[摘 要]音乐表演作为二度创作，它的首要的并且带有根本性的美学问题，就是怎样对待第一度创作，也即怎样对待音乐作品的问题。闵惠芬在这个问题上的所作堪称音乐表演艺术的典范。概括起来，闵惠芬对待第一度创作及其成果——音乐作品，有这样三点特别突出。即：第一、深思熟虑，准确把握与深刻体验音乐作品的情感内涵；第二、寻根求源，深入开掘音乐作品的文化内涵与底蕴；第三、虚心求教、匠心独运，刻意掌握音乐作品的风格和韵味。
[关键词]闵慧芬；二胡演奏；“情、气、格、韵”
作者简介：张前（1935— ），辽宁新金人，中央音乐学院音乐学系教授，博士生导师，研究方向：音乐美学、音乐表演美学。
原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2010年第四期本期名家
闵惠芬是一位二胡演奏大家，她不但琴艺完美高超，而且很善于学习和思考。在她的演奏实践以及谈论演奏体会的一些文章里，实际上已经提出并且正在实践着一些十分重要的音乐表演美学思想，很值得我们重视并加以探讨。我的这篇文章就是试图从音乐表演美学的角度探讨其中的一些问题，以求加深对闵惠芬二胡艺术的认识，并以此求教于二胡界的各位专家、朋友。
一
音乐表演作为二度创作，它首要的、并且带有根本性的美学问题，就是怎样对待第一度创作，也即怎样对待音乐作品的问题。闵惠芬在这个问题上的所作堪称音乐表演艺术的典范。概括起来，我以为闵惠芬对待第一度创作及其成果——音乐作品，有这样三点特别突出。即：第一、深思熟虑，准确把握与深刻体验音乐作品的情感内涵；第二、寻根求源，深入开掘音乐作品的文化底蕴；第三、虚心求教，刻意掌握音乐作品的风格和韵味。
第一、深思熟虑，准确把握与深刻体验音乐作品的情感内涵。这是音乐表演作为二度创作的核心问题。音乐是一种善于表现情感的艺术，可以说每一部音乐作品都有它特定的情感内涵。闵惠芬的演奏实践表明，她作为一位杰出的演奏家，每接触到一首音乐作品，特别注重研究的是乐曲的情感内涵，既重视准确把握乐曲的情感基调，也非常注意乐曲情感的发展变化，并且运用丰富的想象力，充实和丰富乐曲的情感内涵。下面通过几个实例对这个问题做一点说明。
对于华彦钧的《二泉映月》这首乐曲，闵惠芬认为“孤独之感是全曲的灵魂，是能否动人心魄的感情之源”[1]40（以下简称《文集》）。她进而在这个基础上进一步揭示乐曲情感的发展变化，以求完整表现乐曲的情感内涵。在《孤独的夜行者》一文中，闵惠芬通过与阿炳在幻想中的对话，生动地揭示了这首乐曲情感发展变化的轨迹。似在冥冥之中，阿炳在对闵惠芬谆谆教导：“速度则初徐缓而渐紧缩之，音韵则刚柔而相济之。”“第一曲调与第二曲调循环轮转，旋律强弱依音势走向随之起伏，各段衍变新声处需重视刻画”。待乐曲主题几经轮回到第五次，音高至巅处则为全曲高潮，其时须全神贯注，凝聚力量，激情勃发，气冲霄汉，乃至达到“其势如大江之潮尽情宣泄，方能荡气回肠，惊天地，泣鬼神。”
在演奏根据古曲改编的《阳关三叠》时，闵惠芬紧紧把握乐曲的情感基调——惜别，并在这个基础上对乐曲情感的发展变化做了富于层次的演绎。如她所说：“我根据诗意，在二胡演奏第一叠时情感貌似平淡，内心却充满依依顾恋之情”，待到“原唱词‘遄行’、‘遄行’处，两个八度音程异峰突起，情绪激昂起来”。其后，乐曲把原唱词的二叠和三叠合并，在音乐中运用离调，节奏逐渐紧凑等手法，用以表现渐趋急切的惜别心情。再后则采用长乐句、宽音域，自然顺势的转调离调，以及吟唱的滑揉运用，通过调动器乐演奏与声腔艺术有机结合的手段，造成主人公内心激情的跌宕起伏，使乐曲的情感表现到达高潮。转回原调后，进入全曲的尾声，用虚实结合的手法，表达了梦魂萦绕、千里相思，无限伤感、无限忧怨的感人情景。[1]55-57
闵惠芬的演奏实践还表明，音乐作品中的情从来都不是抽象的、没有生活内涵的情，而是特定人物处于特定情境之中发自内心的情。演奏家的重要使命之一就是要在演奏过程中重现并且丰富乐曲的情感内涵，使乐曲中的情变得鲜活生动起来。也正因为如此，闵惠芬十分强调演奏者想象力的重要，如她所说：“把技巧融会在音乐表现力中，以我的体会，其关键在于联想，这个联想包括对场面环境的想象，也包括对作品所特有的精神气质和内在情感的领悟刻画。通过演奏者丰富的联想，才能将感受到的东西升华为各种感情，从而转化到手上，运用娴熟的技术技巧，使乐器发出充满活力的音符。”[1]77闵惠芬演奏的《江河水》之所以不同凡响，具有极强的艺术感染力，其重要的原因之一就在于她充分运用想象的心理机制，通过联想极大地丰富了乐曲的情感与形象内涵。如她在《诉尽人间悲切》一文中所说：开始时她是根据东北民间故事来领会《江河水》的内涵的，后来当她“读万卷书，行万里路”，不断扩大自己的生活视野之后，她对这首乐曲的情感内涵有了更深刻的体验。由在长江三峡岸边看到岩石上深凹的纤痕，联想到川江纤夫拉着长长的纤绳一步一跌、挣扎向前的律动，由大邑县“收租院”塑像中一位母亲痛苦的眼神，联想到天下被压迫人民在眼泪流干，生活走到尽头时欲哭无泪，哀告无门的绝望心情，并且把这些感受融汇于对《江河水》情感内涵的体验之中，从而大大加深和丰富了对这首乐曲的情感体验与形象感受。她的演奏不仅是在表现一位死去丈夫的妇女的哭诉，而且也是在抒发普天下受苦受难的劳动人民对人世间种种不平的强烈控诉，乐曲的情感内涵中不仅有悲苦、而且还有极度的绝望和痛恨、以及由此引发的满腔的怒火。闵惠芬正是通过联想，丰富了对乐曲情感内涵的体验，促进了乐曲意义的新的生成。
第二、寻根求源，深入开掘音乐作品的文化底蕴。我很同意刘文金先生在《闵惠芬二胡艺术研究文集》序言中所说的话：“音乐艺术的属性，首先是文化，是人类寄予感情和意识的特殊形态的文化现象。就器乐演奏家的素养而言，其文化底蕴的丰厚或浅薄，将始终伴随着并最终决定着他的艺术品格及其实践成果。”任何一部优秀的音乐作品都产生于一定的历史时代并表现着一定的社会生活，都有它丰富的精神内涵和深厚的文化底蕴。闵惠芬作为一位二胡演奏艺术的大师，她突出的特点之一就是对于她所参与创作和演奏的每一部音乐作品，都寻根求源地深入挖掘作品的精神内涵和文化底蕴，从而使她的演奏立足于深厚的民族精神和文化土壤之中。她所写的一些谈论演奏体会的文章，如《孤独的夜行者》、《诉尽人间悲切》（一）（二）、《“反其意”的启迪》、《诗在弦上吟》、《博大境界中的民族神韵》等为我们揭示了她为此所做努力的一些情况。
例如，她在演奏并参与二胡叙事曲《新婚别》的创作时，就对这首乐曲所表现的历史时代和乐曲所依据的杜甫原诗《新婚别》进行了深入、细致的学习和研究。作曲家张晓峰先生回忆说：“为了准确表达安史之乱中一个生离死别的故事，闵惠芬除了认真阅读了安史之乱的有关历史资料外，还对杜甫的三吏三别六首唐诗进行了深刻研究，对《新婚别》中的时代背景和人物情感，做到心中有底。”[1]227闵惠芬为此还认真听取了历史学家的意见，对乐曲的一些细节进行修改，以符合历史的真实。
在闵惠芬向京剧音乐大师李慕良先生学习演奏京剧名段的过程中，我们同样能体会到她对这些名段的精神内涵与文化底蕴的深入学习和探究。她演奏这些京剧名段，并不以照搬和模仿得像为能事，而是力求深入理解戏剧人物所处的历史环境，体验历史人物的在特定情境下的思想情感，细致入微地把握戏剧人物的内心活动，以神似为目标。并且下大力气，对所学唱段的一字一句、一腔一调加以细心体会和反复揣摩，以把握京剧唱腔音乐的独特风格和韵味，并根据二胡的性能和特点，加以创造性的发挥，从而成就一首首独具魅力的二胡独奏曲。
例如，在演奏《卧龙吊孝》时，她在李慕良先生的启发下，深入研究了该剧的历史背景和诸葛亮当时极为复杂而矛盾的心境：虽然是赴东吴吊唁周瑜，声泪俱下，哭得死去活来，然而却又是假戏真做，哭给别人看的。因此，在艺术表现上就要放悲声而不动肺腑，有英雄痛惜英雄的感受，但骨子里却是为了实现吴蜀联盟的政治和军事的需要。闵惠芬就是这样，通过对这个唱段的历史背景和文化底蕴的深入学习和研究，把言派（言菊朋）这段委婉深沉、起伏多变的唱腔，演绎得有声有色，把诸葛亮欲言而不能言的复杂心情表现得形象而逼真。而在演奏另一京剧名段《逍遥津》时，人物的情感和气质则完全不同，用闵惠芬的话说是“简直浑身换了一副筋骨”。这是一段表现汉献帝遭曹操逼宫，悲愤欲绝，恨不得把牙根咬碎的故事。闵惠芬学习高亢激越的高派（高庆奎）唱腔的特点，以截然不同的风格和特色，表现此时汉献帝撕心裂肺的悲伤和捶胸顿足的痛恨，给人一种人之伤痛到极致的感觉。正是对这些京剧名段的文化底蕴和精神内涵的深入挖掘和细心体会，才使得闵惠芬的演奏从形似到达神似，从模仿到达创造性表现的艺术境界。她精辟地总结出在戏曲名段的演奏中要有：角色感、性格感、润饰特征感以及语韵感这些通达音乐表演艺术真谛的艺术经验，也为她提出的器乐演奏声腔化的美学思想提供了例证，并使我们由此体会到，挖掘音乐作品的文化底蕴，既有社会生活和思想情感方面的深刻含义，也是艺术表现欲达高深境界的必经之途。
第三、虚心求教，刻意掌握音乐作品的独特风格和韵味。这种风格和韵味既来自它所依据的社会文化底蕴，也与音乐艺术的民族性和地域性密切相关，体现着独特的审美观念和艺术表现方式。音乐表演者对乐曲的独特风格和韵味的准确把握和纯正表现，是音乐表演作为二度创作的又一个非常关键的问题。闵惠芬对于她参与创作和演奏的每一首乐曲的独特风格和韵味都进行过仔细的研究，并且下苦功夫，反复地进行过认真的学习和磨练。
在改编和演奏《阳关三叠》中，她通过借鉴古琴的绰、注、吟、揉、顿、挫、滑等演奏手法，并且吸收琴歌吟咏充满语韵气息的各种技巧来丰富二胡的表现力。她从古琴音乐、戏曲音乐的精华中，找到了极富表现力的古风乐韵，使由二胡演奏的器乐音乐充满想象力，达到感人至深的艺术境界。在改编潮州筝曲《寒鸭戏水》的过程中，闵惠芬反其意而用之，化去了原曲的悲凉气氛，保留了潮乐椰胡奏法的浓郁韵味，下功夫把钢丝筝的浓重颤音与椰胡上下滑音的演奏技法相糅合，并加以适度的夸张。令人叫绝的是她还从西安鼓乐《鸭子拌嘴》受到启发，为这首改编曲加上了潮州锣鼓的伴奏，用各种轻灵的鼓点表现鸭子在水中的活泼嬉戏，描绘出“春江水暖鸭先知”的情景，使这首改编曲变得更加生动幽默、妙趣横生。
由于《洪湖主题随想曲》是一首根据群众非常熟悉的歌剧选曲改编的二胡曲，为了表现这首乐曲特有的风格和韵味，闵惠芬特别强调演奏者首先要对这首乐曲所依据的原唱段反复哼唱，并在这个基础上琢磨如何在二胡上完美地“唱”好这首歌。为此她提出，要演奏好这首乐曲必须首先正确掌握音乐表达的气息感，突出旋律进行的线条感，并且细致地体现乐曲装饰音的语气感。
闵惠芬非常重视装饰音在表现乐曲民族风格和韵味中的重要作用。她说：“中国是个地域辽阔民族众多的国家，各民族、各地方言的巨大差异，使音乐中的装饰音丰富多彩，呈现千姿百态。本书（指《闵惠芬二胡艺术研究文集》——笔者）中我们遇见的就有颤音、波音、前倚音、后倚音、上滑音、下滑音、回滑音等许多种，每一种还可以分为若干情况。装饰音是表现民族风格和地方特色的一个重要手段，同一种符号，演奏时对松紧、快慢、强弱也有不同的要求。这就要求演奏者多唱民歌、戏曲、曲艺，加强民间音乐的积累。”[1]63正是由于闵惠芬刻意追求每首乐曲的独特风格和特色，才使她的演奏不仅能够深刻表达乐曲的情感内涵和文化底蕴，而且呈现着浓郁的、丰富多彩的民族风格和地方特色、声情并茂、韵味十足、内涵美与形式美高度统一与协调的境界。
这里还可以补充的实例是，闵惠芬对二胡协奏曲《长城随想》在音乐语言与艺术特征上的追求与体验。她在《博大境界中的民族神韵》一文中说：“该曲的音乐语言，听起来仿佛很熟悉，但又说不出具体用了什么特定的素材。时而是高亢激越的京剧风格；时而是极富声腔口语化的北方书鼓的音调；时而使我们领略到古琴古朴高雅的神韵；时而则似乎是从其他民族乐器中借鉴来的具有明显特征的表现手法。如古琴的绰注、京胡的弦法、琵琶的扫弦、书鼓的击拍节奏等等。然而，这些因素的运用决非凑合，而是化合，有机地融会于统一的乐思和格调之中，听来是那样的和谐、贴切、自然，觉得回味无穷。她们渊源于广阔而深厚的民族民间音乐的土壤，显示出令人神往的民族神韵。”[1]71闵惠芬对《长城随想》文化底蕴和风格特色之所以能有这样广博而深切的体验，并且通过她的演奏生动传神地表现出来，正是靠她平时的积累，长期而多方面的刻苦学习，以及深入研究民族文化传统和音乐艺术独特表现方式的诚心和毅力。
二
音乐表演美学又一个重要问题是表演者独具个性的创造问题。音乐表演作为二度创造，仅仅具有真实性，即对原作的忠实再现显然是不够的，它还必须与表演者的创造性相结合，实现真实性与创造性的统一。
音乐表演的创造性，首先要求音乐表演者对乐曲要有自己独到的理解和富于创造性的表演处理，并能体现出表演者鲜明的个性。这种表演个性，是音乐表演创造走向成熟的重要标志，它表明表演者已经具有清醒的自我意识，不仅对音乐作品有自己独到的理解，并且能够根据自己的条件和特长，找到最适合自己的表演方式，形成自己独特的表演个性和风格。
闵惠芬的表演实践令人信服地证明，她是一位具有强烈参与意识和创造热情，并具有鲜明个性的成熟的演奏家。这也正如闵惠芬自己所说：“一个从事演奏艺术的人，应该追求什么呢？我认为，把写在谱纸上的音符，把作品的底蕴情趣，把作曲家的乐思和在作品中倾注的情感，把自己心灵中最生动、最真挚、最富内含的思绪，化作琴声，再现出来，显示其内在的美和灵气，把人们引向崇高的意境，从而激起人们心灵的回响。这是我的艺术志向。”[1]72这表明闵惠芬作为一位杰出的二胡演奏家，对音乐表演创造的使命和所应具有的思想和精神境界有着深刻的理解，有着极为明确的艺术使命感。
那么，从表演创造的角度来讲，闵惠芬作为一位表演艺术大家不同于一般的二胡演奏者的地方是什么？她最值得我们学习的地方在哪里？笔者认为主要有如下几点：
第一、在认真研究、深入理解与体验音乐作品，积极进行二度创作的同时，闵惠芬还经常超越二度创作的界限，积极参与第一度创作，与作曲家进行竭诚的合作，把创作优秀的二胡作品作为自己义不容辞的使命和责任。由于她的积极参与，使得许多在当今音乐舞台上经常演奏的二胡作品的精神内涵与艺术水平得到很大的提高与完善，对二胡音乐的原创起到积极的推动和促进作用。
下面仍举几例加以说明。张晓峰先生回忆说：“说来有缘，1979年，我与闵惠芬合作二胡协奏曲《新婚别》，在前后不到一年的时间里，彼此合作得非常愉快和默契，使我深切地感受她是一位才华出众、富有创意而又善于合作的人。”张先生还具体地谈到：“闵惠芬是一位善于出点子的人，与她合作，时常会出现”柳暗花明又一村“的喜人景象，突然间会使人眼睛一亮。她用启发式的提示，来激发和开阔作曲者的思路，让音乐爆发出新的火花。”例如“《新婚别》中的“惊变”，“在第一稿时，快板乐段二胡的技巧上发挥不够，她提出修改方案，把主题音型不断压缩、模进和移位，在她亲自修改和补充下，使“有吏夜捉人”的紧张画面一下子展现了出来，这不但大大提升了二胡的演奏技巧，也使音乐更贴切紧凑而充满活力。”张先生还特别提到：“闵惠芬在长期的艺术实践中，积累了丰富的舞台经验，她不仅深谙音乐的真谛，而且完全摸熟了听众的思路。在合作中，她曾多次强调音乐要整块整块地、连绵不断地表达出来，要让听众始终在音乐中被吸引住。……。”[1]228-229从而使《新婚别》这首大型的二胡作品能够久演不衰，长久地受到听众的欢迎。
闽惠芬改编二胡曲《赛马》的故事为人所称道。原来，黄海怀先生创作的《赛马》的主题取自蒙古民歌，而这首民歌也被用作蒙古国军队的军歌——《红旗歌》。一次闵惠芬应邀到蒙古国去演奏，由于蒙方对《赛马》中使用他们作为军歌的音乐主题提出异议，因此成为文化外交上的一个问题。为了解决这个问题，闵惠芬找到上海歌剧院作曲家沈利群先生，共同对原曲调进行了富于创造性的改编，既保留了原曲的基本结构和风格，又使乐曲主题得到较大的丰富和发展，面貌焕然一新，从而很好地解决了这个问题，成为闵惠芬参与一度创作的一段佳话。[1]176
二胡协奏曲《长城随想》是一部以长城为象征的伟大民族精神的颂歌，是作曲家刘文金先生的一部杰出巨作，是民族器乐创作的一座重要的里程碑。而这部作品之所以取得如此巨大成功的重要原因之一，就是由于有二胡演奏家闵惠芬的通力合作，而此时闵惠芬正被病魔缠身。在三年多的时间里，从乐曲的最初创意，旋律谱的试奏，到乐曲的加工修改和排练首演，闵惠芬克服了常人难以想象的困难，经历了种种痛苦和磨难，为这部作品的成功做出了不可替代的独特贡献。为了领会乐曲中博大的文化内涵和古朴高雅的神韵，闵惠芬特意前去拜古琴演奏家龚一先生为师，连续几个月，废寝忘食，学习古琴的演奏技法，体会古琴音乐的神韵。在《长城随想》的排练过程中，她努力调动自己长期学习民族民间音乐和多种民族乐器的体会，并把它们有机地融合和运用于这首二胡协奏曲的演奏之中。闵惠芬在总结演奏《长城随想》的体会时意味深长地写道：“文章最忌百家衣”，不加思索地想当然地去创作所谓“民族音调”，是写不出富有光彩的作品的。演奏也是如此，要别具一格，不去认真探求民族的心理，不了解民族音乐的内含韵味，不去深入理解乐曲的意蕴品格，同样不会动人心弦。”[1]82
根据闵惠芬的自述，我们了解到她把古曲《阳关三叠》改编为二胡曲时，所经历的一段艰苦的寻觅和探索过程。她先是在首届“上海之春”音乐会上听到一位少女合着古琴吟唱阳关三叠，而不觉神迷，终日念念不忘；其后找到王震亚先生编配的合唱曲《阳关三叠》唱片，而天天聆听，背熟于心；1977年，因感世风之日下，而发思古之幽情，为寻觅深情高雅之韵，决意把此曲改编为二胡曲。在改编过程中，闵惠芬意识到如果仅仅是把原曲移到二胡上照拉一遍，那就完全失去了改编的意义。然而，怎样才能在二胡的两根弦上，表达出原曲那种刻骨相思的浓重情意呢？闵惠芬说：“我想到：把古琴、歌唱最具特征的表现加上二胡最擅长的表现方法，三者加在一起，才有可能创造出一个更动人的、更富诗意的、更深情的《阳关三叠》”。她通过反复的试验，终于找到一条借鉴古琴的绰、注、吟、揉、顿、挫、滑等演奏手法，并吸收琴歌吟咏充满语韵气息的各种技巧来丰富二胡表现力的方法，深刻地表达出乐曲梦魂萦绕、无限伤感、无限幽怨的情感内涵和艺术境界。
随着音乐表演艺术的发展，音乐的一度创作与二度创作逐渐分离，作曲家与演奏家各司其职，这本已是平常之事，我们也不必勉强地对演奏家提出参与一度创作的要求。然而，演奏家如果具有音乐创作的热情和才能，与作曲家精诚合作，积极参与一度创作，那对于音乐创作无疑是一件大好的事情。特别是我国民族器乐音乐正处于一个大发展的时期，更需要演奏家和作曲家的通力合作，才能更好地推动与发展这项受到亿万人民关注的事业，闵惠芬在这方面为我们提供了又一个值得学习的榜样。
第二、闵惠芬在长期的表演创造实践中，形成了自己具有鲜明个性的表演创造原则和风格特色。如她自己所说：“在进行音乐演奏的时候，我为自己定下了一些表演的原则，集中起来可简化为四个字：情、气、格、韵。”[1]72这是闵惠芬对她多年演奏实践的经验总结和理论概括，也是理解闵惠芬演奏艺术特色的画龙点睛之笔。关于这些表演原则傅建生先生在他的论文《论闵惠芬艺术境界的框架结构》中已经做过充分的论述，本文则结合闵惠芬的演奏实践谈一点自己的认识以做补充。
首先是情。闵惠芬说：“进行演奏时情感要真切，要有分寸感，要情动于中，声情并茂，自然流露。”这看似简单的几句话，却有着丰富的内涵。我以为，在理解上可以把它划分为几个层次：首先是要情感真切，情动于中。这是讲表演者在进行表演时要动真感情，要有发自内心的真实感情。第二、要声情并茂。把真实、具有丰富内涵的感情，通过艺术的、美的声音表现出来，做到情的表现与美的声音的完美结合。第三、情的表现要有分寸感，要自然流露。这一点同样十分重要，情感的表现要适当，不能过分，也不能不及，而是要恰到好处。自然流露则是说情要发自内心，不造作，不生硬，使音乐的情感自然而然地从演奏者内心里流淌出来。只有做到了上述三点，才能达到闽惠芬对音乐演奏中情的要求。
闵惠芬的表演美学思想中，在情的问题上还有一点值得我们充分重视。那就是将“情感的自然表现”转换为“情感的艺术表现”的问题。这是音乐表演美学的一个十分重要的问题。闵惠芬在她的表演实践中，非常重视情感表现的这种从自然到艺术的转换，并且把这种转换视为提高表演境界的关键之举。如她在谈《江河水》演奏时就说：“以往的诠释往往是以一种故事性的方式，……这些作为对音乐演奏的联想，进行自我启发是有一定意义的。但我以为：抓住该曲总体布局，把握每段情感的表达层次，用音乐本身提供的悲情，激发演奏者自身的感情，这样的表现往往天地更加浩大，对听众更具震撼力。”[1]46这是闵惠芬在二胡演奏中超越情感的自然表现，达到情感的艺术表现的一个例子。可以说闵惠芬在她演奏的每一首乐曲中都为此下过大的功夫，把情感的自然表现提升为艺术表现，从而使她演奏的乐曲情深而不自满，情浓而不自溢，有整体感，有分寸感，既有深沉、强烈的动人力量，又有艺术的魅力和美感。
笔者在《音乐表演艺术论稿》一书中曾对这个问题表述过这样的看法：
当我们进一步研究表演者投入的情感时就会发现，这种感情固然是发自表演者内心的真实情感，但是它与表演者自身平素的情感还是有所不同的。人们平素的情感，是对客观事物的自然的反映，它随兴而发，转瞬即逝，不能重复，也无须有意的调度。而在音乐表演以及其他艺术表演中投入的情感，却是建立在对表演作品情感内涵的体验的基础之上的，它不仅要求表演者要善于调动自己平素的情感积累，唤起真实的情感回忆，而且在更多的情况下，还要求表演者有意识地去体验自己从未经历过的，或是体验得很不充分然而却为艺术表现所需要的情感。这样，音乐表演中的情感，就不仅是表演者自己平素真实情感的投入，而且是对远远超出个人生活局限的更为广阔和深邃的情感体验。音乐表演中的投情，应该根据艺术表现的需要，做到呼之即出，挥之即去，以达到挥洒自如，变化有序的境界。它有表演者的真实情感作为种子，同时又是经过提炼、升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的艺术化的情感。应该说，只有这种艺术化的情感，才是音乐表演所需要的。[2]
笔者此处的自引，可以看作是对闵惠芬这一表演美学思想的一个注解和佐证。
第二是气，是中国传统哲学和美学的重要思想之一。闵惠芬说：“要气韵通达，气质纯正，心随弓运，意到声发，隐迹立形（指在演奏过程中不露处理痕迹）地树立起丰满的音乐形象，生气远出（指具有生命力的气韵贯穿和传送），从而达到“传神”之妙境。”在谈对《长城随想》第一乐章主题的演奏要求时她还说：“气息要沉、稳、深、长”。这就清楚地告诉我们她所说的气，首先是指音乐演奏中的气息和气韵。气息要有控制，气韵要通达，流畅而富于变化，与音乐的进行与发展息息相通。生气远出，则是指气息不阻滞，始终处于一种通达流畅、有生命力的运行状态，这是气的第一要义。进而，气又指气质，与演奏者的气度、个性与心理状态密切相关，如闵惠芬所说要气质纯正，与音乐的情感与神韵密切相交，这样才能使音乐演奏达到“传神”的境界。闵惠芬在她的二胡演奏中，对气的运用是非常重视和讲究的，她的演奏总是给人一种气韵通达，生气远出的感觉。《长城随想》这一大型音乐史诗的出色演奏，可以说是一部气贯长虹的传神佳演。
第三是格。闵惠芬说：“要有一个高尚的格调，使音乐具有‘人格’、‘性格’，具有‘角色感’，音乐应该通过轻重疾徐、抑扬顿挫的音响描绘对象和特定环境，表现人们的各种思想和情趣。当我们演奏时，要努力进入‘角色’，除了留下一根审视自己正常发挥技巧的神经外，应该不遗余力地投入音乐。”闵惠芬这里所说的格，主要是指音乐演奏要有高尚的格调，这种格调来自演奏者高尚的人格。同时，每首乐曲也都有它独自的性格，这种性格是特定人格的投射。演奏者只有把自己的人格演化为音乐作品的性格和角色感，才能充分表现乐曲的思想情感和形象意境。联系到闵惠芬本人的人格和性格，我们会发现其中有一种非常可贵的品质，那就是纯朴、率真、一颗清澈见底的心，正是由于有了这种非常可贵的人格和性格，才使得闵惠芬能够完全忘我地把自己的全部身心投入到音乐表演的创造之中，把自己与音乐所表现的思想情感和形象意境完全融合在一起，没有半点的虚假和矫揉造作，她率真的人格和纯正的艺术品格在音乐演奏中交相辉映，焕发着动人的光彩。
第四是韵。闵惠芬说：“要在传统的基础上，寻求我们民族的神韵，着意于民族音乐的语言美和器乐的声腔化，把二胡的‘绰、注、吟、揉、顿、挫、滑’等传统技法发挥得更具有魅力。”显然，闵惠芬这里所指的韵，主要是指音乐的民族神韵，这种神韵是通过对民族音乐的语言美和器乐声腔化等各种富于创造性的演奏技法的运用体现出来的。联系到闵惠芬的演奏实践，我们体会到对“韵”的追求在她的表演创造中占有十分突出的位置，她的二胡演奏中所具有的浓郁的民族风格和韵味，是靠她长年的积累和不间断的学习获得的。正如她在谈演奏《长城随想》的体会时所说：“我们只能靠平时的积累，靠对民族民间音乐和戏曲的熟悉程度来揣摩。在此我只能说‘功夫在弦外’。我以前曾随名琴师李慕良先生学过京剧，为了这个曲子又专门去弹古琴，并倾听古琴高手名家演奏。我还有意识地去看鼓书艺术家小踩舞的表演。将这些音乐表现方法和种种感觉汇集拢来，化为我所理解的音乐神韵，然后用二胡表现出来。”特别值得我们重视的是闵惠芬所提出的‘器乐演奏声腔化’这一音乐表演美学思想的重大意义。闵惠芬是在刘天华的基础上，即在民歌、小调、民间小曲、曲牌音乐基础上发展二胡音乐的基础上，进一步提出并且实践着器乐演奏声腔化，即从京剧等各种说唱和地方戏曲的基础上发展二胡音乐的思想的，这个思想的提出和实践，极大地拓宽了二胡创作与演奏的艺术基础，它将使二胡艺术更加具有民族风格，更加切近人的声音和情感，更加接近中国传统音乐文化深层次的声律、节奏和神韵，从而为二胡艺术的发展开辟出一条更加宽广的道路。
上述四点，即情、气、格、韵密不可分，它们为了同一个目标——在音乐演奏中准确生动地塑造音乐形象，完美地表现音乐的内涵与意境。
第三、在音乐表演创造上，闵惠芬一贯坚持真善美的统一、内涵美与形式美的统一、演奏技巧与艺术表现的统一的美学思想，她的二胡演奏艺术为我们提供了一个真善美相统一、内涵美与形式美相统一、演奏技巧与艺术表现相统一的榜样，这是我们在研究闵惠芬表演创造时要特别予以关注的一个非常重要的方面。无疑，音乐有它形式美、声音美，也有它非常讲究的演奏技巧，否则就不能称其为音乐艺术。闵惠芬的演奏实践生动地表明，她对二胡艺术的形式美和声音美是非常重视和十分讲究的，她对二胡演奏技术与技巧的几近挑剔的刻苦练习和刻意追求，是有目共睹、有口皆碑的，可以毫不夸张地说这是构成闵惠芬二胡艺术成就的一个非常重要的方面。然而，闵惠芬的可贵之处在于她并不止于此，她对二胡艺术精神内涵和艺术表现的追求同样是不遗余力的，我们甚至可以说，她是用自己的全部情感和生命在与二胡艺术进行神交，她所体验与创造的二胡艺术的精神内涵的美是与生活的真与道德的善紧密地结合在一起的，她对二胡演奏技巧的讲求是与艺术表现的需要密切联系在一起的。闵惠芬曾向她的学生特别推荐刘文金先生在一封信中对演奏《长城随想》所提出的要求：“学习《长城随想》重点应放在表现整体上所要求的气度和‘神韵’。……在所有的行板和慢板中，应当细致地研究最佳的速度布局和情绪变化布局，而这些段落所要求的韵味更多。还应注意到，《长城随想》中所有的快板部分、垛板部分和过渡句，没有‘纯技巧’的表现性，而只能把技巧融会在音乐表现力——包括气度和神韵的处理中。”[1]73在随后的文章中，闵惠芬从表现内涵与演奏技巧相结合、内涵美与形式美相结合的高度，详细分析了她演奏《长城随想》四个乐章的艺术构思和演奏处理，突出地体现了她的音乐表演美学思想，值得每个学习音乐表演的学生认真阅读和仔细研究。
三
从表演美学的观点来看，闵惠芬二胡艺术的杰出成就之一是，她通过二胡的演奏鲜活地塑造出多种性格的音乐美，给听众提供了丰富多彩的审美愉悦与感动，其中优美、欢乐美、崇高美与悲剧美给人的感受尤为鲜明和突出。
优美：在音乐美诸范畴中最具普遍性。人们从社会生活与大自然中感受到种种美好的事物，获得种种愉快的心理体验，生出种种诗情画意的遐想，这些在音乐中就表现为优美。它与崇高美、欢乐美密切相关，然而却又与之不同。优美具有更加温柔、平和、纯净与细腻的特点，舒展流畅的旋律，平稳有序的节奏，适中的速度与力度，以及均衡的结构形式等，构成优美的基本特征。闵惠芬在《春诗》中为人们展示的就是这种优美的音乐境界。其它如闵惠芬演奏的《闲居吟》、《渔舟唱晚》、《高山流水》、《春江花月夜》等乐曲也都各具特色地展现了音乐的优美境界。
欢乐美：欢乐是人类最基本的情感形态之一，它不同于诙谐与幽默，它是人类乐观主义精神的正格表现。人们在获得斗争胜利时所感到的欢乐，在审视自己创造成果时所感到的喜悦，这一切构成了欢乐美的现实源泉。中国传统乐论所说“乐者乐也”，表明了欢乐美在音乐中的突出地位。闵惠芬二胡艺术中对欢乐美的表现甚为突出。她演奏的《赛马》活泼生动，妙趣横生。主旋律的欢歌，中间段拨弦的活泼跳荡，节日里蒙族人民的赛马场面和意气风发、欢乐昂扬之情，被表现得极具感染力，因此成为音乐舞台经常上演的保留曲目。作曲家雷雨声的杰作民乐三重奏《春天来了》，是一首在国际国内获得广泛好评的民乐重奏作品。闽惠芬在这首重奏作品中的高胡演奏，欢畅流利，热情奔放，与筝的巧妙配合，把春天来临给人们带来的欣喜与欢乐表现得惟妙惟肖，给人留下经久难忘的印象。
崇高美：崇高是音乐美的另一个重要范畴。它与优美、壮美虽有相通之处，但它比优美更壮丽，比壮美更伟岸，并且更深刻，更富于理想性。崇高具有巨大的感召力，音乐所具有的影响人的精神世界的巨大力量，在崇高美中得到充分的体现。二胡协奏曲《长城随想》正是这样一部表现崇高美的音乐史诗。如同闵惠芬所说：“大千世界有各种各样的美，而伟大的艺术则往往具有一种崇高的美，壮丽的美。《长城随想》的艺术价值主要即在于此。”闵惠芬在这部作品的演奏中，宛如一位博古通今、饱经风霜的民族诗人与歌手，用她手中那把具有深沉抒情气质和丰富表现力的二胡，纵情讴歌了万里长城的雄伟气势和壮丽景色，演绎了中华民族在长城内外浴血奋战、前仆后继的英勇战斗画面，并以深沉凝重和悲壮激越的格调表达了对为国捐躯的无数英灵的怀念和赞颂。闵惠芬对这部作品的演奏大气磅礴，极具张力，发自肺腑的激情，恢宏豪迈的气势，庄重深沉的抒发，把这部作品的崇高、壮丽的美演绎得惊天动地、感人肺腑。此外，在《洪湖主题随想曲》等作品的演奏中也都有崇高美的表现。
悲剧美：人类在创造历史、开辟未来的斗争中，经历了无数的艰难困苦与奋斗牺牲，先进人物为探索真理而经受磨难，仁人志士为正义事业而献身捐躯，人民大众饱受压迫和痛苦，这一切都是悲剧美取之不尽的生活源泉。悲剧美是在悲剧性的艺术表现中对美的肯定，并且与崇高与壮美相联系，使人产生深沉而巨大的同情共感和心灵共震。二胡的音色柔和而偏于暗淡，尤其擅长于演奏悠长而深沉的旋律，因而特别适于悲剧美的表现。闵惠芬演奏的二胡曲《江河水》、《二泉映月》、《悲歌》、《宝玉哭灵》以及《新婚别》、《洪湖主题随想曲》等乐曲中，悲剧美得到充分的展现。她的一曲《江河水》感天动地，竟使得音乐指挥大师小泽征尔伏案痛哭，发出闵的演奏“诉尽人间悲切，使人听起来痛彻肺腑”的感言。她的《二泉映月》重现阿炳苍劲有力与凄凉辛酸的琴声，仿佛使人听到“孤独的夜行者步履之声”，深刻展现出悲剧美的感人力量。
美的魅力是永恒的。闵惠芬作为一位杰出的二胡表演艺术家所创造的多种形态的美，在当代中国音乐舞台上放射出夺目的光辉，并将长久地留存在广大听众的记忆中。
闽惠芬的艺术成就是多方面的，她的音乐表演美学思想也是丰富多彩的，笔者所记述的只是一个梗概，一个剪影。难能可贵的是闽惠芬现在虽已60多岁，但仍精神矍铄地活跃在音乐舞台上，奋斗在教学和研究工作的第一线。笔者谨以此文表达对闽惠芬的敬佩之情，并由衷地祝愿她艺术青春永驻！
参考文献：
[1]傅建生，方立平.闽惠芬二胡艺术研究文集[C].上海：上海音乐出版社，2004.
[2]张前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2004：77-78.