摘要:古代新疆地区横笛艺术在龟兹、高昌石窟壁画及其附近出土陶片、陶俑、绢画等文物中得以呈现,记载着其从公元4—10世纪的发展历程。文章对文物中的横笛形制、演奏特征、运用场合以及乐器组合形式进行梳理、分析,与史料文献互证,得出横笛所蕴含本体“多样性”和流变历程“双向性”,运用场合“广泛性”和使用功能“多重性”等文化内涵,并结合笔者对当代新疆少数民族横笛艺术的田野考察,指出其延续性特征,实现了历时与共时、文献与田野之间互证考察,为历史上丝绸之路乐舞文化长期的交流交融现象提供了印证。

关键词:横笛遗存；石窟壁画；龟兹乐；高昌乐；文化阐释

横笛于公元4世纪出现在古代新疆地区的石窟壁画中,且常作为学界考证横笛源流的重要资料。周菁葆认为:“横笛应是随佛教东传由印度传入西域,时间大概在公元2世纪。”[1]赵维平指出:“我国历史上出现的横笛是一件来自印度的乐器,今天的横吹之笛应该是其传承的后代。”[2]如今,横笛已成为中华民族传统吹奏乐器,但其传入古代新疆地区后演变历程学界尚未给予关注。经笔者梳理,横笛遗存[3]主要体现在龟兹地区(今库车、拜城、新和县一带)和高昌地区(今吐鲁番、鄯善一带)石窟壁画及附近出土相关文物之中,通过对相关遗存之中的横笛形制、运用场合、演奏特征及与其他乐器的组合形式进行梳理、分析,并与史料文献进行互证,旨在阐明公元4—10世纪古代新疆地区横笛艺术的发展历程,钩沉其音乐文化内涵,结合笔者对当代新疆少数民族横笛艺术的田野调查,进一步指出横笛艺术的延续性,实现历时与共时、文献与田野之间互证考察。

一、龟兹地区石窟壁画中的横笛图像梳理

龟兹地区横笛图像出现于克孜尔、库木吐拉、森木塞姆三座石窟壁画中,分为演奏乐伎图像和乐器图像两类,共12处,其中克孜尔石窟10处,库木吐拉和森木塞姆石窟各1处。从石窟壁画表现内容看,横笛出现于佛传故事、因缘故事、歌赞供养以及表现佛国“胜景妙乐”等景象中。

(一)克孜尔石窟壁画中的横笛图像

克孜尔石窟位于新疆维吾尔自治区阿克苏地区拜城县,开凿于公元3世纪,公元9世纪逐渐停建。[4]图像以横笛乐伎图出现于第76、77、38、193及227窟内,依据石窟内壁画绘制的时期、技法、风格以及所展现内容等方面信息对横笛进行分析。

1.第76窟横笛图像

克孜尔第76窟根据碳14测定,约为公元4世纪洞窟。壁画内容为释迦牟尼“降魔成道”佛传故事。乐伎图像位于窟穹窿顶与四壁连接处的下披及四壁上部,以佛和弥勒菩萨为中心,两侧排开(图1)[5]。图2、3为天宫伎乐图(局部),天宫上部为仿椽屋檐,下部为凹凸型栏台,佛两侧各排列6位乐伎。

图2吹笛乐伎(左侧),其右手食指和小指按笛孔,左手食指翘起,将笛管压于掌心,鼓腮吹奏,乐兴正酣,帔帛飘舞,与击腰鼓和舞蹈乐伎配合融洽,呈现出边奏边舞的优美姿态。图3中吹笛乐伎立于栏楯内,他手持横笛,于身部右侧,回眸顾盼,边吹边舞。从演奏姿态来看,其头部向吹口偏斜,眉毛上扬,吹孔与嘴唇风门精准对应,右手向内持笛,食指翘起,中指无名指按孔,左手放在笛尾部。第76窟壁画中天宫伎乐图出现的乐器有横笛、排箫、腰鼓、弓形箜篌,形成了乐器演奏与舞蹈相结合的“乐舞”形式。

2.第77窟横笛图像

第77窟,为公元4世纪初石窟。其中天宫伎乐图(图4)由持鹦鹉的天女(左侧)、举莲花的天人(中间)和横笛乐伎(右侧)组成,吹奏横笛的乐伎皮肤为浅棕色,双手持笛,面部虽已部分损坏,但依然可以感知其演奏神态,似正与舞蹈天人交流。整窟壁画除横笛、排箫、腰鼓乐伎,还有演奏阮咸、排箫、腰鼓、箜篌乐伎及舞蹈乐伎,构成了吹奏乐器、打击乐器、弹拨乐器与舞蹈相结合的“乐舞”图景。

3.第38窟横笛图像

克孜尔石窟第38窟,约为公元4世纪开凿。壁画由“说法图”和“天宫伎乐图”两部分构成,天宫伎乐图位于说法图的上方。每壁7组14人,两壁合计14组28人,属于情节连贯的长卷式壁画。每组乐伎均由一男一女组成,肤色一棕一白。其中横笛图像出现在4处“天宫伎乐图”和1处“说法图”中。

(1)“天宫伎乐图”中横笛乐伎图像

图5中虽乐伎面部、头部有一定程度的毁坏,但能清晰可见为男伎演奏弹拨类乐器、女伎吹奏横笛,形成吹、弹合奏的“管弦”形式,女伎双手持横笛,右手食指抬起,中指与无名指按孔,左手小指抬起,与男伎面对面演奏,横笛长约30厘米。

图6有一定程度的毁坏,但亦能看出男伎演奏阮咸,阮咸的颜色已脱落,轮廓尚清晰,其左手按弦,右手持拨片弹奏。女伎吹奏横笛,她双手持横笛,右手手指全部按孔,左手食指、小指抬起,中指与无名指按孔,其右肩向下,左肩高耸,似在边奏边舞,二位乐伎头部相靠,似做交流。

图7中男伎演奏五弦琵琶,图像有损,女伎图像较完整,她双手持笛,右手食指、小指抬起,中指、无名指按孔,左手食指、中指按孔,食指、小指抬起,横笛未放入嘴唇处,仿佛正在聆听男伎弹奏琵琶。

图8中男伎面部已破损,其双手间夹一答腊鼓,手指正在上下击打,女伎面部清晰可见,双手持笛正在吹奏。

(2)“说法图”中的吹奏横笛伎乐图像

图9为“说法图”中吹奏横笛乐伎图像,其中一人吹奏横笛,一人吹奏筚篥,两位乐伎有着明显的眼神交流。相比于“天宫伎乐图”中的四组横笛演奏图,该图中横笛演奏姿势变为面部朝向左后侧,左手持笛向内,右手持笛向外。

与第76、77窟壁画中横笛出现在“乐舞”表演中不同,第38窟所有壁画只有横笛乐伎和琵琶、阮咸、答腊鼓、筚篥乐伎的合奏图像。包括与弹拨类乐器的“吹弹”组合,与打击乐器的“吹打”组合以及与其他吹奏乐器的“管乐”组合等合奏形式。

4.第193窟和第227窟横笛图像

图10为克孜尔石窟第193窟吹奏横笛图,成像于公元7世纪,位于该窟主室劵顶左侧壁绘“因缘故事”中,乐伎双手持笛欲奏,笛长约20厘米。

图11为克孜尔第227窟,属于公元9世纪洞窟。乐伎天人从天而降,身体平展,飘浮于空中。左侧有弹竖箜篌乐伎,右侧有手捧璎珞天人、曲颈琵琶乐伎和横笛乐伎。图中横笛绘制得很长。

纵观克孜尔石窟壁画中的横笛图像遗存,可知横笛作为佛教音乐艺术中重要的吹奏乐器,历时跨度为公元4世纪(魏晋南北朝时期)至公元9世纪(唐朝时期)。横笛图像主要出现在天宫伎乐图与说法图中,与其他乐器、舞蹈乐伎或天人进行配合,传播佛教义理,营造佛国“天界”美景,表达对佛的奉献、礼赞作用。

(二)库木吐拉石窟壁画中的横笛图像

库木吐拉石窟开凿时间约为公元4世纪,停建于公元11世纪,壁画体现了龟兹当地、中原汉族及回鹘等多民族风格。唐代设安西都护府于龟兹,出现“汉风”;公元840年后漠北回鹘西迁在龟兹建立政权后出现了“回鹘风”。此窟与克孜尔石窟有相同或相似之处,但在三类风格的影响下又有独特之处。

图12为库木吐拉第68窟“不鼓自鸣”乐器线图,成像于公元8世纪(唐玄宗时期)。“不鼓自鸣”称谓源于佛经,《观无量寿经》的“众宝国土,一一界上,有五百亿宝塔,其楼阁有无量诸天作天伎乐,又有乐器悬处于空,如天宝幢,不鼓自鸣”。其意在壁画上表现为把各种乐器系以彩带,悬浮于空中,寓意自鸣于天宫,表示佛国天界的欢乐和对佛的礼赞、奉献。[6]此图中可看出有横笛、筚篥、答腊鼓、羯鼓、钹、排箫、细腰鼓、笙、竖箜篌、筝、琵琶等乐器,其中筝、笙等的出现体现了与唐代在龟兹设安西都护府,汉人、汉僧定居龟兹有着密切关系。

图中类似于“笛管”乐器的有四种,何以确定图中哪支为横笛?《中国音乐文物大系·新疆卷》中将偏左下侧的类似“横笛”乐器描述为筚篥有所不妥。笔者依据郑汝中先生对敦煌莫高窟横笛、竖笛及筚篥辨别经验,即“竖笛较长,比横笛略粗,有吹口;筚篥稍短,一端插哨嘴,管体较笛粗壮”,[7]认为左上图为竖吹笛(或筚篥),偏右下侧为筚篥,偏左下侧与右上侧者为横笛。

(三)森木塞姆石窟壁画中的横笛图像

森木塞姆石窟位于库车县,开凿于公元4世纪,止于公元8世纪。第42窟为高僧讲经的地方,为配合讲经,窟内各壁及顶部均绘壁画。在洞窟圆形穹窿顶与方形四壁的结合处,形成四个折角,每个折角绘有“护法天王”,在天王两侧各位有两身乐伎,乐伎所演奏的乐器除横笛外,还有排箫、五弦琵琶、竖箜篌。

图13为伎乐天人图(局部),其成像于公元7世纪,演奏竖箜篌和横笛乐伎位于护法天王左侧,吹笛乐伎面部朝向护法天王,下颚上扬,吹奏姿态逼真,其横笛长约42厘米。

(四)龟兹地区石窟壁画的横笛遗存总结

对龟兹地区克孜尔、库木吐拉及森木塞姆三座石窟壁画中涉及的横笛图像进行梳理、分析,可获得以下几点信息。

其一,延续的时间维度。在龟兹地区石窟壁画中横笛图像遗存从魏晋南北朝(公元4世纪)延续至唐代(公元9世纪)。其二,呈现的形象特征。横笛在佛传故事图、说法图、修禅图及向佛奉献供养图之中形成了多种合奏形式,有“弦管合奏”(横笛与弦乐器)、“管乐合奏”(横笛与其他吹管乐器)、“鼓吹合奏”(横笛与击奏类乐器)以及综合(三类乐器以上的合奏)演奏形式,还有为舞蹈进行伴奏的“乐舞”形式。横笛乐伎的持笛方位为左,仅克孜尔第38窟说法图中持笛方位为右,笔者认为可能是与当时龟兹地区人们习惯左侧持笛有关。横笛形制特点,壁画中绘有不同尺寸的横笛,可能在佛事活动中已使用不同音区的横笛,均为七孔(一吹孔和六指孔)。其三,体现的音乐观念。从第38窟中分别在左右侧各设两位横笛乐伎以及其他乐器配置来看,可知在当时已充分考虑到不同乐队配置的音乐风格与音响色彩问题,体现了注重乐器选用与音响效果的音乐本体观。从库木吐拉第68窟中出现的笙、筝等中原乐器以及再从中原回传的“异形笛”(见后)可看出,其在与中原音乐文化交融的印记中体现了包容、开放的音乐文化观。

二、高昌地区横笛遗存分析

高昌地区横笛遗存种类较为丰富,有石窟壁画上的横笛图像和出土的吹笛陶俑、绢画及横笛乐器等文物。在柏孜克里克石窟壁画、胜金口佛寺壁画以及可汗堡附近佛寺遗址中存有横笛图像。

(一)与横笛有关的图像

柏孜克里克石窟位于吐鲁番市,由麴氏高昌王室开凿于公元5世纪,止于公元14世纪,是高昌地区规模最大、历史最久的石窟。高昌地处中原与西域交汇点,东西方文化交流频繁,形成了极具特色的高昌文化,在石窟中不仅有高昌文化风格,还有龟兹艺术风格、摩尼教壁画绘制风格,以及非常鲜明的汉地文化特色。

图14为成像于公元9世纪的柏孜克里克第16窟伎乐图,该窟为佛涅槃像,一侧绘各国使臣举哀图,另一侧绘外道婆罗门[8]幸灾乐祸、演奏乐器庆贺图。婆罗门使用的乐器有曲颈琵琶、大鼓、横笛、筚篥、拍板。演奏横笛的婆罗门头束高发髺,留长须,面部朝向右侧,右手持横笛上半部,大拇指托笛身,食指与小指翘起,中指与无名指按孔,手指描绘得十分细腻真实。左手部位已被毁坏。

图15是柏孜克里克第25窟摩尼教乐舞线图[9],成像于公元10世纪。高昌回鹘时期,摩尼教仍流行于高昌地区,故在古城和石窟里都有摩尼教造像。此图中间为一莲花座,顶部为火焰纹,一胡人跪于地,身着长袍,头戴角帽,正在弹奏乐器。另一侧为头盘高髺,戴大斗笠吹横笛之人,着长袍,右脚躬立,左脚抬起,双手持笛演奏。表现出边奏边舞的场景,似乎在进行某种仪式活动。

图16为柏孜克里克第33窟伎乐图,成像于公元9世纪。6位婆罗门在奏乐庆贺“佛涅槃”。此图中含有筚篥、大鼓、琵琶、横笛等乐器。其中吹奏横笛的婆罗门头盘花发,两臂佩臂钏,双手持笛演奏,左手拇指托笛,食、中和无名指按孔,小指翘起,右手拇指托笛,中、无名指按孔,食、小指翘起。

图17为胜金口佛寺奏乐图。胜金口佛寺位于吐鲁番,成像于公元10世纪,吹奏横笛的乐伎童子与弹琵琶的童子相对,头上亦有兽形饰物,光头上流有两撮头发。童子嘴正对着吹口,右手食、小指按孔,食、无名指抬起;左手中指和无名指按孔,食指、小指抬起。

图18为高昌古城奏乐图,在高昌古城可汗堡附近佛寺遗址发现,据考证为公元10世纪遗址。壁画中有5位乐伎,表现为回鹘宫廷乐队的情况,涉及乐器有竖箜篌、琵琶、尺八、笙及横笛。吹奏横笛的乐伎面部朝右侧,双手持笛,右手小指翘起。各乐伎穿戴服饰装扮统一,坐立、站立的演奏姿势和弦乐器在前管乐器在后的布局反映出当时宫廷乐队演奏在乐队排位和讲求音响效果上已具备较高的科学性。

(二)与横笛相关的文物

图19为新疆鄯善县鲁克沁乡“三个桥村”出土的唐朝时期的横笛,材质为竹制,外表有黑漆涂绘的条状花纹以及皮绳若干道,笛身顶端封闭,开口的尾端和吹孔之间有9个孔距一致的孔,前6个孔(指控)比后3个孔(疑为出音孔)凿的相对大一些。笛身全长37厘米,吹孔距顶端1.4厘米,第一个按音孔距吹孔12.8厘米,按音孔间距大约1.9厘米,吹孔与按孔直径约0.95厘米,出音孔直径约0.85厘米,管身有明显的裂痕。

图20为吐峪沟“不鼓自鸣”乐器绢画,据考证为公元7—8世纪,涉及乐器有横笛、细腰鼓和拍板,横笛上扎有帛带,笛身有七孔。图21为吐鲁番地区阿斯塔纳第224号墓吹笛佣,制作于唐。虽所持乐器已脱落,但从泥佣的手势、坐姿、口形及神态可以看出,此佣正在吹奏横笛。

(三)高昌地区横笛遗存总结

该地区横笛遗存记载着从公元7世纪(唐朝)至公元10世纪(宋代)高昌区横笛演奏特征、使用场合、形态形制等信息以及横笛艺术的发展历程。

其一,使用场合的扩大。与龟兹地区石窟一般在“说法图”“天宫伎乐图”“佛传故事图”等佛教场合中使用相比,高昌地区横笛的用途得到进一步扩展。从出土文物来看,其使用的范围为宫廷、民间、佛涅槃、“摩尼教”仪式等多种场域,形成了“雅”“俗”共存的局面。

其二,多元文化汇聚。该地区比龟兹地区石窟群出现的横笛时间要晚,除受到龟兹文化的影响外,也可以看到与中原文化交流迹象更加明显,体现了高昌回鹘文化、中原文化和龟兹文化汇聚的现象。

三、古代文献中有关横笛史料分析

据前文所论,魏晋南北朝时期横笛出现于西域,随佛法东传于中原,并在丝绸之路音乐文化交流之中始终与中原文化保持着紧密联系。那么,在此之前中原是否有已有形制与之相同横笛?与前文所论的横笛遗存是何种关系?

(一)关于“横吹”与“横笛”

“横笛”作为乐器名称,最早出现于北齐(公元550—577年),《北史》载:“平秦王诉之于文宣,系于京畿狱。文略弹琵琶,吹横笛,谣咏倦极,便卧唱挽歌。居数月,夺防者弓矢以射人,曰:不然天子不忆我。有司奏之,遂伏法。”[10]

但在北齐之前“横笛”如何被记载?杨荫浏先生认为:“横吹的笛,在横吹中占有相当重要的地位,是从公元前1世纪末汉武帝的时候开始。这可能和张骞由西域传入吹笛的经验和笛上的曲调有着关系”。[11]周菁葆先生认为“张骞由西域传入的是吹笛经验和曲调”之说不妥,而应该包括乐器“笛”本身。”[12]

古代文献记载的“横吹”与“横笛”有着密切的联系。“胡角者,本以应胡笳之声,后渐用之故横吹,有双角,即胡乐也。汉博望侯张骞入西域传其法惟得摩诃兜勒二曲是为胡曲之本。”[13]此后汉乐府协律都尉李延年以《摩诃兜勒》为素材创作的《新声二十八解》中有“鼓角横吹”演奏形式。有学者认为与“鼓角横吹”有关系的主要乐器为胡笳、横吹、胡角等西域吹奏乐器,从乐器角度而言“横吹”系指“横笛”,并指出“横吹”不仅是西域乐种的名称,亦指乐器,即笛之属类。[14]

隋唐时期,由西域传入中原的《龟兹乐》《高昌乐》成为隋唐宫廷乐舞重要部分。横笛作为两部乐中重要的吹奏类乐器被记载于相关历史文献之中,从两部乐中所呈现的所有乐器来看,多数乐器与新疆石窟壁画中的乐器图像相对应。因此,梳理两部乐中的乐器并结合新疆石窟壁画中出现的乐器进行分析,有便于窥探古代中原与西域的乐舞文化交流下横笛的流变状况。

(二)关于龟兹乐中的横笛记载

古代龟兹地区乐舞文化发达,与中原地区文化交流频繁。公元386—432年,吕光曾率兵与龟兹发生一次战争,战后,吕光将龟兹乐带入中原,成为龟兹乐东传的最早记录。《太平御览》引《乐志》载:“这支乐队有20位乐工,使用乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等15种乐器。”[15]这与玄奘《大唐西域记》曾描述:“曲支(龟兹)国 管弦伎乐,特善诸国”,以及《新唐书·龟兹国传》载龟兹“俗善歌乐。”在一定程度得以相互印证。

据《隋书》卷十五云:“始开皇初,定令置七部乐:一曰国伎,曰清商伎,三曰高丽伎,四曰天竺伎,五曰安国伎,六曰龟兹伎,七曰文康伎。”由此可见,“龟兹乐”在隋文帝开皇初年(公元581—585年),已被纳入了隋代“七部乐”之中,而此后无论是隋代的“九部乐”还是唐代的“十部乐”均有“龟兹乐”。

关于“龟兹乐”中使用的乐器,被记载于《隋书·音乐志》《旧唐书·音乐志》《新唐书·礼乐志》等古代文献。通过笔者的梳理可以看出,“龟兹乐”使用的乐器几乎均可在龟兹石窟壁画图中得到印证,具体如下表1。

从上表可以看出,《隋书·音乐志》与《旧唐书·音乐志》所记载的乐器一致,其另外三部史料均在打击类乐器中变化较大,有学者认为其目的可能是加强“洪心骇耳”的效果,与“鼓舞曲多用龟兹乐”记载相符。[16]史料记载中与龟兹壁画完全匹对的有弹拨类乐器:竖箜篌、琵琶、五弦;吹奏类乐器:笙、横笛、箫、筚篥、贝;打击类乐器:答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、铜钹。可见,横笛一直存在于“龟兹乐”吹奏乐器之中。

(三)关于高昌乐中的横笛记载

唐太宗贞观十一年至十六年(公元637—642年)唐朝在隋七部乐与九部乐的基础上,废除了《礼毕》,增添了《燕乐》与西域《高昌》乐,从而合成十部。

据《旧唐书》卷二十九记载:“西魏与高昌通,始有高昌伎,太宗平高昌,尽收其乐”、“北周宇文氏辅魏之时,高昌款附,乃得其伎,教习以备飨宴之礼。”其乐用“答腊鼓一、腰鼓一、鸡娄鼓一、羯鼓一、箫二、横笛二、筚篥二、琵琶二、五弦琵琶二、铜角一、箜篌一。”可知,在魏晋时期高昌与中原已有乐舞文化交流,唐代正式将“高昌乐”纳入“十部乐”之中。

“高昌乐”所使用的乐器记载于《六典》《通典》《旧唐书·音乐志》《新唐书·礼乐志》史料之中。为此,与高昌地区石窟壁画中的乐器相对应,如下表2:

其中鼗鼓、鸡娄鼓在壁画中未出现,但在高昌地区吐峪沟伎乐绢画[17]文物有其遗存。另外,在石窟壁画中出现而为史书忽略不记的乐器有鼗鼓、拍板、大鼓、铜钹等。可看出,高昌地区石窟壁画中出现的乐器与史料记载完全一致的有弹拨类乐器竖箜篌、琵琶;吹奏类乐器横笛、筚篥;打击类乐器腰鼓。

四、古代新疆横笛遗存的文化学阐释

通过前部分对横笛遗存资料的梳理、分析,将其置于古代丝绸之路文化交流背景之中,并结合史书典籍记载,从而对横笛的乐器本体、运用功能、流变历程以及传承延续等方面进行文化学阐释。

(一)本体“多样性”与流变“双向性”

横笛本体的“多样性”正是横笛在西域进行“本土化”的印证,流变的“双向性”正是与中原乐舞文化交流的印证。横笛遗存中包括无膜孔横笛、异型笛、义嘴笛(推测)三种形制。

(1)无膜孔横笛,吹奏方式为横吹,有吹孔、指孔,是目前遗存中最为常见的。石窟壁画中乐伎所演奏的横笛难以辨别其孔数、孔距等特征,但从帛画、出土的横笛文物看有七孔、十一孔横笛,指孔为均距。

“蒙膜助声”是唐代刘系在横笛上的改革,通过在横笛的吹孔与指音孔间开一个孔(谓之“膜孔”)。在唐朝西域乐舞文化与中原交流更加频繁的情况下,为什么在新疆未发现有膜孔的横笛?由于此方面史料文献记载匮乏,笔者力图从当代新疆著名笛子演奏家访谈中寻找解读。著名竹笛演奏家李大同[18]先生说:“新疆天气干燥,笛膜在演奏过程中需要经常调整,且有时还可能损坏,因而贴笛膜不适合演奏实践。”维吾尔族笛子演奏家吾买尔江、艾则孜、依明江等人[19]也解释“贴笛膜的笛子音色,不符合我们的审美。”另外,在笔者硕士学位论文中通过乐器制作、生态环境、实践运用及历史发展阐释了新疆维吾尔族笛子没有使用笛膜情况。[20]通过对目前新疆横笛田野考察,回溯其历史,笔者认为无膜孔横笛形制是其向中原传入时初始状态,而有膜孔横笛则是传入我国中原后经实践和审美需要改良而成,古代新疆横笛遗存中尚未发现有膜孔横笛,表明了古代新疆地区横笛保留了其独特的地方特征,相关遗存中横笛指孔距离、大小等形制特征也反映了当时音乐调式调性、音阶结构、乐音律制等音乐形态和演奏风格特征以及古代新疆地区人们对笛乐音色审美观理念。

(2)异型笛。敦煌研究院郑汝中指出:“异型笛为横管乐器。为敦煌特有的一种带钩横笛。其形态与异型笛普通横笛相似,推测为一种装饰挂钩,便于携带或悬挂。这种异型笛初中期洞窟均未见,晚唐出现,延及五代宋,愈后愈多,与普通横笛并存于壁画中。何故多此一小枝条?此笛名称是何,未见古籍载述。”[21]经笔者梳理,异型笛并不是敦煌壁画特有的一种带钩横笛,在库木吐拉第68窟“不鼓自鸣”乐器线图(图12)中也存在,而有关异型笛实物则收藏在日本的正仓院藏(图22)。李玫认为:“库木吐拉石窟壁画上的横笛属于汉风乐器,即中原乐器传到西域,或是西域乐器传入中原得到改良、发展。以新的外形或作用回返西域。这些乐器具体地受到了两种文化相互撞击、融合的作用,因而形制特征有着极鲜明的印记。”[22]从敦煌莫高窟和库木吐拉第68窟中异型笛成像时间来看,均为公元8世纪左右绘制,故难以确定孰先孰后。但从演奏经验来说,笔者赞同“异形笛”是汉风乐器之说,因为长时间的演奏横笛内部易产生水分,若不加处理,会造成横笛裂开、影响音色等问题,中原地区气候相比西域地区更湿润,为此,在横笛吹口端处留装饰挂钩可能是中原地区吹笛者吹完笛后将笛挂起,以便水分蒸发的习惯而进行的改良举措,也可能是为了便于携带。

(3)义嘴笛。《文献通考》记载:“义觜笛,如横笛而加觜,西梁乐用也高丽亦用也”。[24]所谓“加觜”指横笛吹孔处加一口托,类似于今日的长笛吹孔。公元4—5世纪的和田约特干击钹吹笛伎乐陶片[25](图23)上我们可以观测吹孔处有凸起,与云冈石窟第16窟乐伎[26](图24)所持横笛(类似义嘴笛)吹孔处相似,倘若能证实为义嘴笛,则反映了西凉乐、高丽乐与西域乐舞有着某种联系。

从敦煌石窟中发现目前存在着横笛、异型笛、凤笛三种类型,[27]我们不仅看出横笛、异型笛在两地石窟壁画上形制是基本一致的,并且从乐器本体的“多样性”证实了横笛在西域与中原文化交流过程中“由西传入,从东返来”的双向性流变历程。

(二)运用场合“广泛性”及功能“多重性”

依据现存遗存来看,横笛运用在佛教音乐、摩尼教仪式及宫廷音乐中,在不同场合的运用也必定会产生出伴奏、合奏功能属性。

(1)佛教音乐中的横笛运用:《法华经》言:“音乐之天部也。”“天帝法乐神也。佛说法时,与诸天乐来奏。”可见,佛教的诵经布法总是有音乐伴随的。而从新疆石窟壁画各乐伎的姿态可以看出,乐舞艺术是佛教传播佛法义理,宣传“西天净土”的重要方法之一。横笛被运用在佛教的说法、佛涅槃、佛传故事、禅修、奉献供养、不鼓自鸣、天宫伎乐等多种场合中,并发挥着合奏、伴奏及独奏的功能。

(2)摩尼教仪式中的横笛运用:从柏孜克里克第25窟摩尼教乐舞线图表现为进行着某种仪式来看,在合奏中横笛似乎发挥着“娱神娱人”的功能,或许在当时摩尼教观念中横笛既是乐器,也是法器。这与我们当代仪式音乐研究中,某种器物从局外人视角称之为乐器,而局内人则视之为与“鬼神”沟通的法器一样。

(3)宫廷音乐中的横笛运用:从史料记载的隋唐时期《龟兹乐》《高昌乐》中我们可以看到横笛作为宫廷音乐中重要的吹奏乐器。从可汗堡遗址中的遗存我们可以看到横笛同样运用在古代新疆地区的宫廷音乐之中。在宫廷音乐中起伴奏、合奏及独奏的功能。另外需要说明的是,虽然横笛遗存没有明显的指向已在民间流传,笔者认为鄯善三个桥村出土的唐代横笛乐器以及阿斯塔纳墓地出土的吹笛佣在一定程度上已经表明了横笛当时在民间已有流传。

(三)横笛艺术“延续性”

据《中国民族民间器乐曲集》(新疆卷)统计,横笛在新疆维吾尔族、塔吉克族、乌孜别克族、回族等多民族音乐生活中得以运用。各民族对其称谓有所不同,维吾尔族称横笛为“乃依”(neiy)、塔吉克族称“纳依”(nayi)。万桐书先生在《维吾尔族乐器》一书中指出,乃依一般使用枣木或桐木制成,并绘制了一幅喀什地区无膜孔的木笛图。[28]在田野调查过程中笔者有幸收集到了20世纪50年代以前维吾尔族使用的无膜孔、均距指孔的枣木横笛(图25)以及近现代乌兹别克斯坦的横笛(图26)、吉尔吉斯斯坦横笛(图27)。

从乌兹别克斯坦、吉尔吉斯斯坦的横笛以及20世纪50年代前中国维吾尔族使用的“乃依”形制来看,其无笛膜孔、均距指孔、笛孔较大等形制特征均与吐峪沟“不鼓自鸣”乐器绢画中的七孔横笛图像和三个桥村出土的横笛形制方面存在相似性,印证了横笛形制方面的延续性。现在塔吉克族、维吾尔族所使用的横笛基本为购买的汉族笛子,使用时会用胶带将膜孔封住。笔者认为,以胶带替笛膜之举体现维吾尔族对横笛音色审美趣味,也是古代新疆地区无膜孔横笛延续的印记。

根据笔者对维吾尔族横笛使用情况的田野考察(图28[29]),横笛广泛运用于麦西来普、节日庆典、十二木卡姆(哈密十二木卡姆、刀郎木卡姆除外)之中,演奏形式主要为舞蹈、民歌伴奏以及独奏。演奏内容方面,民间艺人主要演奏《阿娜尔汗》《阿拉木汗》《喀什的春天》等民歌和十二木卡姆,职业演奏者除民歌、十二木卡姆还演奏维吾尔风格独奏曲《春天》(维吾尔语称bahar)、《在棉花田地里》及传统名曲《春到湘江》《牧民新歌》等。游离音(中立音)的演奏技法构成维吾尔族风格核心技法,演奏者通过手指按半孔,并使音高在25音分左右作移动。

结语

本文通过对龟兹、高昌地区石窟壁画及相关出土文物的梳理、分析,并与史料文献互证,从乐器形制、运用场域、演奏特点及与其他乐器组合形式等方面考证了公元4—10世纪新疆地区横笛艺术演变历程。阐释了在古代丝绸之路文化交流交融背景下,横笛由西域传入中原,再由中原返于西域,形成其流变的“双向性”,促使了古代新疆地区无膜孔横笛、异型笛、义嘴笛三种形制横笛的存续,否定了异型笛为敦煌石窟壁画特有之说。指明了横笛在宗教、宫廷及民间广泛运用,具有歌舞伴奏、乐器合奏以及宗教仪式中的法器功能。还对目前新疆少数民族横笛艺术进行了考察,得出20世纪50年代以前维吾尔族使用的指孔为均距、无膜形制属于古代横笛的延续,而50年代后以胶带替代笛膜之举也属于横笛艺术延续的文化印记,并以此推断古代新疆地区不存在有膜孔横笛。总之,对于新疆地区横笛艺术演变历程实现了历时与共时、文献与田野之间互证考察,其演变历程及其延续为历史上丝绸之路乐舞文化长期的交流交融现象提供了印证。

注 释

[1]周菁葆:《西域的横笛》,《乐器》2011年第5期。

[2]赵维平:《中国历史上的横笛及其渊源探究》,《音乐研究》2023年第1期。

[3]本文“横笛”指以吹奏方式为横吹的边棱气鸣乐器,即现在的笛子。横笛遗存为古代与横笛有关的石窟壁画、陶俑、陶片、绢画及实物。

[4]中国音乐文物大系总编辑部:《中国音乐文物大系》(新疆卷),郑州:大象出版社1999年10月。

[5]图1至21源于《中国音乐文物大系》(新疆卷),郑州:大象出版社1999年10月。

[6]郑汝中:《敦煌壁画乐舞研究》,兰州:甘肃教育出版社2002年,第11页。

[7]郑汝中:《敦煌壁画乐器分类考略》,《敦煌研究》1988年第4期。

[8]婆罗门为古印度佛教中的一种社会阶层和宗教职业,原指牧师、祭司和学者等人。

[9]“线图”是以石窟壁画的图像为原型通过绘画描摹手法使原图像再现。

[10](唐)李延寿:《北史:一百卷》第十六册,元大德年间信州路儒学刻本,第2938页。

[11]杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,北京:人民音乐出版社1981年。

[12]同[1]。[13](宋)郑樵:《通志:二百卷》第二十三册,元大德三山郡庠刻本,第5535页。

[14]宋博年、李强:《西域音乐史》,乌鲁木齐:新疆人民出版社2006年9月,第46页。

[15]同上。

[16]孺子莘主编:《中国石窟寺乐舞艺术》,北京:人民音乐出版社2009年,第20页。

[17]王子初、霍旭初:《中国音乐文物大系·新疆卷》,郑州:大象出版社1999年,第187页。

[18]李大同系我国著名笛子演奏家,曾任新疆师范大学、新疆艺术学院竹笛硕士研究生导师,笔者于2011年随李老师学习至今.

[19]吾买尔江系新疆艺术学院竹笛、唢呐教师;艾则孜系新疆艺术剧院民族乐团笛子、唢呐演奏者;依明江系吐鲁番歌舞团唢呐、笛子演奏者。

[20]田佳程:《音乐美学视域下新疆维吾尔族笛乐艺术研究》,新疆师范大学2018年硕士学位论文。

[21]同[6],第95页。

[22]李玫:《新疆石窟壁画上的汉风乐器》,《中国音乐学》1991年第4期。

[23]同[2]。

[24](元)马端临:《文献通考》(三百四十八卷),明正德十一年至十四年刘洪慎独斋刻本,第9452页。

[25]王子初、霍旭初:《中国音乐文物大系·新疆卷》,郑州:大象出版社1999年。

[26]孺子莘等编:《中国石窟寺乐舞艺术》,北京:人民音乐出版社2009年。

[27]同[6]。

[28]万桐书:《维吾尔乐器》,乌鲁木齐:新疆人民出版社1986年。

[29]图28来源于笔者2025年8月份在吐鲁番鲁克沁镇田野调查。

作者简介:田佳程(1993—),男,新疆艺术学院讲师,中央音乐学院2024级博士研究生。

基金项目:本文为新疆维吾尔自治区高校基本科研业务费科研项目“近现代新疆少数民族笛乐艺术研究”(项目编号:XJEDU2023J045)、中央音乐学院“文化润疆、科研育才”科研资助项目“新疆笛乐艺术当代发展历程研究”(项目编号:2022YYZZYB04)、国家社科基金艺术学一般项目“丝绸之路(东天山段)维吾尔族音乐民族志田野考察与研究”(项目编号:24BD084)阶段性成果

文章来源：《天津音乐学院学报》2026年第1期，第125-139页