《苦闷之讴》，又名《苦中乐》，刘天华作于1926年8月。《苦闷之讴》即《苦闷之歌》，其“讴”字是借用了楚调、蜀音、蔡讴等传统腔调的称谓。今所谓“讴歌”作叠字解，讴即歌，歌即讴；作动词解就是唱歌。此曲又名《苦中乐》，说明刘在写作之时，虽感到异常的苦闷，但苦闷之中还没有丧失自信心，丧失进取心；还能苦中自乐，苦中找乐。在写作此曲的1926年，对刘天华来说确实是十分地艰难与困苦的。是年，发生了震惊中外的“三一八”惨案。段祺瑞军阀政府悍然对反日学生示威游行进行了镇压，激起了刘天华及其兄刘半农的极大愤慨。在这种军阀混战、民不聊生之时，民族音乐的生存已岌岌可危，根本谈不上还有什么发展了。刘所任教的北平女子高等师范学校，因为经费拮据已欠薪数月不发，家中生活已极难维持。而且，在这一年的冬天，他的幼女燕宝又不幸夭折，更使他悲伤之极。此时家中连丧葬费也拿不出来，幸亏好友杨仲子得知后，将夫人的一个金镯子给他，卖了以后才办了丧事。刘原来每月30元大洋的小提琴学费自然就更拿不出了。为了能继续地学下去，只好把家中唯一值钱的一只瑞士高级怀表，向老师前苏联小提琴教授托诺夫（R.Tonoff）换了一只旧表，算是顶了学费。从这一点上，可以看出刘对事业具有如此执着的进取心。今天，想想在这样困苦的条件下，刘要支撑整个家庭并不废学业，更是能坚持演奏坚持创作是何等的不容易。此曲就是在这种极为艰难的条件下创作出来的。

此曲开始是节奏稍为自由的引子，前半段是两个对称的乐节，后半段音符密集翻上高八度后，旋律情绪有点激昂。尤其是，音区高又有半音进行，听起来有一种如二胡曲《江河水》中的激愤之情，这是苦中带悲愤情绪的流露。第一段主题是断奏式乐句的旋律，同时运用了下五度调的调式转换对比发展乐思，这在刘的创作中是不多见的。当然，其中也出现有上五度调的调式转换对比。下五度音调的出现以及多落商音，正如《病中吟》开始的那样，似乎也有《孟姜女》调的那种 音调的苦味。第二段是主题的变奏形式，像的音调，又使人想起广东音乐传统古曲《双声恨》最后快板的开始部分，也是具有苦味的音调。但刘仅取它开始的两个节奏音调，然后作了各种模进移调，如等构成此段，这是西洋作曲技法与民族音调相结合的产物。第三、四段则又是一种音乐形像。第三段每一拍中用两个符点音符的写法，最能显示出那种苦中之乐的情感。从旋律上看，如果我们把符点全去掉的话，级进音程多旋律高低翻奏，演奏起来就非常地流畅，似乎就是江南丝竹乐曲的旋律了。但是，刘以符点奏法来处理就更显得富于乐趣。当然，这种乐趣似乎又有点勉强与苦味，这才是刘所要表现的真实情感。第四段基本上是第三段节拍的紧缩一倍，也具有一种苦中之乐的情感，但总体上要流畅一些。好像一时自得其乐起来忘记了种种苦闷，暂时使自己的灵魂得到了安慰那样。乐曲最后结束前两次用到了变化音，并将全曲结束在商音上，致使情绪又回归到了苦闷之中，好像发出了一种不得已的“苦哇”之声，萦绕在听众的脑海中久久不能散去。

此曲在演奏上一是的颤音要奏得自然流畅，特别是颤音的自由延长与后音的衔接要善于过渡。二是的顿音要清楚有力，既要奏得顿挫分明，又不能太突然煞得过死而缺乏弹性，关键在于右手的运弓上。三是连续的符点音符奏法，这在传统乐曲中是极少遇到的。它是在一次连弓中要把它们演奏清楚，运弓要有点软硬劲，同时需要左右手的默切与配合。

六、处世艰难的《悲歌》

《悲歌》，又名《处世难》。创作于1927年冬。与《苦闷之讴》的创作前后相距不到一年。1927年也是军阀割据与混战的一年。这年，奉系军阀赶跑了皖系的段祺瑞，占领了河北省，进驻了北平。更有甚的是，军阀张作霖手下的政客刘哲充当了军阀政府的教育总长。于是，对教育事业横加摧残。先是把北大、师大、工大、医大、农大、女师大、艺专等9所不同类型的大专院校，强行合并成一个不伦不类的“国立京师大学堂”。接着又以陈腐的“音乐有伤风化，无关社会人心”为由，勒令北京大学音乐传习所、北京国立艺术专门学校音乐系、女大音乐系停办。后来经刘天华与音乐界及社会各界人士的奔走呼号，女大音乐系才得以幸存。而萧友梅主持多年的全国仅有的高等音乐教育就这样被毁于一旦。萧即南下在上海创办了“国立音乐院”，但后来也免不了被降格为“国立音乐专科学校”。在这种形势下刘更是悲痛欲绝，处世确实是难啊！他说：“目睹艺专音乐系及北大音乐专科的停办，凡我同人无不疾首痛心。”在这种极度悲愤的情绪下，他写出了《悲歌》一曲。此曲在他全部作品中是表现力最强的一首，也是较难处理的一首。他生前一直在推敲和修改此曲的板眼与弓法，直到1932年4月准备改定出版不久，他却与世长辞了。因此，此曲乐谱的板眼与弓法未能定型。现在流传的有两种版本，是其弟子沈仲章和陈振铎根据回忆和自己的理解记录下来的乐谱。

此曲篇幅并不大，但整曲的节奏极为自由。这种形式在我们戏曲中称为“散板”。无论是演唱还是演奏，“散板”节奏是我国音乐的显著特征之一。因为只有以单音节词根为主的语言中，才可能产生出“散板”这种形式来。所谓“散板”并不是没有板（节奏），更不是散沙一盘。因为在单字与单字的连接上，它是有一定规律可循的。例如，三个字哪两个字关系近些通常根据词组是有定的，如“思故乡”和“思想起”，一般人就知道它们的结构。但在印欧语系上，强音节与弱音节的关系常较为固定。像上述三个音节的关系它们不太会有两种形式，要么是扬抑格要么是抑扬格例外很少。因此，表现于音乐的自由节奏中，音与音那些结合得紧些，那些结合得疏些，也应根据乐思与具体的情况而有所不同。作者之所以采用这种较自由的节奏形式，就是为了更好地发泄那种悲愤的情感。与《苦闷之讴》开始有所类似，此曲前半段就是强调了商音，这种以强调商音来突出悲痛的情绪，可以说是刘常用的旋律创作手法。通过长音与短促音型的自由反复对比，一张一弛对情感的抒发是十分有利的。而且可以通过运弓力度的变化，给人以一种情感的张力，表现意义就更扩张了。在过渡到后段时，刘运用了大幅度密集的一连串十六分音符上升经过音，几乎从最低音一跃到最高的音区极限音： ，这显然是借鉴了小提琴曲的特点而来的。而后段变化音的运用与极自由的拉奏，其实也是一种小提琴曲的奏法。如运用了两个变化音：、，并在各个音区中连贯运用。这不仅使人想起西班牙作曲家、小提琴家萨拉萨蒂（Pablo.de.Sarasate）著名的《吉普赛之歌》（又名《茨冈舞曲》）开始的序奏段落。虽然听似散奏，但实际上是4/4拍的节奏。而《悲歌》用2/4拍记谱，演奏时则大可自由发挥。显然，刘天华把小提琴上的音调奏法，化成自己的音乐语言。乐曲最后仍结束在高音商音上，与《苦闷之讴》一样，这是悲痛式的音调结局。总之，从此曲中我们可以发现，刘学什么乐器就能学之化之、化之用之，融化到自己的创作中去，这是极不容易的。例如，向传统学习京剧音乐、江南丝竹、广东音乐等，就能在乐曲的旋律曲调上有所体现；学习三弦拉戏，就能在作品中大幅度地运用滑音，甚至模仿鸟叫声；学习古琴就能把绰注技巧用到琵琶曲上；学习小提琴就能把小提琴的技巧与曲式结构等吸收到创作中去；学习钢琴与西洋和声又能借鉴运用到作品中，等等。除了他勤奋学习、长期积累、中西不挡、兼收并蓄之外，天资聪明是最主要的条件之一。正如他赴北平所改的“刘天华”名字那样，把天资与才华都留（刘）在了他的作品中了。