至第76小节，再次过渡到新的音乐情绪，从而产生新的音响色彩，这种变化需要演奏者及时调整技术处理与转化心境。

第88小节开始进入快板，乐曲从色彩性向功能性转变，节拍从第一部分的自由变得规整，节奏性乐汇的出现似乎预示着文明的兴起，如第115小节，C—C在极快的速度反复腾挪，加上颤音、历音、剁音等多个演奏技法的组合使用，给听众带来极大的听觉冲击。这种热情一直持续到第142小节，再度进入到自由段落，第143小节与第55小节的自由段落明显不同：作曲家延续了淡化小节线桎梏的灵感，通过连线、休止符的巧妙利用，把规整的节奏自由化了。通过连接多个类似55小节无序、无逻辑的碎片化乐思，形成了第145—153小节的衔接乐段，呈现了前文所描述的犹豫、追寻转变到确信、

肯定的由来。从第166小节开始，乐队缓缓的引入，从铜管向弦乐过渡，赋予听众一种使命感。第201小节新笛部分是极其考验音准的段落，演奏法是建立在半音上的音程模进，这种宿命感式的指引让乐曲走向最终的急板。第216小节的急板，乐队与主奏声部通过组织对位各胜齐场、互为补充，乐队给笛子补足逻辑重音，笛声在高声部作为引领，使得人们能感到一种传递行进，象征着竹笛音乐的生生不息。

从全曲来看，表演意图被辩证的拆分成两部分：一为“笛域”,是实际的高度、宽度，注重演奏时的音域的高低，速度上的急缓；二为“千秋”,需要调动技术反映时间的维度、历史的变迁、生命的生长，并进一步将上述两者包含的多方元素相融合。

(二)当代竹笛新作品表演与创作的反思

近些年，竹笛新作品的创作层出不穷。其中一部分是具有明确的中国民族风格的作品，这类作品旋律性强，大众接受度普遍。还有一部分是具有前瞻性的试验性作品。这类作品往往使用了不同的创作理念与手法进行创作与发展，《笛域千秋》就是其中的重要代表作品。

我国民族乐器演奏技法类型具体可从两个层面作出归纳：一是音乐形式要素层面的演奏技法，二是音乐内容层面的演奏技法。[4(P87-93)这恰恰证明了作曲家与演奏者是相互影响、促进的关系。新作品的诞生对演奏者本身提出了更高的技术要求，演奏者的二度创作又给予作曲家新的灵感，如在赵松庭创作的笛曲《三五七》中，通过循环换气这种“趋近无限长”的长音来掀起乐曲的高潮，是一种与听众呼应交流的炫技手段。但在强巍昊的《笛域千秋》中，频繁出现高低音区大跳，与持续的超高音演奏技法，则体现了作者通过这种技术设定，将竹笛与弦乐的厚重对比，以写意式的简练、精妙笔触将连绵层叠的群山一望无际的形象刻画得淋漓尽致，由此也体现了以技术服务于内容的必要性。[S](P¹08-113+5)

由此可见，推陈出新的作品在很大程度上扩展了竹笛的表现张力，对演奏者提出了更高的技术要求。在特殊技法方面，如喉音、气声与敲击笛孔等非常规技法的应用，伴随着新作品的传播而普及开来。

在体裁方面，竹笛的表演形式更加多变，独奏、重奏、室内乐甚至还有跨界融合的民族器乐剧等各种形式层出不穷。使听众并不再拘泥于传统的听觉享受，而是能够拥有多种艺术呈现方式的视觉摄入。随着时间的沉淀，技术的成熟，民族器乐的多维度呈现方式与艺术性也会不断提升。

结语

竹笛表演艺术从古代发展至今，一路承载了厚重的历史文化积淀。民间丰富的笛乐艺术与20世纪日渐兴盛的专业院团音乐创作、表演与教学活动相映生辉。本文以上海音乐学院强巍昊老师的竹笛与管弦乐队作品《笛域千秋》为例，结合自身的表演实践经历，对该作品作出分析研究。在了解作者创作背景、契机与音响期望之后，对乐谱本身进行音乐解读，有助于演奏者在练习过程中将音乐进行拆分与统合。作曲家通过连线、休止等设计，音乐线条走向的密集与舒缓、对句的使用、音域的落差都使得历史的百转千回跃然纸上。演奏者要将基本演奏技法逐渐完善之后，重点关注超高音演奏、快速半音演奏等技巧。循序渐进将技术与音乐处理进一步打磨自如，就可以最大程度上完成作曲家的意图。

在现当代多元文化发展背景下，中国音乐越来越受到世界各国人民的关注，已然成为世界音乐领域当中一个有着独特艺术魅力、不可或缺的种类。伴随着诸如《笛域千秋》这些优秀的新作品的涌现，为竹笛这件古老的乐器增添了新的音乐活力，相信在广大音乐人的努力之下，民族器乐一定有更好的未来。

参考文献：

[1]郭树荟.当代语境下的中国民族器乐独奏音乐——传承与创作双向路径与解读[J].星海音乐学院学报，2013年第1期.

[2][德]菲利克斯一迪尔加滕.音乐学与表演实践的相互关系：以《我不会怨恨》为例[C].首届上海音乐学院音乐表演理论学科国际高峰论坛，2019.

[3]李小诺.音高听知觉重组研究及聆听感知分析[J].南京艺术学院学报(音乐与表演),2018年第3期.

[4]王晓俊.论民族乐器演奏技法之美学研究的必要性[J].交响，2011年第2期.

[5]唐俊乔.试论郭文景的竹笛与乐队协奏曲《愁空山》对竹笛演奏技术的拓展[J].音乐艺术，2011年第4期.