蒋风之先生与二胡名曲《汉宫秋月》-华音网

蒋风之先生与二胡名曲《汉宫秋月》

蒋青华音网 2022-02-18

蒋风之先生作为二胡艺术家，他的演奏叩击过无数知音者的心扉，并以其端庄、典雅、秀丽、深沉而飘逸的风格为同辈和后学所称道。

蒋先生以其艺术造诣和承先启后的历史地位，其演奏被二胡界称为“蒋派”，本人也被誉为“蒋派二胡一代宗师”。他从事演奏与教学凡六十春秋，不但为民族音乐事业培养了一大批人才，而且他的演奏艺术本身也是民族艺术的宝贵财富。

蒋风之先生是我的慈父恩师。作为有幸受其亲传的亲人学子，我有愿将在漫长学习过程中所受到的教益和所得到的体会，公诸同好，以利进一步探讨研究。

艺术风格是演奏家个性的凸现，它体现了一位演奏家的审美情趣与审美理想，这里想重点谈谈蒋先生在艺术的再创作中，是如何体现他的美学能力和独特风格的。

要谈艺术风格，就不能不谈到他是如何演奏古曲《汉宫秋月》的。

许国华先生在1986年第二期的“音乐爱好者”中，发表了《艰苦清白的道路，精深内在的琴声——记二胡大师蒋风之》。在文章的开头，他写道：“民族音乐界，特別是二胡界都知道这个名字——蒋风之。这位二胡大师与他的名曲《汉宫秋月》一样，都是我国民族音乐的瑰宝。”在这篇文章中他还写道：“著名二胡曲《汉宫秋月》就是他（蒋风之）创造性学习的传世之作，并由此一曲奠定了蒋式二胡学派的基础。”

《汉宫秋月》原出于“瀛州古调”琵琶谱《汉宫秋月》的第一段。

1929年左右，刘天华先生曾根据粤胡曲调《汉宫秋月》记谱，并将此曲用于二胡专业教学之中，蒋先生得刘先生亲传，并在以后的教学和演奏中，对乐曲进行了深入细致的研究与推敲，逐渐使这首乐曲在技法上、艺术上更加完善，从而达到了较高的艺术境界。它不但在音乐院校教材中占有重要地位，而且在民族音乐的乐坛上闪耀着夺目的异彩。

历史上被称为雄才大略的汉武帝与他的皇后陈娇的故事，无论是“金屋藏娇”还是“长门赋”都在民间很广泛的流传着。

汉代著名文学家司马相如写的《长门赋》中，对汉武帝失宠了的皇后阿娇在月夜里顾影自怜作了淋漓尽致的描写。这就是《汉宫秋月》的背景材料。

《汉宫秋月》的曲式结构划分如下：

引子：1-3小节

第一段（A）：4－48小节

第二段（B）：49－80小节

第三段（C）：81－154小节

第四段（B1前半）：155－172小节

尾声（B1后半）：173－186小节

蒋风之先生在多年的演奏与教学中，对这首乐曲曾进行了细致的研究与推敲，演奏时的一招一式都极为讲究。对于乐曲的内容和情绪，他理解得深透，表达得准确，并以其独到的艺术表现手段及“含而不露”、“怨而不暴”的艺术风格见长。

蒋风之先生的演奏谱与原谱在结构上亦有较大的变动。他将原谱中每小节以四分音符为一拍，扩充为两拍，一小节分裂成两个小节，这样速度虽比原曲加快了，但由于旋律的扩展及节拍的变化，演奏的实际效果却慢了许多。扩充后的乐曲，在节奏上増加了很多音符，因而使乐曲产生了新的变化与组合。见例1蒋先生演奏谱与原谱（A）对照：从例1可看出，由于旋律的扩展，节奏的变化，使音乐更加流动和丰满。此外，乐曲中变化音Ta的出现及体止符的巧妙安排，使旋律更加委婉、缠绵，如诉如泣，增加了乐曲的艺术魅力。

如例1

下面分段谈谈蒋先生的二胡演奏艺术：

引子：原谱是两小节，修改谱为三小节。引子一开始，便给人们带来了一缕愁思，一丝哀情，它概括了全曲的基本情绪。

如例2

蒋先生在演奏对是这样安排的：装饰音“do”用的是长倚音，它占用了半拍的时值；“re”先用揉弦的手法演奏，第二拍不揉并渐弱：第二小节的“la”在奏完半拍后，轻轻地将弓子做水平线抬起（轻提弓），同时左手四指按在弦上（虚按音），以此来控制半拍的时值：后面体止符的出现起到了“无声胜有声”的作用，加强了旋律进行中的起伏，给人以叹息的感觉：“la”后面的提弓极不稳定，必须进行到下一拍稳定音上去。它使乐曲产生一种推动力，然后稳定地停留在“do”音上。

全曲的主体部分一、二、三、四段既表达了悲、叹、哀、愤、怨等情感，又描绘出一幅暗淡、峻冷的景色，它以寓景于情、融情于景的手法始终叩击着听者的心扉。蒋先生在演奏时，以炉火纯青的功力既刻画出“夜寂静、秋正寒，月光如练”的景，又表现了哀怨、痛楚的情。

第一段（A）：运用了长弓、顿弓、长短弓结合等弓法及上、下滑音、压揉、压弦、长短倚音、波音、颤音等指法，同时大胆巧妙地增加了体止符，因而将音域不宽，音程跳动不大的旋律演奏得既生动优美又楚楚可叹，音乐形象十分鲜明。

请看例3：

从谱面上不难看出，在优美徐缓的旋律中，顿、挫所起到的特殊魅力，它将旋律分割成不规则的句逗（请注意上例中第4、6、8、15、18小节中的逗号）但实际上它又是一段以连为主的旋律，因为这里运用了较多的甚至说占主要地位的长弓，演奏时要求流连而浓重（请注意A段1、2、4、6、8、9、10、11、14、15、16、19、21小节的第一拍，有时包括第二拍）。这种“断”与“连”手法的交替使用，使乐曲似断似续，藕断丝连，以产生哽咽、抽泣的特殊效果。此外在例3第一小节中运用了压弦的手法：第45小节第二拍运用了压揉的手法，它们不但在旋律进行中起到了裝饰音的作用（但实际效果又不同于颤音）同时强化了音的力度。有时甚至超过强拍音的力度，这样与轻顿音先后出现并形成对比，使旋律更加生动．这些手法实现了蒋风之先生典雅、内含、深刻、生动的审美艺术追求（见例4）。

例4

第二段（B）：这一段音乐在进行中，运用了下行音调：do－la－sol－#fa－♮fa－mi集中表现了一种痛苦无望的心情，正如诗人白居易在《后宫词》中描写的那样：

泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。

红颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明。

此情此景在我们演奏与欣赏《汉宫秋月》这一首乐曲时，将会得到一些启发（见例5）。

例5

蒋风之先生在演奏时十分强调同乐句的不同变化。如例5第一小节的两个do音，前一个用的是短倚音，后一个则用压揉手法，这种细微的变化加强了后一音的力度；第二小节两个la音，前一个用顿弓，后一个用颤指演奏;第三小节至七小节围绕着一个sol音做了很多变化，第四小节的弓法安排十分别致，蒋先生在第一拍到第二拍前半拍时运用连弓演奏，这种弓法改变了强弱拍的力度，听起来也显得更加亲切，从而使乐曲情绪更加委婉、动人。仅从此例可以看出弓法的选择对于表达乐曲的情感起着很大的作用，这种切分弓的应用，仅仅是蒋风之先生独具匠心安排的弓法之一。

第二乐句升＃fa－♮fa－mi连续下滑音，使旋律更增添了伤感的情绪。

第三段(c)：旋律发展中几次出现了较激昂曲音调，音域相对偏高（见例6）。

例6

演奏这一段时，蒋先生用了较前稍快的速度，并运用“放”与“收”相结合的艺术手法，以“放”为主。所谓“放”即在演奏时弓子运动的酣畅、流动，并根据乐曲的要求，有时用全弓，有时用半弓；“收”时力度明显较弱。持弓要有一定的控制力，演奏的效果应内涵、细拭。

第三段中第90小节第二拍原谱上本是si，蒋先生在演奏时改为re音，但不是由四指滑至re音，而是在do的位置上用压弦手法奏出，这样使情绪进一步深化。第123小节第二拍用了强上滑音奏法，即用强力度的运弓及实音从si滑至re（用伸指的指法），紧接着si、la两音又以突弱的下滑音连接，演奏时从re滑到la对，re只占半拍时值，同时强调滑音进行时的过程。re音用虚音，la音用实音。这是蒋先生经常用的“以弱代强”的演奏手法，当旋律由弱渐强进行时本应达到强力度的效果，但此时突然以弱力度来演奏，充分表现出身处“汉宫”的妇女内心愤懑与激动的情绪，达到了撼人心弦的艺术效果。

第四段（B前半），演奏时由于和B段相似，经常会从139小节开始到170小节1段被删去。

尾声（B后半）变化再现了第二段（B）后半部旋律，蒋先生在演奏时又做了巧妙的改变，使尾声作为单独乐段。请看例8：

由于旋律的发展使尾声与第二段（B）的情绪各不相同，第二段的情绪较为活跃、短弓用的较多，而尾声则更加深沉、低回。

例8最后四小节是这样演奏的：

例8中si，re分别用下、上滑音奏出，两个la音用顿弓演奏，时值长短略有不同，虽用一弓但应奏出似断非断，似连非连的效果。最后两小节的sol，也要求奏出两个层次，开始由mi上滑至sol，一拍之后随即抬弓。奏第二拍时，弓子轻放在弦上，用长弓演奏，音量由PP＜P＞PP。左手在上滑至sol后不揉弦，使之有不稳定的感觉。最后一个sol由不揉弦开始，到揉弦结束同时渐弱。这样不但产生了平稳的结束感，而且与引子彼此前呼后应，使人从内心不由自主地发出感叹。

演奏《汉宫秋月》这首乐由，是以慢长弓技巧为基本特征的。在演奏长弓时，左手配合着颤指、颤音的多种变化以及上、下滑音的处理手法；在乐曲进行中，可根据情绪的要求，适当加上顿弓以及长、短弓的兼用；旋律进行中休止符的巧妙安排对于所表达的特定情绪，更是不可忽略的重要环节。这些既高度严格，又异常丰富的艺术手法是使其达到诗意韵味的重要手段。

下面将分别介绍在演奏这首乐曲时左、右手的技术要求：

一、左手

1.首先谈谈在这首乐曲中揉弦的多种处理手法的重要意义。

根据乐曲情绪的变化要求运用揉弦变化的技法，如第5－6小节的