众所周知，在现代我国民族器乐发展史中以刘天华为代表的现代民乐教育的形成和建立发挥了巨大的作用。百余年来，从事民乐演奏的大批人才几乎都产生于此，可以说民乐教学已经成为现代民族乐器发展的重要基地，此次中国民族管弦乐学会将目光从民乐创作、表演，然后转向民乐教学，通过评选优秀民乐教育家把握住民乐发展中最关键的环节，对未来我国民乐发展将起到深远而积极的时代意义。二胡教学在现代民乐教学中由于有刘天华先生的开拓和奠基，自然是民乐教学中非常突出的领域，众多的教育家不断地推进着二胡艺术的发展，二胡人才培养上较之其他乐器速度更快，幅度更大。2013年中央音乐学院民乐系曾为刘长福老师举办过二胡教学50周年的庆典活动，当时的盛况到今天我还有印象，特别是刘老师登台献艺，炉火纯青的琴技和镇定自若的演奏状态，琴音坚实，乐感丰富。尤其是他对作品的把握和挖掘，总能让人感受到音乐背后的思想及精神。用中国民族管弦乐学会老会长朴东生先生的话[1]解读这一切也许是最适合的：

他是一位艺术教育成果丰硕的二胡教育家

他是一位在二胡艺术理论建设方面有独到特色的理论家

他是一位技艺精湛、出类拔萃的胡琴演奏家

他是一位艺德谦和的胡琴作曲家

从2013年以来，论述刘长福教授的文献不少，而且都很充分。我作为一名初到民乐界的后辈，评价一位成就卓著的民乐教育家是很不适合的。因此我就以我学习刘长福教授的二胡教学理论及经验为主来撰写这篇文章。

一、淬砺回火  百炼成钢

如前所述，中华人民共和国成立后，艺术院校专业教学培养了大批优秀的音乐演奏人才，特别是上世纪80年代以后，专业艺术院校教学各项设施愈趋成熟，高效集中的学习环境和丰富的学习内容对于艺术人才的成长可谓是得天独厚的。但一名真正的艺术家仅仅依靠院校的强化学习是否真的能够成熟？艺术家如何融入社会？如何发挥自己的专长服务于社会？这个老生常谈的问题在今天的艺术院校教学中应该是表现的比较突出的。

刘长福教授早年在中央音乐学院附小学习单簧管，出于对二胡的热爱，后借机改专业时，立即改从二胡名家聂靖宇老师学习二胡，聂老师严格的基础教学为他今后演奏事业的发展打下了坚实的基础。由于聂靖宇老师曾师从张洪岛先生（原管弦系、音乐学系主任）学习小提琴，因此在教学中能够从多个方向来指导学生。1958年中央音乐学院迁回北京，刘长福又获得了与丁珰、张韶、蓝玉崧等老师学习的机会。中央音乐学院此时期的教学较之50年代初期规范了很多，为刘长福的成长打造了坚实音乐基础。

1963年附中毕业时他已是一名成熟的二胡演奏员，但他怀揣着梦想来到了内蒙，开始16年“难以释怀”的草原生活，内蒙古丰富民间音乐滋养着他。他年轻奋进，好学肯干，16年间不仅拥有更为丰富的舞台经验，同时在社会阅历和音乐见识上，又增添了蒙族乡土色彩，如虎添翼。他完成了他的《草原新牧民》的处女作等一批音乐创作，收获了更多音乐实践经验。当1979年改革的春风吹到草原的时候，他毅然地选择再回学校，以同等学力的资格考上了中央音乐学院首位民乐专业研究生。

重新塑造自己，便代表了打破过去的思想框框，突破已经修炼已久的演奏习惯，从对音乐的理解和认识上寻找更多的路径。硕士期间的导师蓝玉崧先生不仅是一位博学多才的音乐学家，同时也是一位具有丰富演奏实践经验的大师，他在音乐理论素质和音乐文化修养方面对刘长福的培养，可以说是这次蜕变的重要基础。“刘长福一直记得蓝玉崧先生说过的一句话:‘用最先进的方法，表现最地道的音乐。’在蓝先生这句话的影响下，刘长福长期在教学和演奏中探索二胡演奏的新的方法和新的技巧，刘长福在不断地思考:是不是民间音乐只有一种独特的表现手法?能不能把这些民间音乐的表现手法加以准确提炼、归纳合并，归纳出最基本的技巧方法，再对这些基本技巧加以组合、发展、变化和应用，以适用不同风格乐曲的演奏?从基础学习直至达到舞台演奏水平，学生学习二胡的教学模式是什么呢?刘长福在多年剖析民族民间音乐的演奏手法的基础之上，提出了基础技巧、应用技巧(含风格性技巧)和音乐表现为主导理论的教学模式。”[2]

1981年刘长福完成了他的硕士毕业论文《二胡演奏中的风格技巧》，率先提出二胡的风格性演奏技巧是二胡演奏艺术的重要组成部分，并从滑音、装饰音、揉弦和特殊的弓法等不同技巧的多种变化奏法来论释如何掌握二胡的风格性技巧。理论与实践结合紧密，相辅相成，无论在当时还是在今天，都是难得的表演专业学位论文典范。

金属冶炼过程中，加热到一定温度后必须浸入冷却剂（油、水等）中，经过冷却处理，这样才能使得其性能更好、更稳定。这个淬火并不是一次能够达到理想的标准，还需要不断“回火”，在淬火与回火之间，冶炼精度越来越高。其实，人才的培养也需要这样淬砺过程。刘长福老师之所以能够具有今天的成就，正是在其成长过程中，多次“淬炼”得以成熟。如果没有附中时期老师们的严格教学打基础，没有16年草原大漠蒙族风土人情的滋养，没有回炉重修专业技术理论的研究生阶段，就不会有今天这个有思想有经验的音乐教育家——刘长福。三个人生阶段都很重要，特别是面对今天仅仅依靠艺术院校专业培养的人才模式，这样的成长三阶段应该值得借鉴的。

二、学思凝练 理念宽广

记得2010年秋，我系“专业音乐教育学”方向研究生徐阳阳（导师：王凤岐教授）提出希望我帮她看看论文。当时她拿着一摞刘长福老师的文章来找我，我一看惊呆了，不仅仅是那个我熟悉的刘长福老师有这么多文章，而是这些文章读起来竟然如此理论化。为准备此次的论文，我又阅读了2013年蓝天出版社出版的《弦上春秋——二胡演奏与教学文选》（刘长福 著），这本文集搜集了自上世纪80年代以来，30余年刘长福老师撰写的文章，再次体会刘长福教授的音乐教育思想。

在“前言”中刘老师这样写道：“我曾经历了二胡的一系列变革:从乐器的改革(从丝弦到金属弦的过渡、琴弓的可调性改良、乐器形制的逐渐规范等等)到新作品的不断丰富和演奏技巧的逐步完善,从‘以曲代练’的单一教学方式到有较丰富的、逐渐规范的教材(练习曲和乐曲)和方式较为多样、目的性较强的教学方法。这期间有太多的感触,也有许多自己在演奏和教学方面的体会。……随着二胡艺术的快速发展,新创乐曲在旋律的调试调性和曲式结构以及变化音律等方面的复杂化对演奏者提出了更高的要求:复杂的变化音、快速换把、快速大跳以及快速换弦、大段的人工泛音等技巧的高难化对演奏者和教师都是极大的挑战,在二胡演奏技巧日益丰富和发展变化的新形势下,我逐步地调整了教学理念和教学方法，在演奏方法、演奏技巧和理论研究等方面尽可能做到‘与时俱进、可持续发展’，并逐渐形成了自己的理论和实践体系。”可以说无论是演奏理论还是教学理论都是从时代出发，以教学为目的，通过自我多方体会，深入研究得到的。刘长福老师多年来他利用各种机会找名师求艺，他曾回忆道：“校外的刘明源老师，广东的甘尚时老师，还有南京的张锐老师，这些老师我都深入地跟他们学过他们最得意，最拿手的作品和一些方法。所以这个也是使我得益不浅。……还有蒋风之先生。我曾多次到他家跟他学习。”采众家之长，集各派之妙，才使其理论根基逐步深厚，思想范围逐步扩展，经验阐发也愈加稳实。

1982年刘长福完成了他的硕士毕业论文《二胡风格性技巧研究》，他将一般人眼中的“风格”具体化到演奏家手中的“风格性技巧”，他说：“我为什么写上这个?我认为不同音乐风格都可以在二胡上表现出来，区别在哪里呢，区别在于不同的演奏手法，我管它叫风格性技巧。但并不是每一种，完全都有独特的手法，这里有很多共用的手法。我管这个叫风格性技巧，我们那个时候学习蒙古音乐风格，新疆风格，江南丝竹风格非得要找这个代表人物，好像很神秘很困难，才能学到很浅的东西，事实上后来我把他提炼出来以后，我认为这些技巧完全可以归纳，同类项合并”[3]他在文章中通过“滑音”“装饰音”“揉弦”“弓法”等四个部分具体技巧要求来应对常见的地方风格（如蒙族音乐、新疆音乐、广东音乐、河南豫剧、陕西秦腔、江南丝竹等）二胡音乐，这个理论的提出不仅在当时具有前瞻性，即便在今天的二胡教学中也是极具学术意义的。这篇硕士论文发表于1986年《中央音乐学院学报》，距今也已有40余年。此后刘老师又发表了《二胡演奏中的换把问题》《二胡弓法的技巧性应用》《二胡指法技巧与应用》《掌握二胡全面的演奏技巧》等等，直到《再谈“风格性”演奏技巧》[4]，整体建构了他对二胡演奏技法的总体认识，即“以基础技巧、应用技巧(含风格性技巧)和音乐表现”为主导程序的教学模式”。在“2010全国高等院校二胡教学创作学术论坛”上他做了《我的二胡教学理念与思考》的发言[5]，他说：“一个二胡演奏者如果不能相对全面和精准地掌握这些风格性的演奏技巧，那么他的演奏技巧就算不上是高超和上乘，他的音乐表现手法也算不上是丰富多彩。因此，做为二胡教师如何有效地将这些技巧落实在学生的演奏中，是关系到他们专业发展和专业能力的大问题。”如果说这一理论的提出具有前瞻性，那么整体思考构架是形成更是彰显他学理思考的系统性。尽管刘老师还有很多教学思想精粹，但我认为最具有核心价值的还是“风格性技巧”的提出。专业音乐教育主要就是培养专业艺术表演人才和专业表演教师，因此对于技巧掌握的规范性及规律性都是十分重要的。

那么如何获得这些风格性技巧的经验？40多年间我们看到刘长福老师的论文还有一些以研讨二胡名曲演奏的小文章，这类文章篇幅都不大，刊登于2000年后的《乐器》杂志上，很明显这是一种在期刊上开设的二胡课，针对大多数二胡学习者、爱好者。这里有刘天华的《病中吟》，刘老师自创的《草原新牧民》和《塞外情思》，以及《三门峡畅想曲》《阳光照耀着塔什库尔干》《新婚别》《第一二胡狂想曲》《红梅随想曲》等。刘老师在论述这部分作品时仍然保持深入浅出的方式，他并没有在文章重点强调“风格性技巧”的内容，但在文章中总会提到与作品相关的“风格性技巧”。如讲述到朱昌耀的《江南春色》时，他写道：“第一小段采用了传统的慢起渐快的进行方式和“江南丝竹”的特定演奏方法(垫指滑音、切分弓、原位移指和小顺音等)，由幽默风趣的情绪开始，使音乐的旋律一点一点的逐渐向更加激动的情绪过渡，自然地引出了第二小段。”[6]又如在《刘长福讲<阳光照耀着塔什库尔干>》的讲解中，他说道：“在《阳光》这首乐曲开头的华彩乐段中，热情豪放的旋律要求使用较大幅度的滚压结合的揉弦方式，同时辅以较快的颤音(tr)。为了突出特定的音乐风格，旋律中”2和"5都要求使用大幅度抠揉的手法用以表现极富异国情调的音乐风格。”[7]作为一种教学思想（模式），它必须可以贯穿在所有教学内容中去，其教学适应性的广阔才真正说明其科学价值。

刘长福老师之所以能够在教学思想上获得较大的成就，其中还有一个重要原因是他博览群书，特别是与音乐演奏相关的书籍，如经常阅读西方器乐演奏理论著作，涅高茨的《钢琴演奏艺术》、卡尔·弗莱什《小提琴演奏艺术》（上下册）等，并做了大量学习笔记。不仅如此，他还学习了有关运动力学、生物力学、人体解剖学以及美学方面的书籍，一边阅读一边琢磨他的教学，从这些书中获得科学探索二胡教学的思维。

三、根雕塑形  辩证施教

现代音乐教育依托工业化社会，快速高效地培养音乐人才。因而在整个教学过程中很容易被忽视的是艺术人才的个性培养。针对这样的问题，刘长福老师在科学化的教学理论指导下，辩证地调整具体教学手段，针对每个专业学生个体，通过“先补短、后扬长”的策略，充分保护和发挥学生的艺术个性。因而50多年教学收获了大量优秀的演奏人才，如马向华、于红梅、孙凰等，刘长福老师还风趣地将这一教学思想比喻成“根雕原则”。也就是说如根雕艺术那样，根据树根原本形态特点来构思雕琢，而不是依据自我想法来设计，这种在“自律”和“他律”之间寻求辩证平衡发展的教学理念，是刘老师长期以来努力践行的教学方针。

刘长福老师对待每一个学生的教学都是极其认真的，无论是专业的和业余的。50多年，他一直坚持做课堂记录，他说这是从蓝玉崧先生那儿学来的。记录的内容从日期、时间，到每节课上课曲目，需解决问题，提出进一步练习的要求，还有下周回课的作业，事无巨细，一一写清。刘老师说“就像医院的病历一样，……随时能查到几十年前每节课的情况。这也是对我的教学起到很大的作用。”可以看到刘老师在教学中密切观察学生们的学习变化，根据实际情况制定出良好的教学方案。在保证规范性教学的原则上关注每个学生个性特点，培养出独特的艺术人才。记得徐阳阳就这一点当年采访了青年教师孙凰，孙凰一上来就说：“他（指刘长福）不喜欢千人一面的教学模式，而且他的学生都不一样，而且都不像他，他觉得像他是一种失败……他不希望所有的学生都像他，也不希望所有的学生听起来是刘氏家族的模子。我的师哥师姐互相之间拉琴都不一样，虽然在音乐处理方面，听得出来是刘老师的东西，但是风格手法都不一样。这是他的教学特色之一。”[8]

刘长福老师教授的学生很多，成材的也特别多。就拿中央音乐学院的二胡教师来说吧，从于红梅、马向华，到朱江波、孙凰等，每位演奏家的风格完全不同，但她们都拥有完美精湛的技巧、对乐曲结构风格的成熟把握，以及在表演中完美地表现自己对音乐的阐释。与此同时，她们都在专业艺术教学上不断总结经验，向刘长福老师那样针对每一个教学环节下功夫研究，撰写学术文章，编写二胡教程。例如马向华曾撰写了“多篇具有重大‘音乐贡献’的音乐论著及音乐文献，她提出的《手到、心到、意念到》三位一体的整全演奏论点、《精确、速度、力量》的弓弦微观世界、《演奏的修为、运化与表达》的本性演奏，《等待，跟随，信任与谦让》的品质室内乐原则、《论演奏》的表演通著等，这些研究成果“不断挖掘”了她“在历史经验演奏过程的起点上构建与之起点一致的逻辑解释”，她的“内在感受”渐进阐明了“演奏、音乐、人体、意识、本原”其中的本质关系，她的时代使命及音乐成就为中国乐器走向更高更亮的音乐世界做出了重要的贡献。”[9]

透过学生的成长，看到老师的当年设计；透过学生对社会的贡献，体会老师的言传身教，这就是教育的最大成果，刘长福老师的教学一直秉着“不泥古，不趋时，不唯上，不唯书，继往开来。”的开放心态和博大心胸，以严格的为师做人之道，以通达的因材施教理念，坚定地传承和拓展民族音乐。

当今中国民族器乐（含乐器）的发展可谓步入盛期，珍惜这个百余年来逐步发展出来的时代，促成中国音乐的再次繁荣，是每一个中国音乐家应尽的责任。然而，这一切的背后都必然是良好的教学支撑，而一名教师在施教过程中的思考，其教学理论的明确及科学性，则愈发显得重要和迫切。提高教育教学水平，是未来中国民乐发展千秋伟业的坚实基础，在飞速发展的今天，尤为重要。我想这也是本届“新绎杯”优秀民乐教育家的评选及“华乐论坛”研讨活动的出发点！

（作者为中央音乐学院教授、博士生导师，中国民族管弦乐学会理论评论委员会主任）

注释：

[1]朴东生《成就卓著  艺德谦和的民乐艺术家——漫议刘长福教授执教50年》，选自《刘长福教授教学50周年学术研讨会文章汇编》（内部发行），中央音乐学院，2013年11月，p1-4。

[2]徐阳阳《弦上春秋一一刘长福二胡教学成果探析》，中央音乐学院2011硕士学位论文，指导教师：王凤岐教授。

[3]徐阳阳《弦上春秋——刘长福二胡教学成果探析》附录部分：对刘长福的采访（二），中央音乐学院2011届硕士论文，指导教师：王凤岐，p58。

[4]刘长福《再谈“风格性”演奏技巧》，选自《刘长福教授教学50周年学术研讨会文章汇编》（内部发行），中央音乐学院，2013年11月，p105-107。

[5]刘长福《我的二胡教学理念与思考——在“2010全国高等院校二胡教学创作学术论坛”的发言》，《人民音乐》2011年第9期，p48-49。

[6]刘长福《<江南春色>、<月夜>的演奏——刘长福讲二胡曲（三）》，《乐器》，2006年第10期，p38-39。

[7]刘长福《刘长福讲<阳光照耀着塔什库尔干>》，《乐器》2001年第9期,p76-77。

[8]徐阳阳《弦上春秋——刘长福二胡教学成果探析》附录部分：孙凰老师采访笔录，中央音乐学院2011届硕士论文，指导教师：王凤岐，p66-67。

[9]中央音乐学院校园网，民乐系“学院教师”：http://www.ccom.edu.cn/jxyx/myx/myxls/201510/t20151027_35724.html，另见2019年《乐器》1-9期“马向华演奏理论”专栏。

中国音乐学院教师王先艳在第九届华乐论坛代读文章