蒋青 蒋风之先生之女。生于1941年。1952年考入中央音乐学院少年班，1965年毕业于中国音乐学院器乐系本科。时任中国音乐学院附中高级讲师。

1956年师从蒋风之先生学习二胡演奏，曾多次陪同蒋先生赴外省市讲学，1981年起任蒋风之先生的艺术助理，与蒋先生合著《蒋风之二胡演奏艺术》一书。

二胡名曲《汉宫秋月》原出于《瀛州古调》琵琶谱《汉宫秋月》的第一段。

1929年左右，民族音乐家刘天华先生，曾根据粤胡曲调《汉宫秋月》记谱，并将此曲用于二胡专业教学之中。以后在许多二胡演奏家们不断地教学与演奏实践中，逐渐使这一首乐曲在技法上、艺术上更加丰富完善起来，从而达到了较高的艺术境界。目前，这首乐曲不但在高等音乐院校的教材中占有一席地位，而且在舞台上仍以其独特的艺术风姿赢得听众的好评。

《汉宫秋月》所表现的是古代宫女们的满腔愁怨以及她们感叹“年年花落无人见，空逐春泉出御沟”的悲惨命运。

乐曲结构可划分为：

引子：1—3小节

第一段（A）:4—48小节

第二段（B）:49--80小节

第三段（C）:81—139小节

尾声（B¹）:140—153小节

蒋风之先生在多年的演奏与教学中，对这首乐曲曾进行了细致地研究与推敲，演奏时的一招一式都极为讲究。对于乐曲的内容和情绪，他理解得深透，表达得准确，并以其独到的艺术表现手段及“含而不露”“怨而不暴”的艺术风格见长。

蒋风之先生的演奏谱与原谱在结构上亦有较大的变动。他将原谱中每小节以四分音符为一拍，扩充为两拍，一小节分裂成两个小节，这样速度虽比原曲加快了，但由于旋律的扩展及节拍的变化，演奏的实际效果却慢了许多。扩充后的乐曲，在节奏上增加了很多音符，因而使乐曲产生了新的变化与组合。见例1蒋先生演奏谱与原谱（A）对照：从例1可看出，旋律的扩展，节奏的变化，使音乐更加流动和丰满。此外，乐曲中变化音升Fa的出现及休止符的巧妙安排，使旋律更加委婉、缠绵，如诉如泣，增加了乐曲的艺术魅力。

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①以1983年4月人民音乐出版社的版本为准。

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例1

下面分段谈谈蒋先生的二胡演奏艺术。

引子：原谱是两小节，修改谱为三小节。引子一开始，便给人们带来了一缕愁思，一丝哀情，它概括了全曲的基本情绪。

例2

蒋先生在演奏时是这样安排的：装饰音“do”用的是长倚音，它占用了半拍的时值；“re”先用揉弦的手法演奏，第二拍不揉并渐弱；第二小节的“la”在奏完半拍后，轻轻地将弓子做水平线抬起（轻提弓），同时左手四指按在弦上（虚按音），以此来控制半拍的时值；后面休止符的出现起到了“无声胜有声”的作用，加强了旋律进行中的起伏，给人以叹息的感觉；“la”后面的提弓极不稳定，必须进行到下一拍稳定音上去，它使乐曲产生一种推动力，然后稳定地停留在“do”音上。

全曲的主体部分一、二、三段既表达了悲、叹、哀、愤、怨等情感，又描绘出一幅暗淡、峻冷的景色，它以寓景于情、融情于景的手法始终叩击着听者的心扉。蒋先生在演奏时，以炉火纯青的功力既刻画出“夜寂静、秋正寒，月光如练”的景，又表现了哀怨、痛楚的情。

第一段（A）：运用了长弓、顿弓、长短弓结合等弓法及上、下滑音、压揉、压弦、长短倚音、波音、颤音等指法，同时大胆巧妙地增加了休止符，因而将音域不宽，音程跳动不大的旋律演奏得既生动优美又楚楚可叹，音乐形象十分鲜明。请看例3:

例3

从谱面上不难看出，在优美徐缓的旋律中，顿、挫所起到的特殊魅力，它将旋律分割成不规则的句读（请注意上例中第4、6.

8.15、18小节中的逗号）.但实际上它又是一段以连为主的旋律，因为这里运用了较多的甚至说占主要地位的长弓，演奏时要求流连而浓重（请注意A段1、2、4、6、8、9、10、11、14、15、16、19、21小节的第一拍，有时包括第二拍）。这种“断”与“连”手法的交替使用，使乐曲似断似续，藕断丝连，以产生哽咽、抽泣的特殊效果。此外在例3第一小节中运用了压弦的手法；第45小节第二拍运用了压揉的手法，它们不但在旋律进行中起到了装饰音的作用（但实际效果又不同于颤音），同时强化了音的力度，有时甚至超过强拍音的力度，这样与轻顿音先后出现并形成对比，使旋律更加生动。这些手法实现了蒋风之先生典雅、内含、深刻、生动的审美艺术追求（见例4）.

例4

第二段（B）：这一段音乐在进行中，运用了下行音调：do—la—sol一升Fa一还原fa—mi……集中表现了一种痛苦无望的心情。正如诗人白居易在《后宫词》中描写的那样：

泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。

红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明。

此情此景在我们演奏与欣赏《汉宫秋月》这一首乐曲时，将会得到一些启发。

例5

蒋风之先生在演奏时十分强调同音、同乐句的不同变化。如例5第一小节的两个do音，前一个用的是短倚音，后一个则用压揉手法，这种细微的变化加强了后一音的力度；第二小节两个la音，前一个用顿弓，后一个用颤指演奏；第三小节至七小节围绕着一个sol音做了很多变化，第四小节的弓法安排十分别致，蒋先生在第一拍到第二拍前半拍时运用连弓演奏，这种弓法改变了强弱拍的力度，听起来也显得更加亲切，从而使乐曲情绪更加委婉、动人。仅从此例可以看出弓法的选择对于表达乐曲的情感起着很大的作用。这种切分弓的应用，仅仅是蒋风之先生独具匠心安排的弓法之一。

第二乐句升fa—还原fa—mi的连续下滑音，使旋律更增添了伤感的情绪。

第三段（C）：旋律发展中几次出现了较激昂的音调，音域相对偏高（见例6）。

例6

演奏这一段时，蒋先生用了较前稍快的速度，并运用“放”与“收”相结合的艺术手法，以“放”为主。所谓“放”即在演奏时弓子运动的酣畅、流动，并根据乐曲的要求，有时用全弓，有时用半弓；“收”时力度明显较弱，持弓要有一定的控制力，演奏的效果应内涵、细腻。如例7

例7

第三段中第90小节第二拍原谱上本是si，蒋先生在演奏时改为re音，但不是由四指滑至re音，而是在si的位置上用压弦手法奏出，这样使情绪进一步深化。例7倒数第三小节第二拍用了强上滑音奏法，即用强力度的运弓及实音从si滑至re（用伸指的指法），紧接着si、la两音又以突弱的下滑音连接，演奏时从re滑到la时，re只占半拍时值，同时强调滑音进行时的过程。re音用虚音，la音用实音。这是蒋先生经常用的“以弱代强”的演奏手法，当旋律由弱渐强进行时，本应达到强力度的效果，但此时突然以弱力度来演奏，充分表现出身处“汉宫”的妇女内心愤懑与激动的情绪，达到了撼人心弦的艺术效果。

尾声（B'）：变化再现了第二段（B）后半部旋律，蒋先生在演奏时又做了巧妙的改变，使尾声作为单独乐段（请看例8）

由于旋律的发展使尾声与第二段（B）的情绪各不相同，第二段的情绪较为活跃，短弓用得较多，而尾声则更加深沉、低回。

例8

例8最后四小节是这样演奏的：

例8中si、re分别用下、上滑音奏出，两个la音用顿弓演奏，时值长短略有不同，虽用一弓但应奏出似断非断，似连非连的效果。最后两小节的sol，也要求奏出两个层次，开始由mi上滑至sol，一拍之后随即抬弓。奏第二拍时，弓子轻放在弦上，用长弓演奏，音量由PP

PP，左手在上滑至sol后不揉弦，使之有不稳定的感觉。最后一个sol由不揉弦开始，到揉弦结束同时渐弱。这样不但产生了平稳的结束感，而且与引子彼此前呼后应，使人从内心不由自主地发出感叹。

演奏《汉宫秋月》这首乐曲，是以慢长弓技巧为基本特征的。在演奏长弓时，左手配合着颤指、颤音的多种变化以及上、下滑音的处理手法；在乐曲进行中，可根据情绪的要求，适当加上顿弓以及长、短弓的兼用；旋律进行中休止符的巧妙安排对于所表达的特定情绪，更是不可忽略的重要环节。这些既高度严格，又异常丰富的艺术手法是使其达到诗意韵味的重要手段。

下面将分别介绍在演奏这首乐曲时左、右手的技术要求：

一、左手

1.揉弦（颤指）的多种处理：正如其它弦乐器一样，揉弦也是二胡演奏技巧的重要组成部分，并具有其自身的特点，它有助于丰富乐曲的表现力。蒋风之先生的揉弦，·非常强调左手指力量的来源，手指的独立性和弹性等等。他将揉弦分为五个步骤，即：准（本音）——低不准——准——高不准——准（所谓低不准或高不准，是指低或高于本音大二度的八分之一音左右），这便是一次揉弦的全过程。与此同时，揉弦的力度、速度、幅度在变化中成正比，千篇一律的幅度与速度，在揉弦的效果中是缺乏魅力与生命力的。

揉弦的多种处理，对于本曲的表现起着极重要的作用。（谱例中揉弦标记为“”、不揉为“”）。

(1)二拍以上的音，一揉到底。如例9：

例9

（2）在二拍音中，第一拍不揉，第二拍揉，使乐曲情绪由不稳定进行到稳定。如例10:

例10

（3）第一拍揉、第二拍不揉，多用于乐句的开始并准备向下进行。如例11:

例11

（4）当出现三拍长音时，乐曲应由稳定过渡到不稳定，再回到稳定。在力度上配合渐弱而后渐强，音色要求饱满。这时，第一拍揉。第二拍不揉。第三拍复揉。乐曲中出现的二拍音，如果要有以上情绪的要求时，一般在第一拍前半拍揉，后半拍不揉、第二拍全揉。如例12.

例12

（5）旋律进行中的气口以及句子的结束时，情绪上要求平稳清淡，随后又要求较浓的色彩变化时，一般在第一拍的前半拍揉，后半拍不揉，第二拍或延续到第三拍时都不揉。同时右手用提弓的弓法来配合。如例13:

例13

（6）第一、二拍均不揉，从连音中的第三拍才开始揉，这是在乐曲力度由弱到强并需要逐渐进行到稳定的时候运用。如例14:

例14

2.颤音（tr）的实际应用：由于乐曲情绪上细致微妙的变化，则要求颤音的手法在节奏和速度上有多种变化。切忌一律要求快而密的效果，这样不但破坏了旋律的进行，甚至会喧宾夺主。

在本曲中颤音的运用多在二指上。如里弦的re、外弦的la，演奏时要结合乐曲本身的情绪及前后音符的有机联系，同时，颤音又是构成音乐旋律的内在音（即：清楚地表示出旋律进行的来龙去脉）的因素之一。如例15:

例15

3.上、下滑音、虚按音、压弦、压揉等技法的合理使用。

（1）滑音：本曲在滑音时，一般不强调过渡音，如下滑音re→si，演奏时re、si各用半拍时值，这样才能做到滑而不腻，但有时滑音中间也包含有过渡音，蒋先生的演奏处理如下例：

例16

（2）虚按音：即左手按指在弦上，但右手运弓时，配合提弓或松弓，并不将此音奏出实音效果。在本曲中，虚按音能果断地结束前一个音，并为后一个音做准备（例17a、b括号中的音），或能起到加花音（17c.d括号中的音）的作用。

例17

（3）压弦：由于二胡没有指板，所以在揉弦的基础上又派生出独具特色的压弦、压揉等手法。压弦是借鉴琵琶的推、拉演奏技法，并模仿其演奏的效果的。压弦时，在原音的位置上，用臂带动掌与指的力量，将弦压至所需要的音高位置，然后再松回到原音，一般为先压后松（见例18a）、先松后压（例18b）或直接压至所需要的音高（例18c）（见例中标记↓的音）。

例18

上例的re音便是在do音位置上压弦奏出的。

（4）压揉：借鉴了筝的颤指手法，在揉弦时指关节保持内弯的形状，并对琴弦产生一定的压力。压揉一般用在旋律进行中需强调的音上，演奏中需要既内在而又震撼人心的效果时，多用压揉的手法（标记为↓见例19.

例19

4.偏低音的具体用法：这里谈的所谓“偏低”，即前文所述揉弦手法的“低不准”步骤之一。这样处理，是为显示出此音较明显的倾向性，使旋律进行求得稳定。这个音一般是不揉弦的，而后一个音出现时则需用揉弦手法。这种手法还可能用于由强转弱（例20a）、由不稳定到稳定或两拍的前一拍（例20b）及包含有低加花音（例20c）的旋律中。

二、右手

1.此曲以运弓的平稳为主，在运力均匀，弓速稳健的前提下，可根据音乐的强弱及情绪进行变化，演奏长弓时，应特别注意音量的变化，还应做到连弓中的“连中有断”和分弓中“断中有连”的要求，要演奏出本曲特有的虚与实、放与收、强与弱、刚与柔等的对比。

乐曲中多次出现的休止符或顿音，在用长弓演奏时，应做到似断似续、藕断丝连的效果（见例21）。

例21

2.注意长、短弓及切分弓（跨拍子或跨小节的弓法）的兼用。这种弓法改变了强、弱拍的一般规律，使旋律产生了新动力，乐曲情绪表现得更为生动（见例22）。

例22

3.提弓（将弓子轻抬离琴筒）的运用应恰到好处，它使乐曲在进行中出现顿、挫的效果。有时，由于情绪需要转折变化时，也出现这种弓法。提弓在本曲中的应用一般有两种（标记为“V”）：例23a是结束前一拍音，后一拍音为强起，例23b是强结束而后弱起。

例23

4.演奏短弓及顿弓时要注意与前后音的联系。这首乐曲并不是表达轻松、活泼的情绪，而是如诉如泣，痛楚难言的情感，短弓、顿弓的运用则能恰当地表达这种感情。（见例24）:

例24

蒋先生演奏的《汉宫秋月》以端庄、典雅、内在、含蓄为其突出的风格。演奏中刚柔相济时，以柔为主；放收结合时，不可怒放；长短弓兼用时，长弓要做到气息长、弓速慢、运力匀，短、顿弓则要做到藕断丝连、若即若离；流连的长弓加上婉转、顿挫的艺术处理，这样才能达到回肠九转、催人泪下的效果。

蒋风之先生在五十多年的艺术生涯中，以严肃认真的态度对待艺术，以刻苦顽强的精神追求知识，勤勤恳恳地为民族音乐事业而奋斗而献身。这些精神化在艺术中，必然深刻而不浅显、生动而不刻板、内涵而不浮华、端庄而不轻佻，纯朴而不哗众取宠。这就是二胡演奏家、教育家蒋风之先生的演奏风格。

我向蒋先生学习前后共达二十五年之久，但学习得仍很粗浅，对先生的艺术风格、特点只能说有一个一般性的认识。《汉宫秋月》这首乐曲是二胡的经典乐曲，它又是蒋先生演奏的代表曲目，这里所做的介绍，仅供大家参考。