摘要：竹笛作为江南丝竹音乐中的核心乐器，以其独特的音响特性和精湛的演奏技巧，确立了其在江南丝竹中的中心角色。本文通过对江南丝竹竹笛表演至关重要的两个因素，即竹笛的润饰方式“加花”和竹笛演奏技法最关键的一环“气息”的剖析，试图重新解析江南丝竹竹笛演奏风格和审美旨趣，希望能为江南丝竹在当下的教学传承发展提供参考和借鉴。

关键词：江南丝竹；竹笛；“加花”；“气息”；表演风格

竹笛作为江南丝竹音乐中的核心乐器，以其独特的音响特性和精湛的演奏技巧，确立了其在江南丝竹中的中心角色。探索研究江南丝竹中竹笛的表演风格，对深入理解形成江南丝竹的音乐风格特征原因有着重要意义。20世纪80年代，许多学者乐手就江南丝竹的历史流变、音乐风格、旋法结构、演奏手法等基本要素进行总结概括，为江南丝竹的研究奠定了基础。此后，国内外音乐学者从音乐人类学、乐种学、传统音乐理论等多方位视角，对江南丝竹合乐形态、乐种文化以及即兴演奏等方面进行了丰富的理论研究，为理解江南丝竹表演风格提供了帮助。①然而，这些研究在指导演奏实践时，存在以下三个显著的问题：一，由于其过于抽象的概念描述与综述性的总体论述方式，有些研究并未深入涉及江南丝竹实际演奏中的具体技艺与细节，在指导实际演奏实践中经常显得捉襟见肘。以江南丝竹竹笛演奏为例，其中“气口”与“句读”所体现“因地制宜”的原则，与学院派所主张的严格遵循乐谱进行演奏的方法存在显著差异，而此类关键问题在既有的研究中鲜有论及。二，基于文献资料和乐谱的研究，往往与实际的江南丝竹音乐形态存在一定的距离。例如，先前关于江南丝竹竹笛中“加花”演奏技巧的研究与民间乐手的实际演奏实践之间存在不小差异。三，江南丝竹竹笛表演的研究往往缺乏从演奏实践的角度与目的出发进行深入探讨，以先前对江南丝竹中气息运用与音色诠释的研究为例，这些描述不但过于抽象，大部分研究者更多地关注演奏的成果，而忽略了气息与音色在实际演奏中的展现过程，这导致我们可以明白其表现，但对于其背后的原因和机制却知之甚少。

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①主要研究文章有秦鹏章、周大风：《说古道今话丝竹（续完）——兼谈“江南丝竹”的特色》，《星海音乐学院学报》1988年第3期；永清：《谈昆曲与江南丝竹中的竹笛演奏》，《乐府新声》(沈阳音乐学院学报)1983年第3期；甘涛：《江南丝竹音乐》，江苏人民出版社，1985年，第14、726页；伍国栋：《江南丝竹笛箫演奏的“昆曲”“琴乐”传统》，《中国音乐》2008年第2期；周楼胜：《黄梅戏与江南丝竹中竹笛演奏的异同》，《中国戏剧》2012年第6期；张伟：《论昆曲笛与江南丝竹曲笛演奏特点的异同》，《剧影月报》2012年第3期；常筝：《江南丝竹中的竹笛演奏艺术》，硕士学位论文，上海音乐学院，2011年；俞飞：《论江南丝竹中的曲笛艺术》，《艺术百家》2011年第S1期。

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“加花”是江南丝竹最为关键的润饰方式，“气息”同样是竹笛演奏技法最关键的一环，这两者是江南丝竹传统竹笛演奏的精髓，厘清此两者的表演规则，即厘清江南丝竹竹笛表演风格。本研究以江南丝竹润饰方式“加花”和竹笛演奏技法“气息”为切入点，从演奏实践视角着笔，试图总结梳理江南丝竹竹笛在传统合乐场域中“活”奏的规约范式，对其背后固有的内部逻辑以及人文意蕴进行深入解读分析，希望能为江南丝竹在当下的教学传承发展提供参考与借鉴。

一、随心所欲不逾矩：自由与规矩相结合的江南丝竹竹笛“加花”风格

“加花”作为江南丝竹音乐演奏中的关键润饰技巧，自20世纪80年代亮相后，其定义因江南丝竹的演进和时代变迁逐渐呈现出新的面貌。从笔者的观点来看，现代的江南丝竹中的“加花”已经不再局限于对单个音符基于乐器特性的“装饰加花”①,也不再仅是演奏者基于江南丝竹核心旋律，沿着旋律发展规则所作的即兴扩展的“字眼加花”②。“加花”是在合乐视角下，依据乐器特性（包括调性、指法、音域等条件）对骨干音进行个性化的风格诠释。“加花”需要在骨干音和“因器制宜、因人制宜”的规约框格中得以施展，但是更需要追求“因人制宜、因情制宜”的“随心所欲”的变化。本文从单一音符的“装饰加花”到较为复杂的“字眼加花”，逐层解析并总结江南丝竹竹笛演奏中“加花”的技法与艺术表现。

（一）解析“装饰加花”③

前人理论研究中对江南丝竹竹笛演奏的“装饰加花”手法有“颤、叠、赠、打”的常用装饰手法等总结归纳。这些总结性、概述性的描述，不便于细致了解如何装饰、在哪儿装饰、为什么装饰、形成什么装饰效果、哪些“装饰加花”使用的更多等问题。笔者以《云庆》这首经典的江南丝竹八大曲的民间音像资料④为个例分析，重新对其进行“装饰加花”的谱例统计与解析，尝试将概括性的“装饰加花”手法更加细化，汇总发展至当今的、更具有实践性的、便于音乐学院理解的江南丝竹“装饰加花”表，并深入探究江南丝竹竹笛“装饰加花”手法的普遍性规律。

表1 江南丝竹“装饰加花”

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①“加花”这一词如今通常泛指针对乐器特性呈现在每一个单独音符上的润饰，本文称之为“装饰加花”。“装饰加花”在当下的曲谱中并无详尽记录，因为对“装饰加花”的掌握，普遍通过演奏者长时间的学习经验和合乐经历，依据乐曲的种种特性（如表现内容、曲调调式以及审美旨趣等要素）较自由地使用。

②甘涛：《“江南丝竹”常用的艺术加工手法》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1982年第4期。本文将此种润饰方式称之为“字眼加花”。现如今已有丰富的“加花”曲谱问世，被丝竹界称为“花谱”，即“字眼加花”谱。

③本文谱例为笔者采风时所获音频资料记谱而成，“装饰加花”符号定义为笔者借鉴现学院教材常用符号与甘涛江南丝竹音乐笛箫演奏符号表，依据丝竹演奏特性归纳制定而成。类符号因其音响效果是在倚音的基础上再“装饰加花”，故如此设计，并因其装饰性的特征，称其装饰性颤音。

④笔者在采风中有幸收集到三位民间乐手（董克均、蔡慈德、周炳生）的录音资料，这三份音像资料是三位民间艺人不同的诠释版本，且均并未出版，同时又是丝竹届公认的经典版本。为此，笔者对其进行了记谱。此处所提“谱例分析”是以笔者的采风记谱资料为对象。

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笔者所汇总的江南丝竹“装饰加花”表，相较前人普遍对于江南丝竹或者说南派作品“颤、叠、赠、打”的装饰手法更加具体，更具江南丝竹特性。笔者在对谱例进行“装饰加花”数量对比分析时，发现占比最大的是叠音②和装饰性颤音（）。从演奏角度看，叠音是一种基础且易掌握的技巧，初学者可快速形成肌肉记忆，几乎可在每个音上运用。它隐蔽、易融入，具小巧润饰效果，便捷且契合江南丝竹“小、清、细、雅”的特点。因此，在“因人制宜、因情制宜”的合乐中，叠音自然成为乐手常用的“加花”手法。

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①装饰性颤音、装饰性叠音、装饰性三度颤音以及倚音、三度颤音、颤音的装饰音占比时值（即本音与装饰音之间在时值中的占比关系，例如占本音的二分之一、三分之一、四分之一等）、润饰度数（装饰音与本音的度数关系，例如三度四度颤音）、时间位置（先保持后颤音，抑或反之）、装饰频次（本音与装饰音之间交替出现的次数），在演奏时都具有“因器制宜、因人制宜、因情制宜、因兴制宜”的弹性。

②叠音作为个体音符最常用的“装饰加花”手法，同时也是三位演奏者均常用的“装饰加花”手法。叠音在听感上极为隐蔽，若不是长期使用并熟知这一演奏技法，会以为并没有润饰。

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另一个常用的“装饰加花”手法是装饰性颤音（），它多数出现在为骨干音润饰的位置，而非单独使用在个体音符上①。颤音是叠音的延伸，属于江南丝竹竹笛技法“颤、叠、赠、打”之一，不仅易于掌握，还能为竹笛增色。装饰性颤音的频繁使用，还源于江南丝竹“你出我进，你繁我减，延绵不绝”的艺术审美。竹笛通过颤音填补骨干音空隙，起到润饰和引领乐器入拍的作用，形成江南丝竹延绵华丽的音乐形象。打音时常出现在同音重复以及小附点、大附点、4分音符甚至2分音符等较长时值的音符中②。赠音常用在句尾，其音响形成较利索的收尾，这是为了让出其他声部的“戏份”，同时也与沪语方言有关③。表中的其他装饰技法与前述技法一脉相承，均基于合乐视角“因人制宜、因情制宜”，对骨干音进行个性化诠释，展现江南丝竹“小、清、细、雅”的特点。此外，江南丝竹竹笛演奏中，装饰音与不装饰音的数量有显著差距，但不装饰音偶尔会用轻吐（舌头虚触上颚，气息包裹，少用重吐）进行修饰。④

数量对比表显示，三位乐手在江南丝竹中展现出共性与个性。他们的“万音具可叠，三音一加花”手法，塑造了竹笛灵动华丽、流畅优美的音乐形象。数据中的装饰性颤音等润饰手法，在突出骨干音的同时，以“嵌”入形式与其他乐器相融，衔接乐句空隙，并引领乐句发展，刻画出江南丝竹延绵不绝、抑扬顿挫的音乐语汇。三位乐手在丰富多彩的“装饰加花”和自然骨干润饰的共性中，展现了各自的音乐特性。董克均偏爱三度颤音，以抑扬顿挫的音乐形象塑造戏曲中潇洒霸气的富家少爷，放荡不羁，华丽富贵；蔡慈德喜爱装饰性颤音和简约润饰，多在骨干音上加重音乐语调，呈现洒脱果敢的侠客形象；周炳生偏好素雅加花，几乎不用三度颤音，展现如昆曲才子佳人的典雅平稳与飘逸优美。每一位乐手展现出不同个性的“装饰加花”的同时，又受到合乐中其他乐器的影响。与蔡慈德合奏的乐手多用繁密“装饰加花”，如扬琴字眼密集，琵琶半轮夹弹丰富。因此，蔡慈德的加花总数较少，但颤音比重较高，以简约字眼突出骨干，与其他乐器融洽合奏。

关于江南丝竹“装饰加花”技巧常有一些常见误解。例如滑抹音和三度颤音在竹笛演奏者的普遍认知以及前人研究⑤中，认为前者多在北方风格音乐中使用，“三度颤音是少数民族音乐风格装饰特征”。而笔者在记谱时发现情况并不如此。竹笛每次演奏高音sol时（全按作sol的指法），几乎都会使用滑抹音，但也仅有高音sol使用。三度颤音的使用频率比滑抹音更加频繁。

“装饰加花”是江南丝竹竹笛演奏“加花”手法中最细微的环节，它有着灵动轻盈、华丽流畅的运指技巧，在不经意处已然描绘上浑然天成的妆容，它又能够依照不一样的合乐环境，依照每个人的特性，生动地刻画出不同的性格、不同的面庞。当然，这样的音乐形象同样离不开“字眼加花“的相辅相成。

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①笔者在记谱时发现，多数曲谱中出现了（包括笔者自己记谱时所用）、、等节奏型，它的演奏意图却更贴近、、等符号表述，比如，实际演奏更接近；实际演奏更接近等。在江南丝竹附点节奏型中，大多数短时值（32分音符、16分音符、8分音符）的音符基本上会运用“装饰加花”手法，例如颤音、叠音、三度颤音等。进一步分析其现象，其实这类音符的本质便是润饰作用。一般情况下，这些装饰性的、短时值的音符在江南丝竹音乐中的主要功效，就是为了润饰紧跟其后的主干音，这也是上述图表中多出现 、、等“装饰加花”类型的原因。前一种记谱方式更符合音乐本体的节奏特征，而后者则更接近江南丝竹的音乐语汇。

②江南丝竹竹笛的实际演奏中并不如一般曲谱记录时常出现大附点、4分音符以及2分音符这类时值。演奏者通常将原有时值拆解为后十六、切分、两个八分音符等节奏型，或是将打音搭配其他装饰手法（、等），使其时值可以通过多个4分音符、8分音符或者16分音符排列组合进行“装饰加花”装饰。例如，会演奏成；会演奏成或；会演奏成 或等。

③民间乐手常说“不会说上海话，很难学到丝竹精髓”。采访人：范临风；被采访人：周峰；采访时间：2021年3月14日；采访地点：上海市长桥江南丝竹乐团排练厅。采访者：范临风；被采访人：杨月琪；采访时间：2021年5月5日；采访地点：任德华先生上海家中。

④三位民间乐手的装饰加花比例为：董克钧（128/32）、蔡慈德（96/32）、周炳生（110/40），单位：个。

⑤永清在他的《谈昆曲与江南丝竹中的竹笛演奏》一文中提到江南丝竹竹笛演奏技巧，多用打音、叠音、导音、增音，而不用滑音、历音、剁音、琶音、双吐和三吐。

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（二）并蒂而生、相辅相成的“装饰加花”与“字眼加花”

“字眼加花”是对江南丝竹骨干音进行旋律即兴扩展。民间乐手表示，他们学江南丝竹时无谱，主要通过熟悉骨干音、模仿前辈演奏和师傅口传心授，逐渐掌握“加花”（即“字眼加花”）。之后，民间乐手的经典“字眼加花”逐渐被固定并记录，形成了现在的谱子，本文称之为“花谱”。对于字眼加花的解析，以中花六板为例再适合不过。①笔者收集了三位民间乐手（董克均、周峰、任德华）②《中花六板》的音像资料进行分析。③

例1 三位民间乐手《中花六板》9—16小节“字眼加花”对比

从例1的短短八小节中可明显看出“字眼加花”的丰富多彩。在几乎相同的骨干音框架下，三位乐手展现了截然不同的字眼旋律，演绎出各自风格的中花六板。董克均运用箫低沉悠远的音色，简单的附点节奏，级进的旋律进行，刻画了古朴、简静的江南风景；周峰运用高扬飘逸的D调曲笛，华丽绵密的32分音符，高低八度流畅自然的旋律走向，展现着满满烟火气的江南人家；任德华运用典雅端庄的C调曲笛，以滑抹音、偏音、三度颤音等“装饰加花”，辅以大跳等出乎意料旋律走向，诠释着别致的“道腔”语调，犹如在道观庙宇中感受到的雅致宁静，百转千回。探究其缘由，有以下两点：

1.指法与调性塑造多样字眼走向

不同的指法调性有着不同的音域。董克均所用的G调箫最低音为小字一组D，即谱例中第一个音，也是箫演奏中全按的指法。④任德华所用的C调曲笛，最低音为小字组G。谱例第二小节的第一个音，可以看到三位乐手选择了不同八度的骨干落音。其次，不同的指法调性有着不同“手顺”动作。董克均所使用的闷宫调，即全按为3指法，谱例中大部分字眼发展都围绕着D、F、G进行加花润饰，因为D、F、G的指法分别为全按、开一二孔、右手全开，运指方便，更为“手顺”。周峰所用的D调曲笛，采用小工调，即全按为5指法，谱例中时常出现的“字眼加花”，因为其运用级进音阶排列的运指方式，同时又在D调曲笛顺手且音色共鸣较好的二孔至五孔，以致到8小节的谱例中出现5次相似的“字眼加花”。若是运用任德华所用的C调曲笛演奏周峰的“字眼加花”，则会遇见半孔按音以及倒指法的情况，演奏不顺手，音效不自然。所以，在周峰出现的地方，任德华会使用、等顺应C调曲笛指法的“字眼加花”，呈现与D调曲笛小工调不同走向的旋律润饰风格。

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①采访人：范临风；被采访人：周峰；采访时间：2021年3月14日；采访地点：上海市长桥江南丝竹乐团排练厅。《中花六板》是江南丝竹八大曲之一，曾有民间艺人表示“一首《中花六板》一天可以玩上百遍”，可见字眼加花的丰富性。

②这三位民间乐手是江南丝竹界公认的有威望且演奏技术又好的丝竹竹笛演奏者。

③这三份《中花六板》使用了不同指法和不同的编制，董克均采用闷宫调，即全按为3，仅用一支G调箫与一把二泉胡琴合奏；周峰采用小工调，即全按为5，持D调曲笛与二胡、琵琶、扬琴等乐器合奏；任德华采用尺字调，即全按为6，用C调笛与二胡、琵琶、扬琴等乐器合奏。

④箫的最佳音域和最舒适的演奏音域在小字一组的D到小字二组的G之间，也就是箫演奏法中较为缓吹的中低音区，一般不使用超吹的高音区，整个谱例的旋律皆在箫的最佳音域和最舒适音区之中。

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2.从“装饰加花”到“字眼加花”：个性风格的演绎与展现

“字眼加花”的顺手运指一定程度上与“装饰加花”同宗同源，甚至大部分“字眼加花”是“装饰加花”的衍生发展。例如，例1第一小节第三、四拍的骨干音为首调的mi、sol，从mi过渡到sol，三位乐手都选择从上方二度对sol进行“加花”。从演奏顺手的角度分析，周峰“装饰加花”的处理是最简约直接的过渡方式，然后慢慢衍生为董克均的“字眼加花”，再有任德华“字眼加花”“装饰加花”的结合变化。

“装饰加花”到“字眼加花”的衍生过程，从最初的简单变化，逐渐发展为乐手个性化语汇的“字眼加花”。例如，任德华运用滑抹音、三度颤音的“装饰加花”，结合尺字调里面的降si的偏音①,一改级进风格为大跳的字眼走向，进一步变化发展成具有道腔风格的“字眼加花”，例如，、、等。虽然在采访任德华时，他表示“道腔中板只是玩的时候的尝试，不算是常规的中花六板”②,但也能从谱例中看出，中花六板其“字眼加花”的多种可能性。

“字眼加花”为乐手提供了充分的个性展示空间，具有无限可能性与可塑性。它在江南丝竹的骨干音框架中，遵循传统五声音律和级进回旋的旋律发展，唱出千变万化的江南“色泽”，如同相同词牌中撰写出千千万万的感慨。“装饰加花”丰富了“字眼加花”，“字眼加花”成就了“装饰加花”的华丽。两者相辅相成，互相依存，塑造了江南丝竹优美动听的旋律。当然，“字眼加花”与“装饰加花”的呈现除了与乐手个性风格、乐器指法调性等规约有关，与合乐中其他乐手的你进我出、你正我反、你停我拖等都有着极大的关联③。

（三）“各美其美”——合乐中的“加花”

“装饰加花”如对镜帖花黄，“字眼加花”则如着装打扮，虽需考虑身高、肤色与喜好，但也要符合礼仪，与时间、场合和地点相协调。这与江南丝竹竹笛演奏的“加花”异曲同工，不管是“装饰加花”还是“字眼加花”，都在不同的合乐中能够相得益彰。

1.“装饰加花”中的“嵌”和“减”

在合乐中，竹笛多在骨干音前运用装饰性润饰方式（、、），形成“嵌”的效果，引领、连接乐句的发展。例如，例2第二小节的第一拍,其他乐器骨干音前的音符多在下方二度或平级位置进行简约处理，而竹笛则以骨干音上方二度“装饰加花”，形成你简我繁的效果，仿佛笛音召集、引领其他乐器乘风破浪，形成跌宕起伏的效果。这样的处理方式在例2中比比皆是，第三小节的第三拍、第五小节的第一拍等，第五小节第一拍甚至将“装饰加花”与“字眼加花”结合使用，将笛音旋起第五小节的一个小高潮。

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①运用了只开2孔的指法，让si的音高偏高，形成独特的“道腔”音乐风格，不过“合乐”之时，依旧会统一si的音高，仅在风格性过渡音中使用。

②采访人：范临风；被采访人：任德华；采访时间：2021年3月20日；采访地点：任德华先生上海家中。

③关于合乐中的变化，以下将具体阐述。

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除了“嵌”的效果，当其他乐器以“装饰加花”展现旋律时，竹笛常以同音进行飘逸灵动的“减”处理。例2第一小节的，竹笛在扬琴华丽的旋律中，以升F的长音进行铺垫，在铺垫中运用打音、装饰性叠音的小巧润饰，似乎被扬琴华丽的旋律拨开一阵波澜。在第四小节的第三拍、第七小节的第一拍都有这样的处理方式，似乎是聊天中频频点头的呼应，在不经意间又把话茬接了过来。

例2 周峰合乐总谱

2.“因人制宜”的“字眼加花”

在骨干音相同而字眼截然不同的江南丝竹竹笛演奏中，除了乐手自己本身的个性风格，与其他乐手的合乐过程，“听他人变自己”形成了“字眼加花”的要素。同样是《中花六板》第9—16小节，周峰与任德华在第二小节第三、四拍的处理就完全不同。周峰的处理，第三拍华丽紧密，至第四拍简约，这与其他乐器在第三拍简约（、、），第四拍繁密（、、）有关联。而任德华第三拍灵动飘逸、第四拍华丽绚烂亦是有异曲同工之处。任德华在第三小节第一、二拍的“字眼加花”同样也与其他乐器的处理有关联。其他乐器的旋律在第一拍皆是向下发展，第二拍每个乐器都形成了不同的旋律发展路径，分别是、、，每件乐器通过不同的字眼变化，形成丰富多彩的音响效果，达到各美其美。

当下趋同性的江南丝竹竹笛演奏是一个值得反思的问题，“花谱”的问世缩小了个性风格的创造空间。“花谱”是前人的“有”，是丰富的素材库。但是似者死，从“有”到“无”、从“花谱”回归到“骨干音”，是江南丝竹竹笛演奏再生长的必经之路。“加花”是一个从“无”到“有”的过程，是乐手个性风格发挥、合乐智慧徜徉的“空间站”。自由生长、创造发展应该是江南丝竹竹笛演奏的主标签。

例3 任德华合乐总谱

二、江南丝竹竹笛的“气”韵生动

“气”“指”“唇”“舌”是竹笛四个主要演奏技法，江南丝竹“加花”的润饰手法主要依赖“指”的灵活轻巧，真正呈现典雅优美的江南丝竹竹笛音色，关键在于“气”。①。“气”即气息，对于竹笛这一吹管乐器来说，本身便是重要的演奏技法，演奏江南丝竹时，更是另有讲究。

前人对江南丝竹竹笛演奏时的气息音色有如下记述，“江南丝竹曲笛演奏，音量不宜过大，气息的运用要平稳、舒缓，音色要委婉、柔和、甜美、醇厚、细腻、纯净、飘逸，柔而不暗，明而不刚，亮而不强，精致典雅，委婉轻快，虚实结合，强调韵味、清丽秀美……”②,以上描述围绕气息音色的最终呈现展开，本章从笔者演奏体悟出发，阐述江南丝竹竹笛演奏中的运气形态及合乐时的变化，探析竹笛音量、气震、音色、气口等维度的气韵生动。

（一）“拎一拎就下（gho）去（chi）”的音量

由于竹笛的构造，使其音量比其他丝竹乐器更响，因此在江南丝竹合奏中，竹笛演奏者需将音量控制到与其他乐器（如二胡、琵琶）相匹配的水平。民间乐手对于笛声的变化有“拎一拎就下（gho）去（chi）”③的说法，即竹笛音量在较短时间内（约一拍）稍强于其他乐器，随后迅速渐弱，重新融入乐队整体音响。这样的处理形成了跌宕起伏的旋律线条，在增强音乐表现力的同时，描绘出江南水乡小桥流水、延绵起伏的景象。此处音量稍强并非竹笛本身的绝对强度，而是相对于其他乐器稍高一些的音量，用以展现乐句中的华丽瞬间。

笔者在采风时了解到，民间乐手会借助“拎一拎”的机会向其他乐器表达对于合乐速度、演奏情绪等状态的建议。例如，当民间艺人发现合奏中速度不稳且希望平稳进行时，可以在其他乐器演奏较宽松的节奏型（如二分音符、四分音符）时，借“拎一拎”的机会，用密集的节奏型（如16分音符）向其他声部展示所希望的速度。又如，当合奏情绪沉闷时，演奏者可以使用密集节奏型并配以华丽的“加花”手法，活跃音乐氛围，推动情绪发展。在谱例3的第三小节第一、二拍，就有此意图。“拎一拎就下（gho）去（chi）”的“下去”，笔者在记谱时常能感受到。由于笛声常隐于其他乐器之下，导致记谱困难，有些民间艺人甚至会停歇几拍或几小节，再另寻气口进入。这种音量处理也体现了江南丝竹中的“让”“退”以及即兴的特点。

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①“唇”“舌”在江南丝竹竹笛演奏中依赖性较少。

②张伟：《论昆曲笛与江南丝竹曲笛演奏特点的异同》，《剧影月报》2012年第3期。

③采访人：范临风；被采访人：任德华；采访时间：2021年3月20日；采访地点：任德华先生上海家中。

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“高音不能响，音量要轻、要飘逸一些，低音要沉下去，要饱满”①,也是民间艺人对音响音量的常见要求。由于竹笛的发声特性，高音区容易过于响亮，掩盖其他乐器，因此竹笛在高音区的演奏反而需要追求飘逸轻盈的音量。对于低音的“沉下去”“饱满”要求，民间丝竹先生称之为“托牢大家”，即用醇厚饱满的笛声为整体音效铺底衬托，增加江南丝竹音响的厚度。根据笔者的合乐体验，江南丝竹笛声的张力，即音量最强值与最弱值的差距并不大，最强值多出现在低音区，最弱值则常见于高音区和特殊乐句语汇的处理。

江南丝竹竹笛演奏的整体音量，与当今音乐院校强调的“最大程度震动整支竹笛”、“吹得响”和“夸张的张力起伏”的音量审美不同，它的音量走势较为平稳。即使有“拎一拎”和“下（gho）去（chi）”的处理，也很少出现“断崖式”的音量变化。民间艺人经常提及他们对江南丝竹“中正平和”的描述，他们表示“老先生们传下的江南丝竹就是不太有明显的强弱变化”②,“快板也不会冲到很快，即使你在吹快板的时候，边上的听客也要能够悠哉地喝茶”③。

（二）润饰时的气震与收尾时的顿挫

在较长时值的音符上，董克均、周峰、周炳生多使用气震音进行润饰，但并非所有乐手都如此，任德华则偏爱用长音或强弱起伏来处理时值变化，体现了“气韵”处理的个性化差异。笔者通过sonicvisualiser软件对江南丝竹民间笛师任德华先生的《三六》中大于4分音符时值的音符进行频谱分析。值得一提的是，除了引子结尾处的自由化处理与结尾减慢时出现了大于4分音符时值的音符，《三六》的长时值音符汇总数量只有12个。

从图1不难看出，这些大于4分音符时值的音普遍平缓。除了引子中的长音与结束句的长音使用了短暂的气震音，即图表中第1个频谱波纹（波纹后半的起伏是用手指装饰所产生）和第12个频谱波纹的起伏线条是使用气震音处理，其余长音的波纹多保持平稳，图表中所见较明显的波纹皆是指法虽然在润饰a所造成。

另外从图表中可以发现，每个收音音符的频谱曲线和波形总是往上起伏，这是气息与音量在句尾处“拱”一下（即快速的、较小幅度的气息加大和音量加强）所造成的频谱体现。这种收音方式所形成的顿挫音响效果，不仅任德华使用，其他乐手也广泛采用，几乎覆盖全曲，逐渐成为约定俗成的气“韵”范式。这种范式中，结尾音符皆不拖长，采用利落的收音方式为其他乐器“嵌档”。可见，江南丝竹经过长期合奏，乐器之间的气韵处理模式也受到了一定影响。

图1《三六》大于4分音符时值音符频谱分析图

（圆圈为句尾收音处）

（三）“六成气”“含蓄吹”的音色

笔者在演奏江南丝竹时体会到，竹笛的气息使用约为所持气息的六成，呈现出饱含底气又含蓄的状态，达到强而不燥、弱而不虚的音响效果。剩余的四成气息在“拎一拎就下去”的起伏中，用于共鸣回荡，以松弛、包容的音色状态与其他乐器粘合在一起。虽然表面看似轻松，但实际要求极强的掌控力，运气时的腹部支撑力并不会因气息量和音量大小的变化而减弱。这与演奏现当代作品的要求不同，后者多数需要将气息灌满，以震动整支笛管。江南丝竹竹笛的音色如松弛的甜美，区别于现当代音乐中的沧桑磅礴与高亢激昂的张力冲击。竹笛与二胡的糯、琵琶的清脆、扬琴的飘渺，共同描绘出江南松弛悠哉的景致与生活。

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①采访人：范临风；被采访人：任德华；采访时间：2021年3月20日；采访地点：任德华先生上海家中。

②采访人：范临风。被采访人：周峰等。采访时间：2021年3月14日；采访地点：上海市长桥江南丝竹乐团排练厅。

③采访人：范临风；被采访人：任德华；采访时间：2021年3月20日；采访地点：任德华先生上海家中。

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竹笛在低音区时，由于气息量相对较多，音色也随之变得更加饱满醇厚。它包裹着其他乐器的音色，为整个江南丝竹音响提供了厚实的安全感。然而，这种饱满醇厚并非“撑”出来的过度，而是恰到好处的共振，宛如黄酒的醇厚口感，又如蒋派评弹低沉磁性的嗓音。中音区华丽优雅的音色和高音区飘逸灵动的音色，依赖气息四成的共鸣回荡与腹部支撑力。竹笛以含蓄可亲、甜美优雅且具有粘合性的音色，与其他乐器交织融合。其音色与沪剧、昆曲唱腔有异曲同工之妙，呈现出“气无烟火、启口轻圆、功深镕琢、收音纯细”的特点。①

江南丝竹气息的运用，如同虚怀若谷的文人君子，以温润儒雅的嗓音、广博的修养和风趣的语调，与其他软糯的乐器共同诉说江南丝竹的优美动人。此外，江南丝竹竹笛的音色通常选择较薄的笛膜，黏贴时也会偏松，以达到更为柔和的音色效果。

（四）“留白加花”——润物无声的“气口”

前人的研究多集中于“加花”，无论是“字眼加花”还是“装饰加花”。然而笔者认为，这些丰富多彩的加花手法离不开另一种润饰技法的辅助，笔者称之为“留白加花”，即“气口”。在江南丝竹竹笛演奏中，“气口”虽看似平淡无奇，却为江南丝竹的合乐增添了独特的韵味与层次。

竹笛演奏的旋律常被学者形容为“线条流畅、延绵不绝”，然而在例1中可以看到，三位乐手的旋律中都有较多“气口”，常常将一个乐句“碎”片化。此外，同一首作品中，同一句乐句的“气口”位置，每位竹笛乐手都不同。比如，第一小节的第二、三拍，董克均、周峰、任德华分别用了、、的处理方式，董克均“气口”的位置正好是二胡 “拖”的地方，周峰“气口”的位置恰好是其他乐器、“进”的地方，任德华同样也是在其他乐器“拖”“长”的时候换气，形成了“气口”②。“气口”所呈现的“你停我拖、你长我短、你进我出”的音乐语汇，似乎是榫卯结构的契合，让音乐严丝合缝地黏合在一起。

例如，谱例4中，董克均在第二小节的第一个“气口”后，直接将音区转向高八度，而第二个“气口”仅隔了一个八分音符，似乎是为了刻画抑扬顿挫和出其不意的音响效果，运用了“留白加花”的处理。因此，在董克均的8小节谱例中，出现了14个“气口”。这样的“留白加花”同样在任德华第五小节的第二拍、第八小节的第三拍等位置出现。

江南丝竹竹笛的“气”脉络，随着“拎一拎就下去”的笛声，伴以清甜软糯的音色，游曳于合乐音响中，翩若惊鸿，婀娜多姿。竹笛的字眼密集婉转，伴随小幅度跳进与级进，加上附点、十六分音符等丰富节奏型，配以绚丽的“加花”，让“气”随着字眼上下跳动，悠然流动，不曾停滞，如一条蜿蜒起伏的丝带，闪烁流光。即便在“气口”时，气虽断但韵不断，与其他乐器“嵌档”交融，连绵不绝。竹笛如同沪语方言般，抑扬顿挫，穿梭在各个乐器之间。江南丝竹竹笛的气息，犹如江南茶馆中轻松聊天，平淡叙事的语调娓娓道来，将江南有趣的生活轻松、愉悦、诙谐地分享给好友，缓缓流淌在音乐之中。

结语

本文通过对江南丝竹竹笛表演至关重要的两个因素，即竹笛的润饰方式“加花”和竹笛演奏技法最关键的一环“气息”的剖析，试图重新解析江南丝竹竹笛演奏风格和审美旨趣，通过将历史音像资料和当下丝竹演奏的对比分析，梳理出更适用于江南丝竹竹笛演奏的“装饰加花”表，并得出“装饰加花”的分类情况与数量比重与竹笛这一乐器本身的演奏属性有关，即竹笛便于采用具有手指灵活性的装饰手法，如叠音、装饰性颤音、打音、赠音等“装饰加花”进行润饰（也与合乐所需要的嵌档润饰有关）。而由“装饰加花”衍生出来的“字眼加花”，与合乐时不同乐手的嵌让繁减、高低进出有关。由此得出，江南丝竹竹笛“加花”，是依据竹笛乐器特性（不同调门、不同指法以及所产生不同音域），在不同的合乐视角下（不同的乐手所产生不同的乐器配置、演奏风格等因素），对骨干音进行与众相和，又具有个性化的艺术诠释。

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①张伟：《论昆曲笛与江南丝竹曲笛演奏特点的异同》，《剧影月报》2012年第3期。

②周峰把这样的处理规约称之为“过桥换气”，即在拍点之后换气。

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例4 董克均合乐总谱

同时，文章对江南丝竹竹笛气息的音量、气韵、音色、气口等四个维度的演奏特性进行阐释分析。“拎一拎就下（gho）去（chi）”的音量、气震的使用和顿挫的收尾、“六成气”“含蓄吹”的音色、“留白加花”的“气口”，不仅刻画出江南水乡小桥流水的风景和浓浓的江南生活烟火气，而且还能够以此为合乐中的“嵌档”搭桥牵线，引领合乐速度、演奏情绪等。

江南丝竹竹笛表演风格，是通过更符合丝竹“合乐”意识的竹笛演奏，来实现对江南丝竹音乐审美与文化意义的追求。江南丝竹竹笛演奏是“活”的，是在“变”与“不变”中找到随心所欲和规矩，是在个性化的“不同”中找到“和”的路径。它不仅仅是音乐形态与演奏技法的表象，同时裹挟着中国传统文化中的哲思。“每一次表达都是人对自身所处的人际世界的修行，是人际之间的和谐，是人和”①。当下趋同性、学院化的江南丝竹竹笛演奏是非遗传承教学转型中值得深思的问题，从“有”到“无”，再从“无”到“有”是江南丝竹竹笛演奏再生长的必经之路，自由生长、创造发展应该是江南丝竹竹笛演奏的主标签。

附言：本文系2020年度国家社科基金艺术学一般项目“中国传统音乐人工智能化记谱研究——以江南丝竹为例”（20BD061）及2023年度中央音乐学院科研资助计划一般项目“高等音乐院校中的江南丝竹教学模式创新研究”（23YB17）阶段性成果。

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①李亚：《“江南丝竹”的“合乐”传统及其文化阐释》，《音乐研究》2018年第5期。

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作者简介：范临风（1992~），女，中央音乐学院民乐系竹笛专业讲师。

文章来源：中国音乐学,2025,(1):100-110.