[摘要]张维良被誉为“中国笛王”，是一位集创作与演奏才华于一身的笛箫演奏家，不仅极大推动了竹笛艺术的发展，也在笛箫表演理论与民族器乐表演学科建设方面贡献卓著。他的系列竹笛教材基于其丰富的艺术实践，融合了舞台表演与教学训练等多重“实践机理”。一方面，从基础出发循序渐进，扎实训练学生各项技能；另一方面，他创设不同地域和风格的“装饰音训练”方法，以母语叙事建构文化记忆，以“民间熏陶、口传心授”与“系统训练”传承中国音乐文化的精髓。此外，他关注中西方文化差异在竹笛艺术中的体现，致力于乐器演奏训练的规范性和科学性。

[关键词]张维良；竹笛教材；竹笛

张维良是“笛箫艺术家”“笛箫演奏家”“笛箫演奏大师”“国乐大师”[1]，更有学者将其誉为“文化符号”[2]，这些都是他在笛箫演奏领域艺术造诣高的体现。学术界对张维良及其艺术成就的关注主要集中在舞台演奏艺术及其所蕴含的艺术性、人文性和精神性等方面，[3]而往往忽视他在笛箫表演理论与学科建设领域的成就。自2000年以来，张维良先后编撰出版《笛子基础教程》（国际文化出版公司，2000）、《新编笛子基础教程》（同心出版社，2010）、《竹笛教程（一）五声音阶训练》（人民音乐出版社，2010）、《竹笛教程（二）圆滑音训练》（人民音乐出版社，2010）、《竹笛教程（三）气息控制训练》（人民音乐出版社，2013）、《竹笛教程（四）竹笛装饰音训练六十首》（人民音乐出版社，2016）等。目前，学术界对此系列竹笛教材关注并不多。[4]本文主要通过分析张维良系列竹笛教材，观察其教材编撰思想及其背后体现的国乐发展理路。

一、以实践为机理的编写理念

竹笛演奏作为具有较强实践特性的专业，其发展历史不过百余年。早在20世纪80年代，西洋乐器已经形成相对完善的教学体系，竹笛演奏教学则主要依赖舞台实践经验。1977年，张维良成功考入中央音乐学院民乐系，开启了他的竹笛艺术之路。1982年，他任教中国音乐学院后，长期活跃在一线舞台，并获得多项荣誉：1982年荣获文化部全国民族器乐比赛（笛 子组）第一名；1987年出版中国首张激光唱片《箫的世界》并获中国金唱片奖；1987、2009、2011年在全国江南丝竹比赛中连续三届荣获一等奖等。基于大量舞台演奏实践成果和教学心得，张维良开始编撰竹笛教材，其内容主要围绕竹笛演奏的核心技术训练：一是五声音阶，二是圆滑音，三是气息控制，四是装饰音。

五声音阶演奏技术乃是竹笛演奏思维建立的基础。在《竹笛教程（一）五声音阶训练》一书中，张维良“先从简单的五声音阶训练开始，逐步发展到同一支竹笛、六个不同的调性上作五声性训练，使演奏者在吹奏不同风格和不同调性的乐曲时，能够得心应手、运用自如”[5]，并秉持“由简到难”的操作理念，“同笛六调”的实践追求，以期达到“得心应手、运用自如”的目标。

具体来看，该书对五声性思维训练做出的精心编排：先从C大调五声音阶训练开始，逐渐转换至F大调、G大调、bB大调、D大调、bE大调的十六分音符、三十二分音符、切分音、三连音、六连音的五声性训练；再从单拍子到复拍子，循序渐进，各调均分设练习曲20首。这一实践机理可以概括为“一笛—六调—五声”的演奏思维逻辑。[5]

《竹笛教程（二）圆滑音训练》是张维良针对“圆滑音”而专门编撰的教材。圆滑音技巧是中国民族吹管乐器的重要特性演奏技术，也是表现中国民族音乐独特韵味的核心技术之一，其训练重点是“手指机能”①。该教材通过从二度滑音至七度滑音以及各种变音滑音的规范训练，以帮助演奏者做到手指技巧运用自如。[6]其进阶训练是从自然音的大小二度的八分音符滑奏技术开始，逐步转换至自然音大小二度的十六分音符，继而进入变化音的大小二度的训练，并逐步拓展至自然音与变化音构成的大小三度、纯四五度、大小六度、大小七度的不同音程关系的圆滑音训练，而后再将上述训练内容融入一首练习曲之中，最终达到提高演奏者手指滑音演奏技能的目的。此外，为适应现代笛曲常见的“半音阶”演奏，教材中专门增设了“半音阶”练习曲41首。为了配合手指机能由慢到快、由生疏到熟练的科学训练进度，教材中练习曲的节拍、节奏的设定，也是由四分音符开始，逐步向十六分音符、三十二分音符、切分音、三连音等高难度圆滑音变化，充分体现了“循序渐进”的深广度与手指的速度、耐力、弹性等机能训练的科学结合。

张维良认为“气是笛子发声的基础，换句话说，就是笛子是否能演奏出优美动听的音乐，它的音乐、音准与音乐表现都与气的正确运用密切相关”，而“气的正确运用，实际上就是在演奏过程中正确地掌握呼气与吸气”。[7]因此“气息控制训练”是他编写竹笛教材的又一重要内容。《竹笛教程（三）气息控制训练》一书，即从单音、长音练习开始，逐步将气息与手指的协调配合融入教材中：从最简单的全音符（长气息）训练，至二分音符、四分音符、十六分音符的连音训练；由不同音程关系间的跳音训练，至跳音与连音的穿插进行；由自然音的连音、跳音训练，至半音阶的训练。这些训练设计都是张维良基于竹笛演奏实践对如何提升呼吸机能的学理性总结。

在针对五声音阶、圆滑音、气息控制的核心技术训练之后，张维良又为“装饰音训练”单独编写了教材。其用意即在于训练演奏者对于不同地域风格、多种音乐语言的非量化、随机性的肌肉记忆。张维良针对南北地域竹笛艺术的差异性对基础训练进行了分类设定，其将“颤音、叠音、赠音、打音”归于丝竹风格，将“吐音、滑音、剁音、花舌音、历音”归于二人台风格。这种中国音乐特有的“技法母语”专门训练安排[8]，有助于演奏者形成文化层面的大脑－肌肉记忆。在此基础上，演奏者则可以对标不同地域风格音乐灵活运用合适的“技法母语”，从而自如地呈现不同地域、多种艺术风格的竹笛作品。

张维良的竹笛演奏系列教材，是他基于长期舞台实践，并结合教学需要而编创的重要成果，是他带领团队“到民族音乐的源泉中去采风”[9]收获的硕果，更是他多重“实践机理”教学理念的体现。赵塔里木教授称该教材“具有较强的针对性，其多为丛书作者常年教学、演奏心血的结晶”[10]。

二、张扬母语叙事的主体性架构

近百年西方音乐知识理论体系和乐器演奏表达体系对竹笛演奏与教学形成巨大促进，但也逐渐解构了传统竹笛演奏的表达方式②,导致传统音乐韵味“根性失落”[11]等问题。因此，竹笛演奏教材的建设不仅关系到竹笛音乐传统的继承，更关系到民族音乐未来发展。在此前提下，张维良敏锐地抓住了“文化母语”这一基石，在系列教材中紧密围绕“音乐母语”展开叙事。他曾说：“只有知道自己从哪里来，才清楚将要走向哪里去。”[12]他在教学中既强调“民间熏陶、口传心授”，又注重对竹笛演奏训练的系统化设计，即建立“系统训练”的体系，也就是“技巧规范化与风格多样化相结合的教学体系”[12]。这是对传统之“技”的强调，亦是对根植于“传统文化”的竹笛艺术的广阔前景的坚持。竹笛艺术“从哪里来，到哪里去”的艺术主张，已然超越了单纯“技”的层面，其是要“在建立科学的基本技巧的训练体系的同时，还必须建立能够涵盖笛乐流派的风格训练体系”[12]，这正是他教材编写中对“母语叙事”的主体性彰显。

（一）针对技法母语的专项训练

在系列教材中，张维良将“圆滑音”“装饰音”等技法母语的训练列为竹笛教学之首。

首先，是针对圆滑音进行的专门训练。圆滑音是中国民族器乐演奏的重要表达手段，也是最具中国特色、富有中国音乐神韵的技法母语之一。中国自魏晋以来便有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，这也是对竹制吹管乐器表现力最贴切的概括。尽管张维良编写竹笛教材主要目的在于手指机能训练，但其初衷却是对竹笛模拟人声歌唱、鸟鸣等独特技巧的重视[6]。伍国栋曾提道：“竹笛自明嘉靖以来成为昆曲主要伴奏乐器之后，其演奏技艺依据古之‘依腔’‘贴调’的演奏传统，即相应而有突出‘从腔’‘带腔’‘润腔’之艺术功能显现。”[13]依腔、贴调演奏形成了众多昆曲演奏技巧，也对江南丝竹中的竹笛演奏技巧产生直接影响。实际上，北方二人台、秦腔等地方剧种对竹笛“依腔”“贴调”的运用也十分广泛。在明清以来的戏曲音乐伴奏的长期实践过程中，竹笛演奏逐渐形成了“声腔化”表达传统。而这一传统的核心演奏技术正是“圆滑音”。张维良在编写圆滑音练习曲时，充分考虑了南方、北方不同竹笛作品中对于滑音的实际使用情况，在练习曲中有针对性地综合运用五度乃至六度的大跨度滑音以及二度平缓滑音，并涉猎上滑音、下滑音、复滑音、连续多次滑音等组合形式，同时要求演奏者在练习时要有情感地、如歌唱般地去表达。

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①手指机能指的是手指在演奏过程中的灵活性、独立性、力量、支撑力以及精准的控制能力。这些要素共同构成了演奏者手指技巧的基础，影响着演奏的质量和表现力。

②传统竹笛演奏的表达方式独特之处在于注重旋律与情感的融合，通过线性思维和意境营造展现独特韵味。

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其次，是针对装饰音的专门训练。张维良指出：“中国音乐与西方音乐在风格上最大的不同就是在于装饰音方面的不同。往往这些装饰音隐藏在旋律进行的过程中，无处不在，很难捕捉。”[14]赵松庭将竹笛演奏装饰音归纳为八大技巧，即南派笛子的“颤音、叠音、赠音、打音”和北方梆笛的“吐音、滑音、剁音、花舌音”，并总结了运用这些技巧的规律：“出手常用颤，叠音不过三；间隙可‘赠’，同音‘打’来分；灵活相交叉，仙女来散花；恰到便是好，莫成老油条。”基于此，张维良在《竹笛教程（四）装饰音训练六十首》一书中将竹笛演奏装饰音技巧分为四部分，第一部分以“颤、叠、赠、打”为主，第二部分以“吐、滑、剁、花”为主，第三部分为“丝竹风格”装饰音的具体训练，第四部分则是“二人台风格”装饰音的具体训练。这种对装饰音的量化训练，是他对思考30年的难题——“怎样使传统音乐得以良好的传承”[14]的一种回答，亦是他对于高等专业艺术院校竹笛教学在文化传承层面的重要实践探索。

（二）对民族音乐韵味的开掘与张扬

千百年来，中国传统文化深刻影响着中国音乐的发展，其根本追求便是民族音乐的韵味。音律与气韵这两大突出特色，共同塑造了这一艺术形式的独特风貌。张维良正是洞悉到了这一点，并将其作为竹笛演奏训练的重点内容。

首先，是以五声音阶为基础开展教学设计。在张维良看来，“中国音乐的特点是以五声性为主……五声音阶的吹奏训练是非常重要的”[5]。其用意是训练学生对于传统音乐文化“五声性”的把控，唤醒学生对于本民族音乐“语言模式”的“同感同知”。然后，在掌握五声音阶的基础上开展进阶训练，在“同一支竹笛、六个不同的调性上作五声性训练”[5]，即同宫转调。同宫转调因同宫系统各调式的旋律表现出的相似性使同宫系统内的调式交替简单、易行，便利、自如[15]，其在京剧、琴歌、江南丝竹中有广泛的运用。在张维良对练习曲的编排中，我们可以清晰地看到他将传统的同宫转调方式巧妙地融入竹笛中所有常用的（C、F、G、bB、D、bE）调性上，并在每一个调性中设计20个训练模型，循序渐进，并融合多元化的节奏与技巧。经过如此精心设计的练习后，演奏者在面对复杂多变的“语法”和具有民族韵味的五声性音乐作品时，自然能够驾轻就熟。

其次，是突出“气息控制”在演奏中的地位。张维良强调：“中国音乐的特点是以气韵、神韵和意境表现为擅长。”[10]在以《鹧鸪飞》等传统笛曲为代表的古代文人音乐中，气息的控制在气韵、神韵与意境的表现上占据核心地位。在实际训练中，气息控制是在五声性意识、手指机能已然达到相当水平的基础上的进一步建构。张维良认为，气息的控制既是进行演奏的“底气”，也是音乐韵味表现的必要保障。竹笛演奏时的气息运用有两大关键问题：“一个是气要吸得深，如果仅仅存储在胸腔中间，就是吸得太浅，容易一泄无余；另一个是气要吐得缓而匀，如果一用就完，就是吐得太快，或是吐得不顺，影响后面的换气。”[16]这两大关键点与昆曲演唱要领相似。昆曲演唱20字诀“气、字、滑、带、断、轻、重、疾、徐、连、起、收、顿、抗、垫、情、卖、接、擞、扳”中后18字都属于表现方法，核心则在于“气”与“字”，即用“气”表达“字”达到“字正腔圆”的目的。关于气息的控制，昆曲演唱十分强调“腰部挺直”“气沉丹田”“自脐间出”。竹笛演奏亦然，吸气时除了先收缩小腹、紧张腹部外，还要保持胸部不动，尽量扩大腹式呼吸。在练习时，可将自己的双手掐在两肋，当吹气时两肋向外扩张便是用上了丹田气。古人所讲演唱换气有“偷气、取气、换气、歇气、就气”等说法，也可作为竹笛演奏运气的法则，根据乐曲的音调、情感、意境等融会运用。如果深吸、控制做不好，也就谈不上中国音乐文化所强调的“气韵、神韵和意境表现”的层面。因此，他精心设计了高音、长音、顿音、连音及大跳音程、复杂节奏及其综合形式的气息控制进阶训练。

三、学科视野下的训练体系建构

张维良多年致力于探索竹笛表演学科的规范化与科学性建构。谈及竹笛表演学科的建构，就不得不提张维良的专著《竹笛艺术研究》。他在该书中反思当代竹笛演奏教学，得出“缺少完备的竹笛教学理论丛书”[17]的结论。于是，他深入民间，广泛收集和整理从传统到当代的笛曲，涵盖风格、技法、演奏以及教学理论和历史文献等多个方面，并进行多维度、多视角的研究[17]。该著作系统地梳理了竹笛艺术的历史发展脉络，并在系统总结现当代竹笛艺术传承与发展路径的基础上，建立了竹笛艺术的学理框架，再以“笛派”文化传承切入，梳理中国当代竹笛艺术流派历史脉络，总结了1949年后的竹笛专业教学发展，还就教学法、竹笛训练等问题进行阐述。张维良对竹笛表演学科体系的建构主要有以下几个特点。

第一，笛乐文化的地域性考量。他结合竹笛的哲学、美学以及中国传统文化等方面的重要论断，强调中国传统音乐文化的地域性特点，又针对不同流派代表人物的艺术特性进行细致分析。此外，他还兼顾传统与现代，从最具传统的“六孔竹笛”到“现代音乐中”的竹笛，从传统流派竹笛演奏技艺到现代竹笛演奏技术技巧运用，从传统曲目艺术特色的理论分析到协奏曲、室内乐中的竹笛实践操作等等，均体现出张维良竹笛表演学科体系建构的思想理念。

第二，竹笛艺术的科学观念和国际视野。为了适应现代笛乐艺术的学科发展要求，竹笛表演教学必须包含音准、音色等基本功训练，也需要将室内乐、协奏曲演奏思维建立纳入常规教学中，还需要以创新观念为导向，拓展竹笛与其他中西乐器特别是西洋乐器合作演奏的可能性。张维良在教学过程中，坚持创作新作品、创建竹笛乐团，开展多国巡演，并与竖琴等西洋乐器演奏家合作演奏等等，反映出他视野宏阔，以及主动汲取世界音乐发展经验来建构竹笛表演学科体系的信心和决心。“这种开放性的思维方式，是将一种原来封闭的民间技艺提升到具有科学观念和国际视野的现代学科的必由之路。”[17]

第三，训练内容的规范性和科学性设定。张维良强调要建构“技巧规范化与风格多样化相结合的教学体系”[12]，“在科学的基础上发展”[18]。他曾直言：“编写笛子教程的目的就在于向规范化走出第一步。”[19]2010年，张维良出版《新编笛子基础教程》，详细介绍了笛子的起源、种类、笛子吹奏的基本方法、常用吹奏技巧等内容，并辅以图像（包括不同种类的竹笛的图像，正确错误的姿势、指法图）、谱例、常用指法表等内容。其中演奏姿势、指法的正误、练习曲目的筛选、传统竹笛曲目的选择，凝聚了他近四十年笛艺生涯对演奏规范性的探索，为中国竹笛训练科学性、规范化奠定了基础。与此同时，张维良认识到基础教学还应该更加细化，于是开始针对“科学性与规范化”，编写了竹笛演奏技术专项训练系列教材。并依据教材内部要素的关联，科学规划了训练内容：从五声性的乐感，到圆滑音的“模拟性”文化特色，再到以气息控制来表现韵味、意境，最后到装饰音演奏的风格特性生成——他立足中国传统文化，“走南闯北”[1]，将竹笛演奏教学科学化、规范化，并将其学科建设纳入思考。他反思“口传心授”，践行“始终坚持承前与启后，继往与开来的辩证关系，强调笛箫艺术只有深深地扎根在传统的文化土壤里，才有可能进行发展和创新”[17]等观念，寻求“在科学的基础上发展”[20]。可见，“科学性、规范性”是他教材编撰始终坚持的基本原则。

结语

“20世纪80年代初，张维良一个人孤军奋战，艰辛探索”[21]的困局已然改变。从张维良的竹笛系列教材中，可以观察到他以实践为机理的教材编写理念，以母语叙事为基础的文化主体性建构和学科意识下的“科学性、规范性”教材编写原则。一方面，他反思以往民间“口传心授”传承方式，将母语叙事付诸“科学化”的教学体系之中；另一方面，他构想21世纪多元文化影响下竹笛学科发展目标并将其内化到进阶训练设计和具体练习曲编写中。古人云：“内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。”[22]演奏要“内得于心”，方能“外应于器”。张维良的“器”所承载的，一方面是他笛箫演奏技艺的炉火纯青、薪火相传，另一方面是他对文化承续、文化创新双向坚持的至简大道。

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[22][东周]列御寇.列子（冲虚至德真经）8卷释文2卷[M].[东晋]张湛，注.萧山陈氏刻光绪八年重刻湖海楼丛书本，1819（清嘉庆二十四年）.