[摘要]闵惠芬是我国二胡界具有广泛影响力的大师级二胡演奏家。她对二胡艺术的不懈追求，时空跨度长达半个世纪以上，在海内外享有重大声誉。本文从“入道”、“出道”、“变道”、“得道”四个部分切入，探求闵惠芬二胡艺术时代高度之成因及其对现代中国音乐文化作出的贡献。

[关键词]闵惠芬；二胡艺术；成功之道

作者简介：刘再生（1937—），江苏武进人，山东师范大学音乐学院教授，研究方向：中国音乐史学、音乐评论。

目前时代是一个期盼大师、缺失大师，乃至于称呼大师被认为是调侃与不恭的时代。任何时代大师总是某一文化或学术领域精英中之精英、既出类拔萃又屈指可数的顶尖级人物。它难以量化，无法公选，却在人们心目中具有极为完美的形象象征。大师是人类文化追逐的梦幻。梦幻出自于现实，现实出自于奋斗，奋斗出自于追求，追求出自于动力，动力出自于精神，精神亦谓之“道”。“道也者，视之不见，听之不闻，不可为状。”“道也者，至精也，不可为形，不可为名，疆为之，谓之‘太一’。”[1]同时，“道”还泛指道路、途径、方法、技艺、主张、规律、道德、宇宙万物之本原，等等。闵惠芬二胡艺术之“道”，几乎渗透在她艺术生涯的方方面面，是一个值得重视并探讨的文化现象。本文从“入道”、“出道”、“变道”、“得道”四个部分切入，探求闵惠芬二胡艺术时代高度之成因及其对现代中国音乐文化作出的贡献。

一、“入道”——“上海之春”二胡比赛

闵惠芬在二胡艺术领域的“入道”，无疑是1963年在第四届“上海之春”二胡比赛中力压群雄、一举夺魁在音乐界引起轰动，其知名度逐步在全国家喻户晓为标志的。①这是中华人民共和国成立后第一次重大的二胡赛事，获奖者多数其后成为享有盛誉的二胡名家，闵惠芬以一等奖第一名金榜题名。第一轮演奏《病中吟》（刘天华）、《春暖花开》（马绍常）、《听松》（华彦钧）三首曲目；第二轮演奏《二泉映月》（华彦钧）、《空山鸟语》（刘天华）、《春诗》（钟义良）、《灿烂的五月》（陆修棠）四首作品，时年不足17岁，为上海音乐学院附中高二学生。一个“黄毛丫头”初登舞台，在场观众并不看重，打哈欠者有之，伸懒腰者有之，起立准备退场者也有之。但是，当她《病中吟》第一弓奏出不同凡响的乐音时，全场顿时鸦雀无声，安静了下来。在强手如林的角逐中，闵惠芬以出色的音乐表现和良好的心理素质征服了听众，感动了评委。《病中吟》内心的苦闷、挣扎；《听松》的刚柔相济；《空山鸟语》快速的意境处理；《二泉映月》深沉的感情抒发；《春诗》充满青春的活力；仅仅练了三天就背谱演奏《灿烂的五月》……，使评委毫不吝啬地给她打出了所有选手中的最高分。担任评委会主任的贺绿汀赞扬说：“别看她年龄最小，她的演奏最有音乐！”在场聆听的二胡前辈张韶激动不已，兴奋地表示“我恨不得上台把她抱起来。”一脸稚气闵惠芬的获奖，拉开了中国二胡艺术进入一个崭新时代的帷幕！这一佳绩的获得，大致归结于如下原因：接受家庭传统艺术文化的熏陶和难以言状的智慧基因链②，个人的天赋、颖悟与勤奋③，江南水乡音乐人文地理环境之间有形或无形的息息相通④，在闵季骞、王乙、陆修棠三位名师指点打下扎实的基本功和演奏技艺⑤。“上海之春”二胡比赛是中国二胡音乐由传统向现代转型的时代缩影，闵惠芬在比赛中显露的才华与光彩，标志着她二胡艺术独特风格倾向和美学基调的确立。20世纪六、七十年代，也是她“入道”时期大量积累二胡传统曲目和现代作品两者并行不悖的阶段。录制《空山鸟语》唱片，学习《江河水》（1963）；苦练《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》、《怀乡行》（1964）；创作二胡与古筝《老贫农话家史》（1965）；创作二胡练习曲《忆江南》（1973）；调入中国艺术团并在外事演出中演奏《江河水》、《喜送公粮》、《赛马》（1974）；录制《卧龙吊孝》、《逍遥津》、《李陵碑》等8首京剧唱腔音乐（1975）；创作《洪湖主题随想曲》（1976）；改编移植《阳关三叠》（1977）；演奏《战马奔腾》（1978）；调入上海民族乐团，演出《宝玉哭灵》（1979）；首演《新婚别》（1980）……，闵惠芬以近20年时间的磨练与积淀，融汇了丰富的舞台实践经验，极大扩展了艺术视野，吸取民族音乐元素，在二胡演奏艺术领域更加走向成熟。这一阶段，她的二胡演奏艺术具有鲜明“情韵”特征，以情带曲，以情出韵，以情感人，以情制胜。《江河水》是最具影响的演奏曲目，大幅度的感情起伏，鲜明的力度对比，浓郁的民间音韵，歌唱性的出色发挥，将乐曲深沉悲愤的情感抒发得淋漓尽致。美国费城交响乐团指挥大师奥迪曼观看演出后说：“美丽的闵惠芬小姐，是位超天才的演奏家。”世界著名指挥大师小泽征尔听后伏案恸哭，并说“诉尽人间悲切，使人听来痛彻肺腑。”[2]318-320尤其电影舞台艺术片《百花争艳》于1975年底拍摄完成在各地放映后，在艺术影片奇缺的年代使人们争相观赏。影片中她演奏《江河水》和《赛马》也随之成为全国观众品评热点，其影响力之广，具有极大辐射性效应，学习二胡、琵琶等民族乐器的女性儿童数量急遽增加。当今一些优秀的女性二胡演奏家就是在观看《百花争艳》中闵惠芬演奏感人至深的《江河水》后，立志学习二胡，走上二胡艺术之路的。⑥上述“上海之春”二胡比赛的23名获奖选手中（重复者不予计算），女性选手只有闵惠芬、吴素华二人，占男女选手总数不足5%，目前从事于民乐演奏的演奏家和演奏员虽未有精确的性别统计数据，但几乎在所有专业文艺团体演出中，女性演奏家和演奏员占据了绝大多数。一种社会风气之形成，自有其复杂的深层社会原因，但诚如白居易诗所云：“遂令天下父母心，不重生男重生女。”闵惠芬在二胡艺术领域的“入道”，以其光彩夺目的艺术形象和感人肺腑的音乐魅力产生了巨大社会影响，在中国艺术史上开辟了一个“闵惠芬时代”。

二、“出道”——首演《长城随想》

“入道”和“出道”是一组相对概念。“出道”原为佛教语汇，意指脱离六道轮回之苦，亦指事成功立。“入道”起点愈高，“出道”路途愈难。古今中外的器乐演奏家，无一例外以成功演奏大型乐曲为其真正成熟的标志。在中国百年二胡史上，大型二胡音乐的创作，发轫于我国社会改革开放新时期，新作迭出，风格迥异，争奇斗艳，光彩四溢，迎来了二胡音乐多元化的时代潮流。⑦刘文金创作的二胡协奏曲《长城随想》则是一部具有里程碑意义的作品。笔者曾著文评价：“刘天华在二、三十年代创作的‘十大二胡名曲’，奠定了我国二胡音乐事业的第一个里程碑。刘文金在继《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》之后创作的大型二胡协奏曲《长城随想》，则将中国二胡音乐创作推向了一个登峰造极的境界，具有第二个里程碑的地位与作用。”[3]同样，作为《长城随想》首演者闵惠芬，也将中国二胡演奏艺术的时代高度推向了一个里程碑境界。

《长城随想》的创作动机和形式选择，是刘文金和闵惠芬几乎在同一瞬间“心有灵犀”萌发而出的灵感。1978年夏末，中国艺术团赴美国访问演出之际，在纽约联合国大厦参观一个专为各国代表中显赫人物开放的休息厅里，一幅巨大的万里长城彩色壁毯几乎覆盖了大厅正门的整个墙壁。它气势雄伟，光彩夺目，一种强烈的民族自豪感注入了人们每一根血管。刘文金说：“当大家带着沉思缓缓走出大厅时，我和同行的闵惠芬同志几乎不谋而合地想到，应该用我们自己的民族器乐形式，去抒发当代人们对于古老长城的感受，讴歌中华民族光辉的历史和未来。出于专业的敏感和本能，天才的二胡演奏家闵惠芬竭力主张采用二胡协奏曲的体裁。我同意了，并达成了将来由她担任主奏的‘君子协定’。”[4]《长城随想》四个乐章《关山行》、《烽火操》、《忠魂祭》、《遥望篇》结构着眼于以现代人登临长城时从几个不同侧面的“随想”，抒发内心涌起的冲动激情，以慢板与快板的交织和二胡擅长于抒情性和歌唱性的特色，在展开与变化之中表现中华民族精神永恒不灭的灵魂。乐曲塑造长城形象追求“神似”而非“形似”，“大象无形”使之达于音乐创作的极高境界。来源于多种传统音乐元素又多为原创性的音调听来犹如“天籁之声”，显示了作曲家精深的艺术构思和创作功力。同时，刘文金在乐曲中为演奏家的二度创造留下了宽阔的艺术空间。正如闵惠芬所说的一句极为耐人寻味的话语：“这部作品把我心中对二胡所有的一切，全都解放出来了！”所有演奏家均极为珍视自己的“首演”作品，“首演”意味着从无声到有声的艺术创造，尤其是驾驭难度极高的大型器乐作品，演奏家更有着决定作品成败命运的使命。《长城随想》的成功演出，在中国乐坛再一次引起轰动，闵惠芬在与病魔搏斗期间用生命铸造了辉煌的千古震撼！

1980年秋，闵惠芬陆续得到《长城随想》的二胡旋律谱，并开始投入刻苦练习。次年8月参加全国政协会议期间患病，医生检查确诊为“黑色素纤维瘤”，1982年元旦进行第一次手术。5月，带病坚持在“上海之春”音乐节首演《长城随想》，获得巨大反响。7月，随上海民族乐团赴山东、天津、北京巡回演出，笔者有幸在济南山东剧院观看了她的演出，那是一次令人终生难忘、刻骨铭心的记忆。诚然，演奏家的演出，往往会因时、因地、因情绪、因状态而异，从而留下许多不同的演出音响版本。这次出演，下午连排时笔者即前往观摩，并看到一个惊心动魄场面：《长城随想》引子刚开始不久，舞台前一支照明灯突然爆炸，玻璃片哗哗下落，有的在场观众发出惊异的尖叫声，但是，独奏者闵惠芬似乎感觉什么也没有发生，聚精会神地等待着乐队旋律引出定弦在C音上的惊世绝唱第一弓，她的镇定自若使乐队与观众立即恢复了平静。笔者也惊诧于她何以有“泰山崩于前而色不变”的大将风度！随着音乐的进行，我们听到了二胡上创造性地运用古琴的滑音，使得人们在登临长城时的漫步和咏叹增添了几分历史的沧桑感；糅入隐隐约约的京剧音调是那样富有传统韵味；高把位上的大段柔美旋律是那样沁人心扉、令人陶醉；“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，第二乐章表现古战场硝烟弥漫的烽火连天场面吸收京胡演奏的甩弓技法使得半音阶进行的快弓段落别有一番强悍风味；跳弓段落一气呵成却让人有心胸回荡之畅然；《忠魂祭》中二胡的泛音滑揉犹如钟磬敲击出金石之声的袅袅余音；如人声哼鸣的弹拨乐滚奏下二胡深情演奏呕心沥血的旋律，听后催人泪下；华彩乐段二胡运用具有爆发力的音头强奏，模仿琵琶扫弦与战鼓的音响，奇峰突现，气势雄伟；第四乐章《听松》特性音调的若隐若现，吸取戏曲中剁板式的快速节奏，在板鼓的烘托下，二胡的粗犷气派将全曲推向高潮，展现了人们坚忍不拔的攀登意志。所有这一切，既是二胡演奏艺术中令人耳目一新的技法创新，又以超一流的大家风范塑造了浑然天成的整体艺术形象，可谓作曲家和演奏家之间难得一见的“珠联璧合”，亦是笔者现场聆听的深切感受，近30年来依然余音袅袅，不绝于耳。这一境界与品格兼而有之的“意韵”，是闵惠芬二胡演奏艺术美学品位在“情韵”基础上进一步的升华，和她自己所概括的“情”、“气”、“格”、“韵”四字表演原则[5]不无相通之处。哲人说：音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐。闵惠芬首演大型二胡协奏曲《长城随想》，在她的艺术生涯中犹如一座造型宏伟、高入云霄的标志性建筑。“高山仰止，景行行止。”她的“出道”如人们仰望着高山，奔驰于大道。“入道”之厚积，导致“出道”之厚发，两者之间有着直接的因果关系。可以毫不夸张地说，至今所有优秀青年二胡演奏家演奏的各种《长城随想》版本，尚无一人超越闵惠芬大气磅礴、精妙绝伦的艺术高度！“虽不能至，心向往之。”中国二胡艺术事业之发展期待于后人超越的意义，亦在于此。

三、“变道”——“二胡演奏声腔化”的创意与实践

任何艺术大家之道，均有风格之变。国画大师齐白石（1864—1957）自20余岁开始学画，精于画像、花草、虫鸟、诗词、书法、篆刻，1919年赴京，决心变法。自云：“余作画数十年，未称己意。从此决定大变，不欲人知。”（《白石诗草》）后画作愈精，成为世界级名人。闵惠芬自1982年至1987年的五年时间内，相继动了6次手术，15次化疗，多次与“死神”擦肩而过。她是个从不安分守己的人，即便在医院里、病榻上，也从未停止学习、思考，恢复体力，朝思暮想的依然是她的二胡艺术事业。1987年病情奇迹般恢复之后，“二胡演奏声腔化”（以下简称“声腔化”）的一批作品逐渐成为她登台演奏的主流曲目。“声腔化”理论创意与艺术实践是闵惠芬二胡之道的再一次飞跃，这一“变道”，在二胡艺术史上具有极为重要的美学意义与价值。闵惠芬二胡艺术表现的“情韵”、“意韵”和“神韵”，既是她“入道”、“出道”、“变道”三个阶段艺术之韵美学特征的大致概括，三者之间又难以截然分割，而是“你中有我，我中有你”的相互渗透，总括说来，是闵惠芬二胡艺术之道螺旋形上升的重要标志。“神韵”既指人的神采、风度，亦指艺术创造的凝重致远、情趣韵致，可以说是她的二胡演奏艺术达于最高境界的象征。“声腔化”使她二胡艺术之道更加凸显出“神韵”之丰采。但是，对于“声腔化”的理解，即便二胡界也有人存在误解，认为不过是用二胡“拉戏”而已，未能真正从理论与实践上认知其对于二胡艺术发展的重要现实意义和历史价值。我们不妨对“声腔化”研究课题作一番透析，审视这一命题所具的深层时代意义和历史突破。

闵惠芬“声腔化”理论与实践有着一个从不自觉到自觉、从潜意识到显意识的过程。早在“入道”阶段，由于一个“天将降大任于斯人也”的政治性任务，1975年3月，她开始录制二胡演奏京剧唱腔音乐⑧。中央派著名京剧艺术家李慕良先生为她的京剧艺术指导教师。在随李慕良⑨学习过程中，闵惠芬真正认识到了中国传统音乐中最为深层的精粹——尤其是名家唱腔之神韵。李先生不仅京胡技艺精湛，他的教学方式也融传统与现代于一炉，先一句一句地教唱，随后拉琴示范，再从音乐表演角度讲解，使一度找不到感觉急得哭了的闵惠芬豁然开朗。如言菊朋唱《卧龙吊孝》的二黄导板：“见灵堂不由人珠泪满面”为诸葛亮吊周瑜、英雄惜英雄之唱段，虽声泪俱下，却放悲声而不动声色，不单摹拟言派唱腔之高亢，更需刻画作为军事谋略家诸葛亮内心之感情与神态。《逍遥津》中高庆奎饰汉献帝之唱段，同样是二黄导板：“父子们在宫院伤心落泪”却是撕心裂肺的亡国之恨，是动真格的全身心感情投入。高庆奎演唱时气韵连绵不断，对曹操的痛恨有咬牙切齿之悲愤。闵惠芬对京剧音乐中西皮二黄唱腔表述的千变万化有了深不见底的认识和体会，“二胡演奏声腔化”也开始进入了状态。同年初夏，为金日成来华演出，闵惠芬在人民大会堂接待厅演奏了《江河水》和《赛马》，接着，台下突然传上一张纸条，要她演奏《卧龙吊孝》，一曲既毕，全场喝彩。金日成带头起立兴奋地鼓掌。当时还是“文革”期间，在场著名数学家华罗庚特意到后台小声地说：小闵，你怎么敢拉这个曲子啊？铁道部长吕正操将军也疑惑地问：是不是开放了啊，老戏也能听了？金日成当场宣布，邀请中国艺术团赴朝鲜访问并演出。闵惠芬“声腔化”的学习与实践初露锋芒，即非同凡响，由此作为“变道”之出发点，同时，她也将之定为终生研究二胡艺术之道的远大目标。

“声腔化”的实验由京剧扩展至歌剧领域是在1976年10月粉碎“四人帮”之后，闵惠芬出访演出回国，在举国上下欢庆胜利的喜悦中，她十分怀念老一辈革命家周总理、贺龙等对中国革命事业所作出的巨大贡献。《洪湖赤卫队》是以歌颂贺龙在洪湖闹革命的事迹而创作的歌剧，“文革”期间曾被定为“反党黑歌剧”禁演，贺龙又被“四人帮”迫害活活饿死在狱中。所有这一切，使闵惠芬产生改编一首二胡曲的强烈欲望。她把自己关在屋子里用七天七夜时间，根据《洪湖赤卫队》中女主角韩英大段唱腔《看天下劳苦大众都解放》为基调，并贯穿歌剧音乐的主题动机，以慢板、快板、散板结构，构思了二胡曲《洪湖人民的心愿》（后定名《洪湖主题随想曲》），旋律委婉动人，情思跌宕起伏，“声腔化”理念使乐曲情绪发挥得酣畅淋漓，具有沁人心扉的艺术感染力。1977年元旦起，在上海文化广场连演六场，6000余人座位座无虚席。她在台上用二胡完美地“唱”奏，台下全场甚至随着琴声歌唱，有的观众禁不住泪流满面。“声腔化”的现实意义和美学价值得到观众如此巨大的反响与认可，或许是她本人也始料未及的。

1979年春，上海民族乐团重建，闵惠芬正式调入。上海民族乐团10月赴浙江演出，浙江是越剧的发源地，越剧是当地观众最为熟悉与钟爱的地方戏剧剧种。为此，闵惠芬决定将越剧《红楼梦》中《宝玉哭灵》移植、改编为二胡曲。这是著名越剧艺术家徐玉兰⑩的经典唱段。闵惠芬非常爱听徐玉兰的唱腔，晚上钻在被窝里还听录音，揣摩唱腔韵味有半年之久，并两次请教徐玉兰和她的琴师李子川先生。徐玉兰告诉闵惠芬，贾宝玉对林黛玉爱情是刻骨铭心的，得知黛玉命归西天后哭灵的感情似火山一样喷发而出。开场道白“林妹妹……我来迟了！我来迟了！”即让人痛彻心腑。慢板唱腔一句句“妹妹呀……”的往事追忆以及对紫鹃的唱段，都浓缩了越剧《红楼梦》中最为令人断魂的歌唱。闵惠芬更加进入了创作状态，将模拟越剧唱腔和借鉴越胡表现方式移入二胡演奏处理之中，“声腔化”的演奏有着出神入化的韵味，快弓段落则表现对封建礼教的抗争。在浙江演出时她在台上演奏，观众在台下跟唱，二胡演奏引起听众情绪的强烈共鸣，将越剧音乐柔美中激越的悲情发挥到了极致，尤其在二胡高音区的高回低旋，将“声腔化”的神韵表现得声情并茂，入木三分。再一次证明“声腔化”并非仅是模仿，而是呕心沥血的艺术创造。闵惠芬的“声腔化”艺术又进一步渗透到越剧音乐之中。

1986年秋，“潮州国乐团”假座上海市文联礼堂举行恢复活动大会。闵惠芬得知消息后，拖着虚弱的病体赶到会场聆听排练并发言。她曾向郭鹰先生⑪学习潮州音乐，在“上音”上学时琴房就在郭先生隔壁，经常“溜”进去听课，郭鹰也非常热情地为她讲解并示范，可谓得其真传。她产生了将潮州筝曲《寒鸦戏水》改编为二胡曲的意念。《寒鸦戏水》是潮州弦诗《软套》十大名曲之一，旋律幽雅，格调清新，色彩明快，韵味独特，描绘了寒鸭在水中互相追逐嬉耍的悠然情趣。闵惠芬演奏二胡曲《寒鸦戏水》，在潮州弦诗特有的打击乐器伴奏下，轻巧自如，意趣昂然，创造性地运用了许多新的二胡弓、指法。它并不直接摹拟筝曲技法，而以快慢弓结合表现“中州古调”的委婉音韵与色彩变化，使人们对“声腔化”理念有了新的认知。“声腔化”并不是对传统戏曲或现代音乐作品“唱腔”的单纯模仿，而是融入更深层次的中国“音腔”与“音韵”元素，开拓二胡技法的新领域，因此，即便在器乐作品之间，同样能够互相借鉴和吸收，有着无穷尽的艺术创造前景。

1991年5月，闵惠芬在第十四届“上海之春”首演了刘念劬⑫创作的二胡协奏曲《夜深沉》。乐曲由《夜深沉》、《南梆子》、《乌江赋》三个乐章组成，分别采用京剧曲牌《夜深沉》、《南梆子》和琵琶古曲《霸王卸甲》为素材而创作的恢弘之作。笔者新近方得以观赏“上海之春”首演录像（夏飞云指挥，1991）和聆听CD唱片《凤吟》录音（刘炬指挥，2007）。看录像，兴奋无已；听录音，不觉潸然泪下。就演奏角度而论，这是闵惠芬艺术生涯中可以和《长城随想》相媲美的又一次里程碑式亮相。“圈内人”皆知，经典性乐曲在演奏艺术上极难突破，缘由在于人们在审美方面已经有一种固定的惯性思维。京剧曲牌《夜深沉》音乐本体即令人百听不厌，诸多京胡名家演奏各种音响版本又给人留下了深刻印象，用二胡演奏无论在技巧运用或乐曲诠释方面都是一种创新的挑战。闵惠芬演奏第一乐章“夜深沉”以悲凉的美感和神来之笔的京腔韵味创造了前所未有的《夜深沉》意境，将人们引入“霸王别姬”的历史遐思；第二乐章以慢板（《南梆子》）——快板（《剑器舞》）——慢板（《午夜吟》）的对比性结构，表现霸王和虞姬生死不渝的悲剧性爱情。闵惠芬将《南梆子》唱腔“看大王和衣睡稳，我这里出帐外且散愁情，轻移步走向前荒郊站定，猛抬头见碧落月色清明……”演奏得极为传神，二胡歌唱性的发挥情意绵绵，听来柔肠寸断；《剑器舞》抑扬有致、从容自如的快弓塑造了虞姬翩翩起舞的优美艺术形象；《午夜吟》中《南梆子》音调的部分再现，犹如霸王和虞姬的生离死别。第三乐章则以激烈战场的描绘和抒情音调的穿插交代项羽乌江自刎，失去江山与美人的千古遗恨。闵惠芬在二胡协奏曲《夜深沉》中以极为出色的演奏再一次创造了二胡音乐的经典，将“声腔化”艺术推向了一个前所未有的境域。

闵惠芬“二胡演奏声腔化”的代表性作品，还有《阳关三叠》（闵惠芬改编，1977）；《渔舟唱晚》（筝曲，曹正、朱郁三改编，1978）；《新婚别》（张晓峰、朱晓谷曲，1980）；二胡协奏曲《川江》（杨宝智曲，1984）；二胡与乐队《音诗——心曲》（闵惠芬、瞿春泉曲，1986）；《打猪草》（黄梅小调，钱苑改编，1992）；《游园》（昆曲，闵惠芬移植，顾冠仁配器，1995）；《昭君出塞》（粤曲，房晓敏改编配器,1995）以及京剧曲牌《逍遥津》、《卧龙吊孝》、《珠帘寨》（闵惠芬移植，90年代公演）等一批人们所熟知的作品，这些乐曲，为“声腔化”的理论创意奠定了坚实的演奏实践基础。

“声腔化”是闵惠芬长期在二胡演奏艺术实践感悟中提出的理论概念，其本质在于对中国传统音乐精华的深刻体验与认知。我国传统音乐的神韵保存在戏曲、说唱、民歌、民族器乐等活体传承的“声腔”之中，这是一个取之不尽用之不竭的艺术宝库。有一事使闵惠芬铭记终生：1974年左右她去拜访父亲闵季骞的三弦老师杨荫浏先生，在谈话中，杨先生说起采集《二泉映月》的经过，并说阿炳用粗弦（老弦、二弦）拉琴是功夫，是神韵。他采集《二泉映月》后最早传授的就是张韶和闵季骞。阿炳的肚子里有成千首民歌和民间曲牌，你会吗？这三个字，闵惠芬记了一辈子。同样，她刚入上海音乐学院，附中校长金村田在全体学生会议上说：学习中国民族民间音乐要学深、学透、学到家！这些话，她至今依然记得。1975年又开始为京剧唱腔录音。因此，对中国传统音乐精粹之理论和实践的双重性认识，是她提出“声腔化”理念的最有美学价值的创新。

“声腔化”和“声腔摹拟”既有一定的关联，又有本质之区别。后者如“大擂拉戏”、“唢呐吹卡”等音乐表演形式均以模拟为主，惟妙惟肖地将戏曲唱腔或人声呈现于观众听觉，显示了民间艺人的精湛技艺和才华。但是，正如杨荫浏所写，“阿炳能在胡琴上模仿鸡鸣狗吠、各种禽鸟的歌声、男女哭笑叹息和用无锡土白讲话的声音。但这些，都不是他所重视的。他以为这些玩意儿，不能算作音乐，讲不上什么好坏，只能偶然用来‘凑凑趣儿’；在他所认为‘音乐内行’者中间，他是不愿意弄这些的。有时在某一位‘音乐内行’者要他玩这些时，他似乎觉得是轻视了他的音乐，往往现出失望和不高兴的神情，而加以无情的拒绝，他说：‘你要听这些东西干吗？我希望你赏识的，是功夫（指技术）和神韵（指表达力量）啊！”[6]同样，闵惠芬提出“声腔化”理念是在二胡演奏中借鉴并融入传统戏曲音乐名家（包括著名琴师的演奏）以及各种传统音乐声腔之“神韵”，使器乐演奏具有更为浓郁的民族韵味与音乐意蕴，这是一种极为传神的艺术创造。因之，“创造”与“模仿”之差异，说明“声腔化”理论高度的重要标志，其实质在于一个“化”字。不妨说，“声腔化”中真正渗透的是闵惠芬用“功夫”和“神韵”表现出来的中国传统音乐之魂！

“声腔化”和“炫技”具有一种反悖性的理念。当今二胡界存在着“炫技”的演奏倾向。不可否认，西方小提琴演奏也有“炫技”的表现成分，二胡借鉴小提琴演奏技法，尤其是高难度的快弓炫技技巧，对于提高二胡艺术的表现力无疑十分必要。但是，单纯“炫技”却往往流于形式之空洞，对二胡艺术事业之发展产生一种导向性的弊端，对于青少年学习二胡利弊皆有。笔者曾见过一些很有才气的青少年二胡演奏，拉《野蜂飞舞》等乐曲技术上毫无障碍，灵巧自如，一旦演奏如《良宵》、《听松》一类技巧并不复杂的传统乐曲时，却茫然不知所措、索然无味。二胡音乐之前途，症结在技巧耶？在韵味耶？抑或是两者之统一耶？因此，闵惠芬的“声腔化”理论实际上提出了一个极其严肃的学术课题。“声腔化”实质是建立在表现民族音乐内涵基础上的技巧运用，尤其在大型二胡协奏曲中“华彩”段落的演奏，均有极高超的技巧表现，却又与感情的抒发丝丝入扣。所以，“声腔化”理论和实践还有着对于二胡艺术发展道路的指导性意义。诚然，二胡音乐多元化时代潮流并不排斥“炫技”手法的合理运用，相对而言，“声腔化”更多地具有群众喜闻乐见、雅俗共赏的“中国元素”，值得二胡界加以高度重视。

“声腔化”的外延还在于强调充分发挥二胡艺术歌唱性的特色。它的指向不仅对于中国传统音乐意蕴的发掘与外化，同时，对于原创性的现代二胡作品而言，同样也需要充分发掘其歌唱性特色。旋律美感始终是中国音乐的灵魂。闵惠芬无论演奏《长城随想》、《春诗》、《新婚别》、《音诗—心曲》等现代作品，音乐歌唱性特色的发挥都极为出色，具有灵魂倾诉的震撼和魂牵梦绕之魅力。感人至深的音乐，与其说来自先天的“乐感”，不如说对于音腔内核的深入领悟。因此，闵惠芬的“声腔化”理论与实践为二胡艺术发展的前景展现了无限广阔的天地。“声腔化”理念在传统与现代之间有着一脉相通的规律。中国独特的弓弦乐器二胡之所以在国际乐坛上引起越来越广泛的关注与认可，缘由即在于它具有传统韵律和现代技法。中国二胡刚柔兼备的特色，以“两根琴弦”和西方小提琴“四根琴弦”之间的“较量”，充分显示了中华民族的智慧及其弓弦乐器之特色。“声腔化”在歌唱性方面也将越来越彰显出其深沉的民族特性。总之，闵惠芬在“变道”阶段提出“声腔化”的理论和实践，对于中国二胡艺术事业的发展作出了极为重要的贡献。

四、“得道”——闵惠芬的二胡艺术境界

“得道”之谓，乃是一种至高无上的境界。古代道家以顺应自然、与天人合一为境界。佛教则以修行戒、定、慧三学发断惑证理之智为得道，然后可以成佛。艺术之道，苦海无边，面壁十年，不过得其皮毛而已。闵惠芬以一个甲子的苦行与修炼，迎来了二胡艺术大师级的境界。大师之分量，在人格魅力方面常常以完美高尚为其形象；事业成就方面往往以“无出其右者”为其标志。闵惠芬乃是两者兼而有之的二胡艺术大师。

音乐与生命合二为一是闵惠芬作为艺术大师最为显著的特征，她是一个为音乐而生的人。1985年正是她和病魔搏斗、身体极为虚弱的岁月。11月16日—26日，她赴京参加“北京二胡邀请赛”担任评委。在数百人盛会上宣讲论文《博大境界中的民族神韵——论二胡协奏曲<长城随想>的演奏艺术》[2]71-82（由肖兴华代为宣读），并亲自示范演奏《长城随想》。超极限的体力透支，使她当场晕倒，由飞机送回上海，病情日益严重，整日昏迷不醒，医院给家属下了“病危通知”。闵惠芬曾经有过这样的“遗嘱”：在“追悼会”上不要放“哀乐”，要播放她演奏的《长城随想》。这样的精神使闻者莫不感动。音乐是她的生命，她的生命就是音乐。为二胡艺术事业而将生死置之度外，伟哉！

闵惠芬二胡演奏艺术的时代高度人所共知。凡艺术大师的演奏总有一种出神入化的气质和震撼人心的魅力。她驾驭二胡艺术的功力，小至一指一弓、一音一韵处理之讲究，大至整个乐曲诠释之精到，兼有“情韵”、“意韵”、“神韵”的美学特征，成为“音乐之化身”。聆听她的演奏，观赏她的录像，给笔者最深刻的印象是大家风范。器大而大气者谓之“大”，凡大师均以“大气”为标志。闵惠芬二胡演奏艺术形成了淡定从容、激情四溢的个性风格。她的演奏，有悉心投入之状态，音质饱满，气息连绵，力度多变，感情充沛，格调高雅，韵味精美，无论演奏传统曲目或现代作品，都有深厚的文化底蕴，给人以高度的美感享受。大师之誉，当之无愧！

凡大师均有谦逊好学之品格。闵惠芬曾说，在她的艺术成长过程中，有几位老师对她的帮助是难以忘怀的。李慕良是引导她学习京剧艺术的引路人，对她认识“国粹”之精华大开眼界；蓝玉崧⑬先生上课时，对音韵节奏的处理让她了解传统音乐的独特韵味原来包含在恰到好处的“弹性”之中，而非规规矩矩地按谱演奏，更加体会到中国音乐文化的博大精深；张韶⑭老师是她父亲的终生好友，对她的成长关怀备至，每去北京，张老师家中二胡界名人总是高朋满座，学习与交流之中，极大地开阔了她的艺术视野；刘明源⑮先生则对她作品演奏处理有极大帮助，尤其在中国艺术团时经常听她的演奏，提出许多精到见解，使她悟出“艺无止境”的深刻涵义。在她学习京剧音乐期间，昆曲名家傅雪漪教蔡瑶仙唱古典诗词歌曲时，她也跟着旁听，极为着迷，竟然学会许多古代歌曲，至今还能背唱。“有容乃大”，她从不放弃点滴学习机会。大师之道，始于积累，垒土成山，滴水穿石。闵惠芬二胡演奏艺术达到时代高度与深度之所以然，以此可见一斑。

对中国音乐传统的高度认知与追求，是闵惠芬二胡艺术生涯中最为闪光的亮点。在二胡音乐的多元化时代，无论二胡音乐创作或二胡演奏艺术，多元化的风格乃是其最为显著的特色，既是二胡艺术发展的新趋势，也是值得加以肯定的文化现象。究其本质，在于传统元素和现代元素两者之间的平衡、侧重或游移。渗透中国传统音乐之神韵，在传统基础上创新，则是二胡演奏多元化风格中最具魅力、也是最难达到的境域。闵惠芬的“四道”之中，“变道”是最为重要的环节。我国百年二胡艺术史上，20世纪的华彦钧和21世纪的闵惠芬在追求传统神韵方面是最具典型意义的代表人物。闵惠芬二胡艺术的时代高度及其对现代中国音乐文化之贡献，显矣！

笔者与闵惠芬的交往，记忆中仅有四次。20世纪70年代末期，经张韶先生引荐，赴上海时曾去她家中“交流”二胡演奏之技艺；去北京时，又在张韶老师家中和她以及刘长福等共进午餐，交谈甚洽；1982年上海民族乐团来济南演出时，观看了她的两场演出，并邀她至寒舍进餐。她提出想拜见山东艺术学院郭承薪教授（陈振铎先生弟子），当时还是“自行车时代”，我从山东剧院用自行车带她一路上坡东行，还清楚记得她背着二胡，双腿跨在自行车座位后面，扶着我后腰，直到郭先生的住处。那天，她演奏了刘天华《月夜》，这也是我平生听到过的最为宁静与优美的版本。自此之后，由于笔者忙于教学与研究等原因，与二胡界联系日疏，只是偶尔得知她的行踪及成就。2010年4月，阔别近30年后，在北京一次会议上相见，我已是两鬓苍苍之老者，问她还记得我不？她说：让我想三秒钟，接着，马上脱口说出了我的名字。使我更钦佩于她惊人的记忆力和乐观豁达，珍视友情之人品。回沪后，她和刘振学先生陆续给我寄来《闵惠芬二胡艺术研究文集》（第一卷、第二卷），《刘天华记忆与研究集成》，CD唱片《凤吟》、《天弦》、《江河水》和《闵惠芬二胡艺术》（VCD四集，内部资料）。在聆听和拜读之余，极为震撼。一位二胡艺术家将自己一生毫无保留地献给中国音乐文化事业，自“出道”之始，直至“得道”之今，为名耶？为利耶？或为无可名状之“道”耶？笔者深有感悟。由此，以点滴之印象，作此拙文，与读者分享，并就教于学界同行。

引文注释：

①1963年4月7日——14日，第四届“上海之春”二胡比赛获奖名单如下：一等奖：闵惠芬、蒋巽风；二等奖：萧白镛、汤良德；三等奖：吴之珉、宋国生、王国潼、沈凤泉、沈正陆、黄海怀、果俊明；四等奖：王少林、孙忠俭、倪志培、李振荣；鼓励奖：赵克礼、熊正林、张寿康、鲁日融、吴素华、周根芦、刘平安。新作品演奏优秀奖有：王国潼演奏《三门峡畅想曲》、宋国生演奏《河南小曲》、萧白镛演奏《红军哥哥回来了》、陈茂坚演奏《牧人乐》、黄海怀演奏《赛马》、蒋巽风演奏《赶集》、鲁日融演奏《秦腔主题随想曲》。

②闵惠芬祖父闵南藩为江苏省宜兴人，曾任当地小学校长和中学语文教员，擅长书法，喜爱吹笛。有三子一女。长子闵伯骞擅长国画和胡琴，后为南京师大国画教授；次子闵叔骞擅长油画，学过风琴，后为南京师大油画教授；长女闵梅英喜爱民歌；三子闵季骞自幼喜爱音乐，擅长演奏二胡、琵琶、古筝等民族乐器，后为南京师大音乐教授。

③闵惠芬8岁开始随父亲闵季骞学习二胡，最初的四首曲子为《芦笙舞曲》、《感激毛主席》、《摘椒》和《王大娘探病》，10天后即在丹阳艺术师范学校音乐专业举办的文艺晚会上登台演出。

④明代常州府下辖有武进、无锡、江阴、宜兴和靖江5县。闵惠芬家乡宜兴和刘天华家乡江阴、华彦钧家乡无锡在明清时期均为常州府行政建制所辖区域，相距在百里方圆之内。

⑤闵季骞（1923—）民族乐器演奏家、教育家，江苏宜兴人。南京师范大学教授，南京乐社社长。青年时代求学于国立音乐院、中央音乐学院民乐系，师从杨荫浏、储师竹、曹安和、程午加、曹正等名家。长期担任南京师范大学音乐系民族乐器教研室主任，教授二胡、三弦、琵琶等民族乐器。王乙（1919—2002）江苏吴县人。原名王寿南，号祖慰。著名二胡演奏家、教育家。1956年调入上海音乐学院任教，1957年任附中民乐科主任，1978年任上海音乐学院民乐系副主任。闵惠芬1958年考入上海音乐学院附中后即随王乙先生学习。陆修棠（1911—1966）江苏昆山人。著名二胡演奏家、作曲家、教育家。青年时代曾随张季让先生学习二胡，1933年考入国立音专，随朱英学习琵琶等民族乐器，随应尚能学习声乐。1952年由华东师大音乐系特聘为副教授。1958年调入上海音乐学院民族音乐系任教研室主

任。培养了王乙、项祖英等二胡名家。创作二胡曲有《怀乡行》、《孤雁》、《风雪满天》、《农村之歌》等。出版有《二胡曲集》、《中国乐器演奏法》、《二胡独奏曲八首》等。闵惠芬在参加二胡比赛前即经陆修棠指导，1964年跳级进入大学本科后师从陆修棠教授。

⑥青年二胡演奏家于红梅小时候随爸妈看电影《百花争艳》中闵惠芬演奏《江河水》后，回家兴奋得难以入睡。她对妈妈说：“‘我要学二胡！长大我要成为阿姨那样的演奏家。’从那时起，闵阿姨就成为我心目中的偶像，同时也决定了我后来的生活和命运。”——于红梅.心中的偶像[M]//方立平，刘振学.闵惠芬二胡艺术研究文集（第二卷）.上海音乐出版社，2010：156.

⑦二胡协奏曲在中国的诞生，20世纪四十年代，美籍俄裔作曲家阿隆•阿甫夏洛穆夫曾创作二胡协奏曲《贵妃之歌》，由卫仲乐演奏，上海工部局交响乐队协奏，但曲谱和录音目前下落不明。由中国作曲家创作的大型二胡音乐作品，我国社会改革开放后，主要作品有《红梅随想曲》（吴厚元，1980），《长城随想》（刘文金，1982），《八阕》（唐建平，1985），《第一二胡协奏曲》（关迺忠，1987），二胡套曲《如来梦》（刘文金，2000），《第二二胡协奏曲——追梦京华》（关迺忠，2003），《雪山魂塑》（刘文金，2007）以及王建民创作的《第一二胡狂想曲》（1988）、《第二二胡狂想曲》（2001）、《第三二胡狂想曲》（2003）、《第四二胡狂想曲》（2009），二胡协奏曲《幻想叙事曲》（1998）等。

⑧1974年7月，中国艺术团正式成立，闵惠芬由上海音乐学院调入，正准备赴美国访问演出，在节目单已经印出的情况下，1975年3月接到中央通知，闵惠芬需要留下为毛泽东录制二胡演奏京剧唱腔音乐的任务，由此标志了开拓“二胡演奏声腔化”的新的艺术领域。

⑨李慕良（1918—2010），湖南长沙人。字孟鄂。幼年学京剧老生。1940年后长期为马连良操琴。建国后任北京京剧团琴师。曾为《海瑞罢官》、《赵氏孤儿》、《赤壁之战》、《沙家浜》等戏设计唱腔。因操琴风格独具匠心、自成一格被誉为“李派”，为一代京胡泰斗。

⑩徐玉兰（1922—），浙江新登人。12岁即登台演戏。1944年在上海正式唱小生。她的唱腔独树一帜，为越剧小生唱腔三大流派之一，演唱以高亢洒脱，奔放流畅，刚柔交融，声情并茂著称。表演俊逸潇洒，动情传神。代表作有《西厢记》、《春香传》、《红楼梦》、《追鱼》。尤其在《红楼梦》中塑造的贾宝玉形象极富有艺术魅力，受到人们高度赞誉。

⑪郭鹰（1914—2002）广东朝阳人。13岁学习椰胡。16岁学习潮筝。1931年赴上海谋生，参加“岭东丝竹社”及“新潮丝竹会”等社团。1951年在上海创建“潮州国乐团”，任团长。1979年上海民族乐团成立后，任古筝独奏演员，1960年兼任上海音乐学院古筝教师。项斯华、范上娥、王昌元、张燕等古筝演奏家均出自他门下。曾录制潮筝《寒鸦戏水》，出版《郭鹰演奏的潮州筝曲》。

⑫刘念劬（1945—）上海人。1969年毕业于上海音乐学院作曲系。1972年至上海歌剧院任创作员。后任上海市文化局局长。主要作品有歌剧音乐《多布杰》、《血与火》，舞剧音乐《凤鸣岐山》，大提琴协奏曲《漫步》，交响诗《啊，祖国》，管弦乐曲《帕米尔风情》，歌曲《金梭与银梭》等。

⑬蓝玉崧（1925—1996），北京人。著名音乐史学家、二胡教育家和书法篆刻家。自幼即笃好音乐，曾学习古琴、琵琶、筝、笛等多种乐器，尤擅长二胡。1950年调入中央音乐学院研究部。1957年被错划为“右派”。他培养的学生有王国潼、闵惠芬、刘长福、孙奉中、黄安源、田再励、冯志浩、林聪、许可、姜建华、于红梅等一批二胡演奏家。

⑭张韶（1927—），江苏武进人。1946年考入国立音乐院（南京）国乐组，师从储师竹学习二胡。1953—1975年在中央民族广播乐团任乐队首席和独奏演员。1975年在北京广播学院任教。1980年调至中央音乐学院，任教授。培养了甘柏林、蒋才如、刘长福、张强、孙奉中、张连生、于红梅、王颖等一批优秀二胡演奏人才。曾任中国音乐家协会二胡学会会长。出版有《二胡讲座》等著作。

⑮刘明源（1931—1996），天津人。自幼随父亲学习板胡、京胡。1953年任中央新闻记录电影制片厂乐团首席、独奏演员。1982年调入中国音乐学院，后任教授。享有“弓弦大师”之声誉。培养了宋国生、宋飞、沈诚、刘湘、刘继红等一批优秀的演奏人才。

参考文献：

[1]吉联抗.吕氏春秋•仲夏纪•大乐[M]//吕氏春秋中的音乐史料.上海：上海文艺出版社，1978：2.

[2]傅建生，方立平.闵惠芬二胡艺术研究文集[M].上海：上海音乐出版社，2004：318-320.

[3]刘再生.根植传统求新求变——听“刘文金民族音乐作品音乐会”有感[J].人民音乐，2006（5）.

[4]刘文金.《长城随想》创作札记[A]//中国民族管弦乐学会.华乐大典•二胡卷.乐曲篇（中）.上海：上海音乐出版社，2010：396.

[5]闵惠芬.《长城随想》演奏札记[A]//中国民族管弦乐学会.华乐大典•二胡卷•乐曲篇（中）.上海：上海音乐出版社，2010：400.

[6]杨荫浏.阿炳小传[M]//中国艺术研究院音乐研究所.阿炳曲集[C].北京：人民音乐出版社，1983：1-4.