曲笛，作为昆曲不可或缺的首席伴奏乐器，始终与其相伴相依，铸就了昆曲这一融合古典艺术精髓的东方瑰宝。诸位学者在昆曲曲笛的常用腔格与演奏技巧、曲笛气息与声音控制、曲笛的历史发展源流以及在昆曲中的应用与变革等多方面都进行了详细的研究。本研究基于笔者长期从事昆曲曲笛演奏的实践积累，在深入研读既有研究的基础上敏锐察觉到，气息为根基，如书画之笔力，以丹田之气铸就音色醇厚、乐句绵长，奠定昆曲“一字数息”的韵律特质；指法为延伸，似运笔之精微，通过揉颤叠宕的指尖技法，将气息化为婉转跌宕的旋律；情感为升华，以音色明暗与力度张弛传递曲文深意，使技法融于情境。因此笔者提出：昆曲曲笛演奏以“气、指、情”三层次为内核，层层递进，浑然一体。气息为骨，指法为肉，情感为魂，交融间既承六百年雅韵，亦令笛声流淌出鲜活的生命力。

笔者将分别对这三种层次进行阐释：气韵传情，笛乐以刚柔之气贯通天地人心，既塑造音声本体，亦承载精神意象；指腔润情，通过指法装饰，使笛乐音高精密契合唱腔字调，实现“腔韵相生”的传统声腔美学准则；情志互文，以精神内核（义）驱动真挚情感，通过笛韵将文本意境升华为形而上的审美体验，终使器乐之声超越物理振动而具人文魂魄。三者循环共生，既遵循“技进乎道”的传统美学脉络，亦彰显昆曲声腔“以形写神”的终极追求。

一、气韵传情

曲笛之气，“目不可视，但心可会之”。曲笛演奏中，丹田之气的运转既无指孔开闭的视觉标识，亦无声波振动的物理形迹，如《乐记》所言“声成文，谓之音”的律动逻辑，将不可视的气息绵延转化为可感知的情感脉络。“气无烟火，启口轻圆，功深铬琢，收音纯细。”在气息调控上，采用胸腹联合式呼吸法，以丹田为枢纽形成气压梯度，通过膈肌的精准控制实现“偷、取、换、歇”四气循环，确保声腔在长达十余拍的拖腔中仍能保持“音断气不断”的线性美感。

《牡丹亭·寻梦》【忒忒令】中的“是牡丹亭畔”中的“丹”字运用了“宕三眼”的腔格，谱例如下：

在处理此类拖腔时，演奏者气息储备须满足腔格延展需求，气口设置须契合曲牌结构节点，气压波动须符合作腔韵律变化，才足以保证在遇到此类需要拖腔的情况时仍然可以完美地“托腔保调”。因此著名笛师顾兆琪先生就曾说：“在曲子的句、逗衔接之中，曲笛气韵烘托的功力显得极其重要。”北曲【端正好】的慷慨之气，南曲【懒画眉】的婉约情思，演奏者通过气息的虚实调控与音色的雅润塑造，其精妙处恰在于以“目不可视”之气，成就“心可会之”之境。在《长生殿·哭像》“惨磕磕”的悲音处理中，演奏者通过气口的精妙留白与气震音的细微颤动，使声断处情愈浓，音止时意未绝。

这种“声尽而韵不绝”的审美效果，将无形的生理呼吸，炼化为承载情志的精神脉动，最终实现“音与意和，莫知其然而然矣”的审美境界，恰是“音断气不断”理念的完美印证。

二、指腔润情

徐珂《清稗类钞》言明“笛，非唱昆腔不用”，周贻白更指出昆乐“以管乐为主”的本质特征，二者共同揭示曲笛与唱腔“同声相应”的共生关系——笛音非单纯伴奏，实为声腔的第二重肉身。俞振飞《习曲要解》系统归纳的十六种润腔技法（擞腔、啜腔、橄榄腔等），本质上构建了指法技艺与声腔情感的转译密码。笔者将以擞腔的力度层次与啜腔的线性延展为切入点，结合实践体悟，探析指法润腔对昆曲情韵的深化路径。

（一）擞腔

擞腔作为昆曲润腔体系中的精微技法，其美学本质在于通过指法力度梯度建构情感的立体维度。古语以“迟其声以媚之”阐释擞腔要义，实则揭示出“一音三叹”的艺术逻辑。

《牡丹亭·拾画》【颜子乐】中的“画墙西正南侧左”中的“南”字的第三拍运用了一个“擞腔”，谱例如下：

此处在“3”的上面标记了擞腔，则实际吹奏谱例为“3433”，以筒音作“5”举例，左手迅捷切换指孔开闭，食指加压闭孔奏出核心音“3”，这种“四音三阶”的力度配置（强－弱－次强－弱），将单音拆解为情感递进的涟漪，恰似柳梦梅观画时“蓦地相逢”的情感激荡，通过指技润腔将单一音符转化为具有戏剧张力的微型场景。擞腔的记谱符号虽类西方波音，实则植根于“以韵补声”的传统智慧——谱面简净的擞腔标记，实为情感张力的视觉编码，这种“一音生三叹”的演绎方式，使谱面符号转化为血肉丰满的情感叙事。当演奏者的指尖压力随文意跌宕而微妙变化，强而不躁，弱而不虚，刚柔相济，方显昆曲“闲雅整肃，清俊温润”之本色。

（二）啜腔

“有女仳离，啜其泣矣。”在昆曲声腔中，通过指触的虚实渐变与声腔的断续韵律，演奏者以指尖的弹性触压模拟抽噎气韵，以声拟情，故名为“啜腔”，恰与东方美学“言有尽而意无穷”的留白传统深度契合。

《牡丹亭·游园》【步步娇】“停半晌整花钿”中的“整”字运用了“啜腔”，谱例如下：

啜腔于“整”字第一拍第二个“3”音悄然生发：左手食指以约45度斜角轻触音孔，通过指腹压力的梯度变化，使吹奏效果既保有基音的清晰骨力，又透出装饰音的温润肌理。此种“触而不按，离而不绝”的指法智慧，恰合《唱论》“声断意连”的审美范式，将杜丽娘对镜整妆时的心理褶皱——春愁与羞怯交织，化作“一音三折”（实－虚－实）的声韵褶皱。当装饰音余响渐融于气口间的微妙静默，这种以有限音符承载无限情思的演绎，外化了“摇漾春如线”的纤柔意境，终令“声中有情，情中含韵”的中和之美，升华为“曲终而意未央”的东方诗性表达，在音尽处开出绵延无尽的精神花火。

昆曲笛韵以指法润腔为情感转译枢纽：擞腔借“一音三叹”的力度跌宕，将单音裂变为情思涟漪；啜腔凭“触孔留白”的虚实渐变，使声韵裹挟心理褶皱。二者以指为笔，在音孔方寸间雕琢“声外之意”，以器乐肌理重构戏剧呼吸，终令东方美学“虚实相生”的哲思凝作笛管中的情韵春秋。

三、情志互文

“感人心者，莫先乎情，莫始于言，莫切乎声，莫深乎义。”考究“情”之所以能实现艺术感染力，“义”实为根本精神内核。由此可证，昆曲演奏艺术的至高境界在于以内在真挚情感为源动力，通过艺术化表达传递精神旨归——此乃情志互文。“凡音之起，由人心生也。”这种互文性要求演奏者超越“腔随谱定”的技术层面，进入“以乐诠文”的阐释维度。以《牡丹亭》【皂罗袍】曲牌为例，作为演奏员既要谙熟文本意象，又须通过气息的刚柔嬗变与指法的虚实交叠，将“笛气”与“意气”相融合，使笛韵成为勾连角色心境（杜丽娘之春思）与伦理价值（礼教压抑）的美学纽带。本文以《牡丹亭》经典曲牌【皂罗袍】为研究范本，基于曲笛演奏实践与美学体悟，阐述在该曲牌中如何通过音乐情感处理来表现唱词文意中的三重情志维度（见图1）：

图1:【皂罗袍】三重情志维度

第一重：春叹——惋惜之情

“似”字迸发首次五度调音，与后半句“断井”高音区对仗形成情感张力。

后句低徊处气音收束于微颤的“垣”字，为后文生命觉醒埋下伏笔。

第二重：觉生——觉醒之思

“美景”以密集音符制造压抑的声腔震颤感。

“奈何天”三字需沉气，通过气震音营造时间凝滞感，外化杜丽娘从伤春到觉生的转折，表现人物凝视春光时的怔忡心境。

第三重：世锢——禁锢之痛

“看”字到达全曲牌最高音，音色自明转沉，工笔春色凝作生死叩问。

“韶光贱”尾腔渐弱时，演员垂首的身段与下行的旋律共同构建象征性时空。“韶光”形成双重隐喻：既指春光流逝，又暗喻女性被压抑的青春。昆曲典雅唱腔由此承载对封建伦理的批判性观照。

“情志互文”作为昆曲曲笛演奏的终极境界，其核心在于通过音乐语言实现文本精神与人文价值的双向对话。这一层次不仅要求演奏者具备高超的技艺，更需以“文人乐者”的视角，将曲牌文本的文学意境、人物心理与社会历史语境熔铸于笛韵之中。明代戏曲理论家潘之恒曾言：“曲者，志也。志动于中，故形于声。”此论揭示了昆曲艺术“以声载志”的本质。笔者在已有三重情志维度的基础上，进一步从美学传统切入，结合《牡丹亭》【皂罗袍】的演奏实践，探讨“情志互文”的多维表现及其文化意义。

“情志互文”的审美效力，很大程度上源于中国传统艺术“计白当黑”的留白智慧。在【皂罗袍】“良辰美景奈何天”的处理中，“奈何天”三字既是慨叹，亦是无声的诘问。演奏者在此处采用“气断音连”的技法：于“何”字尾音渐弱时故意留出气口，使笛声在“天”字前形成短暂的静默；随即以极弱的气声吹奏“天”字，指尖轻触音孔制造若即若离的虚音效果。这种“有声处见情，无声处生意”的演绎，恰合笪重光“虚实相生，无画处皆成妙境”的美学理念。静默非真空，而是情感蓄势的场域——当笛声在“天”字尾音悄然消散，余韵却似杜丽娘未尽的幽思，在剧场空间中持续发酵。演奏者通过控制气口的时长与静默的质感，使音乐留白成为观众想象力的触发器，最终实现“曲终情未了”的沉浸式体验。

“情志互文”的当代意义，在于其通过演奏者的二度创作，使古典文本与现代人文关怀产生对话。演奏者唯有将个体生命体验融入历史文脉，使笛韵既承载杜丽娘“情不知所起”的个体觉醒，又折射晚明社会“以情抗理”的时代精神，方能真正实现“乐本于心，心主于道”的艺术至境。以“赏心乐事谁家院”为例，传统演绎多侧重闺阁幽怨，而当代演奏者可融入对个体生命价值的思考：在“谁家院”的拖腔中，以连续擞腔制造音群的密集震颤，通过音色的压抑感暗示礼教禁锢；至“院”字收音时，突然转为开阔，象征人物内心对自由的向往。这种处理既保留了昆曲“哀而不伤”的美学特质，又赋予经典曲牌新的阐释维度。正如刘勰《文心雕龙》所言“文变染乎世情”，当代笛师在尊重传统润腔规范的同时，可借力现代音乐表现手法增强戏剧张力，使古典戏曲在当代焕发出新的精神能量，实现了从“非物质文化遗产”到“活态文化记忆”的创造性转化，不仅守护着昆曲艺术的本质特征，更为传统乐种的当代传承提供了重要的方法论启示。

“情志互文”的深层价值，在于其突破了“技-艺”二元对立的表演范式，将昆曲演奏升华为文化阐释的哲学实践。演奏者既是传统的守护者，又是当代的诠释者——通过对曲文精神的深度开掘，将丹田之气化为思想之光，使指尖技法凝作情感之刃。当笛声在“春叹”“觉生”“世锢”的维度间自由流转，昆曲艺术便超越了单纯的视听享受，成为观照人性、反思文明的镜像。

四、结语

气韵传情，乃笛艺之本。演奏者须以丹田之气贯通竹管，使气息如水磨调般流转不息。这不仅需要经年累月的气口控制训练，更要求将“熟悉戏、熟悉演员、熟悉乐队”的“三熟悉”准则内化为艺术直觉。当演奏者能随剧情起伏调整气息强弱，依行腔转折调配气韵虚实，笛声便不再是单纯音响，而成为流动的情感载体。

指腔润情，乃技法之髓。演奏者须深谙谱中的“豁、啜、擞、带”之妙，将指法与唱腔的气口、劲头、尺寸熔铸一体。这种指腔相生的艺术，既需要指法如“水磨”般细腻精准，更要求对曲文内涵有诗性解读，方能使笛韵成为延展唱词意境的第二声部。

情志互文，乃艺术之魂。当演奏者突破技法藩篱，将个体生命体验与剧中人的悲欢离合相融通，笛声便升华为情志对话的载体。这种“情动于中而形于声”的至高境界，既包含对曲牌体式内在逻辑的深刻把握，更需建立与演员呼吸同频、与乐队韵律共振的艺术默契。此时笛与人、器与戏、技与道浑然一体，臻至“大乐与天地同和”的化境。

此三重境界，实为演奏者将昆曲美学精神内化于心、外化于形的生命体悟。唯有在气韵中涵养诗心，在指腔间锤炼匠意，在情志互文时证悟大道，方能在笛孔间流淌出真正的昆曲魂韵，以器载道，以声传心，最终抵达“笛人合一、意器合一、自然合一”的艺术至境。

参考文献：

[1]孙明钰,林妍：《昆曲艺术与竹笛演奏技艺的融合研究》，《中国戏剧》2021年第1期。

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[8]周贻白辑释：《戏曲演唱论著辑释》，中国戏剧出版社,1962年。

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[10]朱锦华：《笛王顾兆琪》，《中国戏剧》2017年第8期。

[11]吉联抗译注，阴法鲁校订：《乐记》，音乐出版社,1958年。

[12]（明）汤显祖著：《牡丹亭》，知识出版社，2015年。

吕婧 江南大学硕士研究生

沈雷强 江南大学教授

文章来源：音乐生活,2025,(05):62-65.