摘要: 南北朝前后是胡乐人进入我国的一个旺盛时期，琵琶、箜篌、横笛、筚篥这些外来乐器，随同胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞以及胡乐曲等在中国的历史上悉数登场，风靡中原大地，为中国音乐做出了巨大贡献。那么，这些胡乐人带入的音乐所使用的乐调、乐律又是怎样在中国展开，与中国本土乐调之间是怎样过渡、融合的，中国在多大程度上接受这些外来乐调等是本研究的核心问题。
关键词: 胡乐调；五旦七调；苏祗婆；俗乐二十八调
西汉以来，随着丝绸之路的开启，大量的外来乐人、乐器、乐舞以及相关的乐谱进入我国中原。当外来音乐传来之时我们一定会想到其音乐演奏的乐律、乐调等问题。值得思考的是，当我国固有的五声七音十二律与外来音乐相遇时是如何表现的？这些外来乐调是如何被当地所接受、融合的？这些都是中国音乐史上值得研究的问题。胡乐人的来朝比较集中的是在南北朝时期。《通典》卷一百四十二，在历代沿革中记载：
自宣武以后，始爱胡声。洎于迁都屈茨。琵琶，五弦，箜篌……胡舞铿锵镗鎝，洪心骇耳。
从北魏的宣武帝（500—515）起，胡乐开始真正受到了人们的喜爱。《旧唐书》音乐志又云：
琵琶，五弦及歌舞伎，自文襄以来皆新爱好。自河清以后传习尤盛……
这条记事叙述了大统十三年（547）文襄帝接位以来西域音乐深受人们欢迎，至河清（562）年间胡乐更是“传习尤盛”，旋风般地在中原盛传。显然胡乐的这股势力大大地推动了中原音乐的发展。实际上胡乐人的来朝至南北朝已形成了巨大的势力与规模，六世纪前后的南北朝是外来乐进入我国的盛期，可以说这一时期所有的外来乐器在我国都已悉数登场，很多胡乐人都是以家族性的规模进入中原，“胡风尤盛”自不待言。胡乐来华受到当地如此欢迎，显然在音乐风格以及音乐本体的乐律、乐调方面与我国有着很大不同，这是异国风情深受中原民众欢迎的根本所在。这些音乐无疑在乐调、乐律上与我国相异，令国人兴趣盎然、耳目一新。那么，是怎样的乐律对中国音乐产生影响与作用，这将是本文展开讨论的重点。
外来音乐进入中原的较早记载为北周武帝时期突厥皇后阿史那公主入朝，其随从音乐家苏祗婆带来了五旦七调，成为音乐史上的一个重要事件。对此《隋书》有如下记载：
开皇二年……又诏求知音之士，集尚书，参定音乐。译云：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通。先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰‘娑陁力’，华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言长声，即商声也。三曰‘沙识’，华言质直声，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言应声，即变徵声也。五日‘沙腊’，华言应和声，即徵声也。六曰‘般赡’，华言五声，即羽声也。七曰‘俟利图片’，华言斛牛声，即变宫声也。”译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓“均”也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均。合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。仍以其声考校太乐所奏，林钟之宫，应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃取姑洗为角。故林钟一宫七声，三声并戾。其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者。又以编悬有八，因作八音之乐。七音之外，更立一声，谓之应声。译因作书二十余篇，以明其指。至是译以其书宣示朝廷，并立议正之。……译又与夔俱云：“案今乐府黄钟，乃以林钟为调首，失君臣之义，清乐黄钟宫，以小吕为变徵，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫，以黄钟为调首，清乐去小吕，还用蕤宾为变徵。”众皆从之。[1]
这段六百字左右的文字被郭沫若称为“在当时的音乐史上是极重要的文字，就是在中国整个的音乐史上也是极重要的文字”[2]。这是因为它涉及隋唐燕乐二十八调、雅乐八十四调的形成，对后来我国的乐调理论展开意义重大。在这段文字中柱国沛公郑译听到苏祗婆所奏胡琵琶，一均之中间有七声，便“捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合”。由此也就形成后来的雅俗乐调依据。那么，龟兹人苏祗婆所述的娑陁力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡等这些音名、乐调究竟来自何方，中国的乐调与此是怎样融合的等问题，为后人留下巨大的研究空间。由于在中国的文献中仅此一段文字，所涉及内涵又十分深邃博大，要清晰地追寻上述问题困难重重。在此，首先让我们看看苏祗婆所述的龟兹乐调究竟来自何方？这也是一个长期争论不休的问题。
一、苏祗婆的五旦七调及其来源之争
以上的乐调是龟兹人苏祗婆在胡琵琶上演奏出来的，郑译在此基础上重新调整转为符合中国式的乐调。但是琵琶是一件外来乐器，胡琵琶（也称龟兹琵琶）指的是五弦直项琵琶。这一琵琶是由西亚的四弦曲项琵琶传入印度后印度化的乐器。[3]可见这位龟兹演奏家是在印度传来的琵琶上演奏的乐调，其音乐与龟兹的关系之深自不待言，同时我们从一般的史料中不难发现龟兹与印度密切的关系。龟兹是当时佛教的中心，在那里有一百余所佛教寺院，僧侣达五千余人，至今还残存着丰富的佛教石窟寺，现存有吐拉石窟寺群、库木吐拉石窟寺群、塞木森姆石窟寺群、克孜喀喇罕、克孜尔石窟群等，洞窟有236个，壁画面积约有一万平方米，崖壁绘画有2公里之长，留下了将近10个世纪的佛教艺术记载，当时辉煌、繁盛的佛教文化鲜明可见。“从四世纪到八世纪形成了以犍陀罗文化为中心，加上伊朗文化与当地文化融合而产生了独特的文化。现存的遗址中有很显著的造形美术。可以判明当地流行的语言是吸取梵语而形成的特有方言（即所谓的吐火罗语B）。”[4]我们看到当时龟兹的文字也与印度基本相同。《大唐西域记》屈支国条曰：“屈支国……文字取则印度，粗有改变。”[5]
在七部伎至十部伎中，龟兹乐与天竺乐的乐器基本相符，除了琵琶、五弦外，龟兹乐中的乐鼓如羯鼓、腰鼓、都昙鼓、毛员鼓、答腊鼓、鸡娄鼓等大部分传之于印度。其中五弦琵琶不仅是龟兹地区的代表性乐器，同时也是西域外来乐器中的代表。龟兹文化受印度影响之深可见一斑。
以上的乐调名又被郑译在琵琶上解释为中国乐调，但其原调究竟来自何方？对此，我国学者向达在1926年撰文认为西域七调起源于印度北派（Northern or Hindostani School）音乐，其理由是：“首先，龟兹受佛教文化之影响，而佛教在其本土只盛行于北天竺一带，故鸠摩罗什留学天竺，渡辛头河，历罽宾国，旁及月氏沙勒诸地。卑摩罗义以罽宾律师先在龟兹，弘阐律藏。当时龟兹与印度交通多在北方。此所谓苏祗婆琵琶七调与印度北派音乐有关。其二，印度北派音乐即印度斯坦尼派。印度斯坦尼文与梵文同源，又其发音亦无大殊，音乐调名术语，印度斯坦尼文与梵文尤为相近。”[6]关于上文中出现的印度调名，在境外的学者们基本都认同此乐调来自印度，并与印度梵文有着直接的关系。林谦三在其《隋唐燕乐调研究》中认为：西域“七调名之原语，无疑地是梵语，其大部分在今已被阐明。努力于此等原语之阐明的学者中，以高楠顺次郎、枯朗（M.Courant）、勒维（S.Lévi）诸氏为最著，近年由法宝义林之编者（以高楠氏为主）举以与南印度库几米亚马来（Kudimiyāmalai）碑铭所刻梵语调名相对照，七调名之语原几无疑蕴。最后由伯希和（P.Pe11iot）氏作该书记之补正，调名溯源之业殆近于完壁。调名既表示着印度起源，则调之本身也当得是印度系，（勒维氏已举出两点认为印度系），但关于此点的正确的解释，作者寡闻，似尚无其人”[7]。
上文提到的库几米亚马来（Kudimiyāmalai）是刚刚进入20世纪，在印度南部普度可台州发现的一块碑文，在碑文上刻有类似七个调名的梵语。从发音上来看与上文中汉译文（娑陁力、鸡识、沙识、沙侯加滥等）有较多相似。它们与古印度婆罗多（Bharata）所著《演剧论》（一译《乐舞论》Natyasastra）中出现的七个音名：Sadja、Rsabba、Gandhara、Madhyama、Pancama、Dhaivata、Nisada，关系密切，能做出如下的对应比对：
1.Sadja(Sa）娑陁力 平声 宫
2.Rsabba(Ri）鸡识 长声 商
3.Gandhara(Ga）沙识 质长声 角
4.Madhyama(Ma）沙侯加滥 应声 变徵
5.Pancama(Pa）沙腊 应和声 徵
6.Dhaivata(Dha）般赡 五声 羽
7.Nisada(Ni）俟利图片 斛牛声 变宫
这样的对比排列较多的是推测，其梵语的罗马字发音与汉字音译的对比在准确度上是受到质疑的。林谦三则通过古印度梵语的发音规则，以及古印度的调式关系对库几米亚马来碑文七调和中国传统乐调、苏祗婆乐调做了详细的比较与分析，认为以下四种调可以找到对应关系：
1.Sādhārita与“娑陁力调”俱是宫调
2.Kaisika与“鸡识”俱是商调
3.Sādava与“沙腊调”俱是徵调
4.Pancama与“般赡调”俱是羽调
这几个调的调名全是对译，其余的三调虽稍稍不合，然苏祗婆调之出于印度乐调，断无可疑。碑文之其他的三调，有两项是商调，一项是宫调。与中国之角调、变徵调、变宫调相应的东西，在碑文中没有记述。[8]对此，岸边成雄在其《西域七调及其起源》一文中基本同意林谦三认为的苏祗婆带来的龟兹乐调来自印度的观点。但是《演剧论》中所载的印度七个音名与苏祗婆七调名相对比，两者之间有差异。尤其是印度的Ga、Ma、Dha、Ni这四个音名，苏祗婆调中缺少相对明确的音译。文章做了具体的比对并指出苏祗婆调中的“沙侯加滥”“鸡识”和“沙腊”这三个音名无论是音译还是意译都难以找到与印度七音名中相对应的音名。一个具体的例子是“娑陁力”咋一看与Sadja很相近，然而“力”则是一个多余的字。在他的比对下七个调名中起码有五个调名是不完全一致，或不符合对应关系的。因此岸边认为完全将它们等同看待是有危险的，不合适的。此外，他认为库几米亚马来碑文七调的字体雕刻完成于7世纪，而苏祗婆随着阿史那公主入朝，时间是在563年，两者有百年之差。库几米亚马来碑文七调出现在印度南部，以此来推论全印度或与西域有交涉的北印度与苏祗婆的七调相关联还需进一步求证。岸边成雄作为一个史学家治学态度是谨慎而严肃的。
关于苏祗婆的西域七调来源问题在中国的学者中意见分歧较大。上文中向达认为西域七调起源于印度北派音乐，龟兹受佛教文化影响是只盛行于北天竺一带。从语言学上来说，印度斯坦尼文与梵文同源（印度北派音乐即印度斯坦尼派），又其发音亦无大殊，音乐调名术语，印度斯坦尼文与梵文尤为相近。他是强调苏祗婆的龟兹七调是受到印度北部佛教音乐的影响，这一观点与上文林谦三、岸边成雄等学者们提到的印度南部出现的库几米亚马来七调碑文的关系相悖。向达的观点明确又十分有力，却没有直接展开论述印度南部音乐与龟兹乐的关系。而林、岸边也没有详细地论述库几米亚马来七调碑文与龟兹乐的历史渊源关系，只是在文字本身展开讨论。可见印度南部与龟兹文化的联系缺乏实证性史料。
我国早期学者中，王光祈认为龟兹七调来自西亚阿拉伯。其理由主要是依据苏祗婆所演奏的龟兹琵琶（胡琵琶），即五弦琵琶。他认为这件乐器来自西亚的阿拉伯（四弦琵琶），即阿五德。这件琵琶的形制，颇与我国琵琶相似，初为四弦，后又再增一弦，成为五弦。也就是说在这件五弦琵琶上演奏的西域七调，与来自阿拉伯地区的音乐有着直接关系。当然，五弦琵琶与四弦琵琶的区别在理论界目前已经基本清楚，它们是同源而不同路径。五弦琵琶是波斯四弦琵琶传入印度后逐渐印度化，形制上转变为五弦直项琵琶，而后传入我国的。因此，传入我国的四弦与五弦琵琶是来自两个不同地区的乐器。
我国学者中比较有代表性的有关也维、周菁葆、牛龙菲等，他们均主张西域七调起源于龟兹本土说。关也维几乎全面反对上述学者对西域七调来自印度、阿拉伯等外来说。尤其是印度南部的库几米亚马来七调碑文中的乐调与龟兹苏祗婆带来的乐调名相比较，认为它们并非一致。此外，南印度碑文七调出现的时间要晚于苏祗婆龟兹乐调一个世纪以上。显然龟兹乐调来源于一百年后的南印度是不能成立的。关也维认为：
至于有人认为龟兹音乐中的苏祗婆调式音阶理论，源自波斯、阿拉伯，则更无根据。阿拉伯历史学家麦斯武德（Masúdi），曾记有波斯萨珊王朝时使用的七声，但其他有关音律、音高、调式等问题，未见有任何史籍记载。龟兹地处“丝绸之路”的要冲，受到其他民族和东西方音乐文化的影响不足为奇。这些外来影响，无疑在促进龟兹音乐文化发展中起过不少作用。但龟兹音乐文化，仍然是在自己的民间音乐基础上，经过长期艺术实践逐渐发展而形成的。[9]
关于西域七调源自龟兹本地这一观点周菁葆予以赞同，同时否定了西域七调来源于印度、阿拉伯，进而指出龟兹乐曾在历史上对他们产生过影响，并认为印度库几米亚马来七调碑在时间上比苏祗婆七调至少要晚一个世纪，因此不可能从印度借取调名，认为既然库几米亚马来七调名有四调名与苏祗婆调名相同，很可能是印度人从龟兹乐中借取的。
牛龙菲对西域七调起源则提出了更为大胆的见解，认为西域七调乃至印度乐律都属于中国楚汉“四宫纪之以三”的系统。在其《古乐发隐》（甘肃人民出版社，1987）中对苏祗婆的西域乐调中的“五旦”、音阶以及印度七调碑之乐律等展开了详细的论述，其结论是它们均出自中国四宫纪之以三的系统。
我们看到由于史料的缺乏，对于苏祗婆的西域乐调究竟来自何处，先学们意见分歧、莫衷一是，没有明确定论。笔者对于苏祗婆的西域七调来源比较倾向于来自印度。理由是，首先苏祗婆是在胡琵琶上演奏的“一均七声”之乐。胡琵琶，即五弦直项琵琶，也称作龟兹琵琶。这件乐器为龟兹地方的代表乐器，它传自于印度。这也道出了苏祗婆演奏的音乐与印度具有直接的关系。这段龟兹乐的来源可以基本排除来自我国中原音乐的可能。这一点可以从其上下文表述得到判断：“听其所奏，一均之中间有七声，因而问之。”
也就是说，这一均（调）有七声的音乐与汉族中原音乐有很大的不同，故而发问。如果这段琵琶的龟兹乐与中原音律一致的话，应该不至于引发疑问。关于西域七调名的原语来自印度的梵文，从向达至境外学者，如高楠顺次郎、枯朗（M.Courant）、勒维（S.Lévi）、林谦三、岸边成雄诸氏基本持这一观点。关于古印度与龟兹之间的文字关系，玄奘《大唐西域记》中明确记载：“屈支国……文字取则印度，粗有改变。”道明了龟兹文是来自印度，稍有改变而已。关于西域七调名与印度南部库几米亚马来碑文的关系出现了意见分歧：向达强调龟兹与北印度的关系密切，印度北派音乐对龟兹乐有直接的影响，而未涉及南部碑文与西域七调的关系。林谦三则从古碑文中寻找出四个对应关系来求证其乐调的来源。但岸边成雄随着这一思路，按照古梵语的发音来看似乎有所牵强，即便如此也有五对音名不符。提出龟兹乐调完全出自南印度一说是危险的观点。苏祗婆于北周时期进入中原演奏的西域七调，与实际出现的库几米亚马来碑文相距一个多世纪，对此中国学者关也维、冯文慈、周菁葆、牛龙菲等认为龟兹的西域七调来自一百多年后的南印度音乐乐调，这是不能认同的。周菁葆则干脆提出了是龟兹乐影响了印度的观点。不过有一点必须强调，7世纪发现印度南部的古碑文并不等于这些乐调就是出现于7世纪，它完全有可能远远早于这一时期就已经出现，只是7世纪发现了这一碑文文献。因此，西域七调来自于印度，但是与碑文中的调名是否有直接关系，应该在新史料出现后做进一步认证。
那么，苏祗婆龟兹七调对后来隋唐音乐产生怎样的影响呢？让我们对我国乐律学的发展稍作回顾。春秋战国时期管仲在他关于土地学篇章《管子·地员》中提出三分损益法，出现了在弦上求得五声音高的生律方法。接着左丘明《国语》便出现了十二个律名，相当于西方音乐中一个八度的十二个音名。到了西汉，京房发现三分损益法求律“旋相不能还宫”（用三分损益法求律在一个八度内会相差24音分），便提出了六十律理论，由此在中国乐律学上展开了漫长的“旋相还宫”求律史。唐代的古琴抄本《碣石调·幽兰》揭示出6世纪梁代丘明传谱中纯律的特色。这样，在我国乐律学上便存在着三分损益律与纯律共存的现象。这两种乐律在我国一直占据着重要地位。
隋代是秦始皇后又一个大一统时期，为重新建立宫廷雅乐律调，重新制定音律，隋开皇二年曾经在宫廷中展开了“开皇乐议”事件。上文所引述《隋书》中郑译将北周龟兹乐人苏祗婆的五旦七调在胡琵琶上演绎成中国乐调，是其首次将印度乐调中国化的记载。
琵琶上的实践就成了后来雅乐八十四调的理论基础。也就是说中国音名宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫这七声相等于苏祗婆的西域七律（娑陁力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利图片），郑译将其七声校核着当时混乱的雅乐钟磬，使其正当化，每一声律建立一个调为七调。而我国的均则为旦，五旦合着七调为三十五调。但是郑译认为五旦以外还有七均，构成十二均（调），为钟磬七声合上十二律的八十四个调。因此唐雅乐八十四调理论深受西域七调理论影响，它融合着西域印度乐调与汉族固有音乐两种因素，在隋后对唐宋音乐都产生了深刻的影响。
但是，雅乐八十四调理论的建立只是一种算数式的搭配，实际上全部使用是不现实的，起码在变徵、变宫两个偏音上建立的二十四调是不能使用的。纵观初唐太宗的雅乐乐章，能够用上的乐调最多只有三十个左右。[10]因此，雅乐八十四调只是儒家的音乐理论建构而已。
接下来再让我们看看俗乐调。在唐代俗乐二十八调出现前，汉代便已经陆续出现一些俗乐调。汉代相和歌中有清商三调，即清调、平调与瑟调。这三调也广泛使用于古琴上。《魏书》乐志记载：
依琴五调调声之法，以均乐器。其瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以宫为主。五调各以一声为主，然后错采众声以文饰之，方如锦绣。[11]
说明三国时期琴乐也比较广泛地使用清、平、瑟三调。其中瑟调与平调是以宫调为主，而清调是以商调为主。清、平、瑟三调与周代的房中乐关系密切。《旧唐书》载：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声也。”[12]汉代高祖刘邦特别喜爱楚地之声，楚调也成为汉代相和歌的重要部分。郭茂倩《乐府诗集》“相和歌辞”类中录有《楚调曲》三卷。而后从楚调中又衍生出侧调，这样汉魏时期共出现了清、平、瑟、楚、侧五种乐调。直到隋代的清乐便增加到十四调之多。《旧唐书》音乐一载：“隋世雅音，惟清乐十四调而已。隋末大乱，其乐犹全。”[13]这里的俗乐（清乐）有十四个调，其中除以上五调外究竟包含哪些俗乐调名并不十分清楚，但是纯粹中国固有的乐调（清乐调）已经逐渐构成一种体系并形成一定的规模。南北朝时期胡乐人来朝所带来的外来乐调无疑是一种冲击，成了一种新的势头。这股势力最初是由西汉张骞的西征带来摩柯兜勒一曲，李延年依此新作二十八解，开启了胡乐东渐的航程。接着胡乐器传入展示出势不可挡的乐浪。琵琶、五弦、横笛、箜篌等西方乐器随着丝绸之路开凿悉数登场于中原。从4世纪中叶前后凉州（现武威）一地可以看到胡乐来朝的情景。东晋永和年间张重华占据凉州之际获得天竺乐；吕光·沮渠蒙逊灭龟兹获得其乐，迎来新的局面。凉州当地的清商乐与龟兹乐相融合产生西凉乐。汉武帝西征以来，疏勒、安国、龟兹陆续进入中原，尤其是龟兹乐对后来产生巨大影响。北魏以后胡乐人的入朝更是前赴后继、蜂拥而至，形成一股外来乐的巨流。除上述所列西域数国，其次还有康国、突厥、悦般，东夷的高丽、百济、新罗、倭国，南蛮的扶南、林邑等，构成胡乐人来朝大军，东西南北渐次向着中原聚拢。隋朝统一，开皇（581—600）初首次对来自各方音乐进行了整理，建立起最初的七部乐：国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎。至大业（605—618）中又增加两伎：疏勒伎与康国伎，构成了规模宏大的天国“朝圣乐”。从其成分来看，其中纯粹中国固有的乐伎只有清商伎。国伎为西凉伎，即清商乐与龟兹乐的混合物。可见其中大部分是来自中原以外之乐，可称为胡乐的大聚合。
至隋，雅、俗、胡三乐鼎立。汉隋七八百年间因战争纷乱皇室不坚，宫廷雅乐积重难返。又，这一时期胡乐人的大量来朝犹如一股巨浪，强烈地冲击着中国的俗乐。雅、俗、胡三乐的鼎力、交杂，乐律上的混沌不清已在隋的大一统下急不可待地需要建立统一皇室意志的雅乐。《隋书》载：“开皇二年，齐黄门侍郎颜之推上言：‘礼崩乐坏，其来自久。今太常雅乐，并用胡声，请冯梁国旧事，考寻古典。’”[14]高祖并未赞同采取梁国（代）旧乐作为当代的音律，然召集知音者牛弘、何妥、郑译等共商国事，出现了本文最初所引隋初的宫廷乐议事件。柱国沛公郑译将北周苏祗婆带来的五旦七调进行考释，在郑译的演绎下形成雅乐八十四调理论。但其更多的是由此引出的俗乐二十八调，这一俗乐调的形成具有更为重要的意义。俗乐二十八调不仅对唐，实际上在宋元之后都产生了深刻影响，以下稍作论述。
二、唐俗乐（燕乐）二十八调
唐燕乐二十八调理论在唐代最具代表的史籍——中唐杜佑的《通典》与五代后晋刘昫《旧唐书》中没有任何记载。唐代文献中涉及燕乐二十八调理论的是唐末段安节的《乐府杂录》以及宋欧阳修等的《新唐书·礼乐志》，两著中列述了全部调名。据岸边成雄考证，《新唐书·礼乐志》中所列述的二十八调内容引自唐末徐景安《新撰乐书》（一名《历代乐仪》）。而徐景安《新撰乐书》成书要早于段安节的《乐府杂录》。这就是说《新唐书》成书尽管晚于《乐府杂录》，但是其中俗乐二十八调的内容是来自于徐景安《新撰乐书》。因此，如果从唐代文献记载先后看，应该是《新唐书》的内容（徐景安《新撰乐书》）在先，《乐府杂录》稍后出现。尽管如此，唐代的俗乐二十八调调名的记载实际上都初出于晚唐。宋朝沿袭了俗乐二十八调，名称上较多应用燕乐二十八调的记载，在多处文献中出现：北宋仁宗亲修的《景祐乐髓新注》、沈括的《梦溪笔谈·补笔谈》、陈旸《乐书》、南宋蔡元定《燕乐书》、张炎的《词源》等。这些燕乐二十八调的记载、解说都在各自理解的基础上建立，说法略有差异。这里首先让我们来看看唐代的俗乐二十八调究竟有哪些调名？《新唐书》礼乐十二载：
自周、陈以上，雅郑混淆而无别，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰“部当”。
凡所谓俗乐者，二十有八调：正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫为七宫；越调、大食调、高大食调、双调、小食调、歇指调、林钟商为七商；大食角、高大食角、双角、小食角、歇指角、林钟角、越角为七角；中吕调、正平调、高平调、仙侣调、黄钟羽、般涉调、高般涉调为七羽。[15]
唐代俗乐二十八调是以七律对四宫（宫、商、角、羽）所构成。在正律中唐代不用徵调，这在段安节的《乐府杂录》中有如下记载：
用宫、商、角、羽，并分平、上、去、入四声。其徵音有其声，无其调[16]。
从以上《新唐书》中的记载，我们可将唐俗乐二十八调调名整理如下：
七宫：正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；
七商：越调、大食调、高大食调、双调、小食调、歇指调、林钟商；
七角：大食角、高大食角、双角、小食角、歇指角、林钟角、越角；
七羽：中吕调、正平调、高平调、仙侣调、黄钟羽、般涉调、高般涉调。
从上文可知自北周、陈以来，“雅郑混淆而无别，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰‘部当’”，可见隋前雅俗不分、混乱不清，还是以中国的地方俗乐为主（郑声），区分于雅乐。到了唐曰“部当”则已经融合了胡乐的内容，形成了四均宫调系统（七宫、七商、七角、七羽），出现了明确的二十八调律名。唐俗乐二十八调在其后《乐府杂录》中的“别乐仪识五音轮二十八调图”是以平、上、去、入四声来记载的：
舜时调八音，用金、石、丝、竹、匏、土、革、木，计用八百般乐器。至周时改用宫、商、角、徵、羽，用五音，减乐器至五百般。至唐朝，又减乐器至三百般。太宗朝，三百般乐器内挑丝竹为胡部用宫、商、角、羽，并分平、上、去、入四声。其徵音有其声，无其调。
平声羽七调
第一运中吕调。第二运正平调。第三运高平调。第四运仙侣调。第五运黄钟调。第六运般涉调。第七运高般涉调。
上声角七调
第一运越角调。第二运大角石调。第三运高大石角调。第四运双角调。第五运小石角调，亦名正角调。第六运歇指角调。第七运林钟角调。
去声宫七调
第一运正宫调。第二运高宫调。第三运中吕宫。第四运道调宫。第五运南吕宫。第六运仙吕宫。第七运黄钟宫。
入声商七调
第一运越调。第二运大石角调。第三运高大食角调。第四运双调。第五运小石调。第六运歇指调。第七运林钟商调。[17]
以上引述的两部史籍都属唐末史料，从两则史料看都是四宫七律二十八调，内容基本相同。但有以下几点稍有不同，这里略作解释。其一，《乐府杂录》比较明确的是上述二十八调是以丝竹乐“胡部”为主的，说明二十八调明显是以胡乐调为基础形成的。其二，《乐府杂录》是以平、上、去、入四声来记载的。另外，在记载中用字稍有不同：如食调（石调）它们音同字别，指的是同一内容。《乐府杂录》记载的四声七调都以“运”来记载，应该是均。将《新唐书》与《乐府杂录》的乐调记录作比较，它们的排列稍有不同：前者是宫、商、角、羽，而后者则是羽、角、宫、商。按宫、均顺序整理可见表1与表2。
表1《乐府杂录》
表2《新唐书》（徐景安《新撰乐书》）
两者对比来看，可发现两部史料记载的内容基本相同，只是在角调的音位有一个错位。《乐府杂录》是以越角调开始的七个运（均），而《新唐书》所引徐景安《新撰乐书》则以第二位的大食角开始，越调置于最后一音位了。这究竟是哪个错了呢？如前所述唐代燕乐二十八调的最初记载是唐末徐景安《新撰乐书》，那么上述两唐书都应该出自于此。这一点在后来的宋代也有诸多著作记载，其中如陈旸《乐书》《玉海》《宋史·乐志》等也都是引述徐景安《新撰乐书》。根据它们的记载对比，七角调与《乐府杂录》相同，可以判明《新唐书》中七角调的排列记载是错误的。
以上对唐燕乐二十八调进行了基本解读，我们对其来源、组合、音名、结构有了大致了解。这一俗乐调一直持续到宋元，在中国音乐史中产生深刻影响力。这里想说明的是，隋代接受苏祗婆西域七调，郑译在此基础上构成雅乐八十四调，并形成燕乐二十八调俗乐理论。隋至初唐是雅、俗、胡三乐鼎立的阶段，后逐渐走向融合。就俗乐本身来看成分复杂，有清商乐、道教乐、胡乐等。到了中唐，尤其是玄宗朝，随着内教坊从禁中迁至蓬莱宫侧，内教坊摆脱了太常寺管辖的羁绊，独立成一个真正的俗乐机构，与太乐署、鼓吹署平分秋色。同时以乐工子弟为主的梨园于开元二年开始异常活跃，与内教坊交相辉映，构成宫廷俗乐有史以来的艺术化时期，成为由初唐的国家主义（十部伎）走向贵族化的重要阶段。雅、俗、胡乐由三乐鼎立走向融合，尤其是胡、俗乐的融合标志着一个艺术上成熟的历史阶段。宫廷乐中胡乐的地位显著，常常独立出现于公堂，上演边陲西域音乐。《新唐书》卷二十二载：
开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲皆以边地名，若凉州、伊州、甘州之类。后又诏道调法曲与胡部新声合作。明年，安禄山反，凉州、伊州、甘州皆陷吐蕃。[18]
这段文字表明，在玄宗朝的盛唐，胡乐已经公然上演于宫室堂上；天宝年间，凉州、伊州、甘州之类西域边陲胡曲已经十分盛行。这些胡乐与玄宗梨园的道调法曲相结合，成为盛唐音乐的一股主要趋势。唐代诗人元稹的《和李校书新题乐府十二首·立部伎》载：“宋沇尝传天宝季，法曲胡音忽相和。”显然，天宝年间的道调法曲与胡部乐俗乐相交融（合作、相和）的音乐形态已经被一般人接受，并成了定势。沈括《梦溪笔谈》卷五载：
外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。[19]
这样，中国原有音乐形态出现了新的格局：雅乐（仪式乐）、清乐（俗乐）、宴乐（胡俗乐）进入交融期。那么，天宝十三载宫廷中发生了什么？道调法曲与胡部新声做了怎样的合作？胡俗乐调的融合成了核心问题。对此《唐会要》诸乐，“天宝十三载七月十日太乐署供奉曲名及改诸乐名”条提供了一份新的乐曲名单，并对这份新乐名的来源，改乐的过程做出了交代。其中将二百二十余首曲目的唐旧曲、胡曲、道乐曲以太簇宫、太簇商、太簇羽、林钟宫、林钟商、黄钟宫等十四个雅乐调名为先，将沙陁调、太食调、般涉调等俗乐调为“时号”，分别纳入十四个调名中；并明确指出这些胡乐曲名、旧唐乐曲、道调曲名等已“改为”新唐曲。毫无疑问，天宝十三载唐宫廷展开的这项诸乐调、乐曲的改革从音乐史来看是一个极其重要的历史事件。为了便于理解，将《唐会要》中所列十四个乐调名及部分乐曲名列述如下：
天宝十三载七月十日太乐署供奉曲名及改诸乐名
太簇宫时号沙陁调，龟兹佛曲改为金华洞真。……
太簇商时号大食调，破阵乐、大定乐……改为九野欢……
太簇羽时号般涉调，大和万寿乐、天统九胜乐……改为芳桂林……
太簇角
林钟宫时号道调曲，垂供乐、万国欢……改为神仙急……
林钟商时号小食调，天地大宝迎天欢心乐……改来宾迎……
林钟羽时号平调，火凤、真火凤……改为长欢……
林钟角调
黄钟宫
黄钟商时号越调，破阵乐、天授乐……改为兰山吹……
黄钟羽时号黄钟调，火凤急、火凤……改为洞灵章……
中吕商时号双调，破阵乐、太平乐……改为天长宝寿……
南吕商时号水调，破阵乐、九野欢……改为感皇恩……
金凤调[20]
以上共列述了十四个调名，其中将二百二十多首俗曲改为近六十首，近二十曲胡乐曲改为唐乐曲，十多首旧唐乐曲改为新唐曲。在这份改乐的名单中我们看到，这些时称的俗乐调名被分别纳入十四个调名中。一些道教色彩浓郁的曲名如金华洞真、神仙、仙云升以及一些胡乐曲均改为新唐曲了。可以确切地说，天宝十三载（754）由太常寺所供奉的这项改乐告示出一个时代的分水岭，即对外来乐及中国固有音乐的继承与接受，在消化的基础上出现了一个“汉化”的新时期。在这里我们首先关注的是乐调问题，关于乐曲改名将在以后另作讨论。
以上十四调中除了最后一个金凤调不明以外，所列都是雅乐调名。其中太簇角、林钟角调、黄钟宫三调没有对应所改的俗乐调名，其他乐调都在原有乐调上做了改变。从《唐会要》所记载的十三个调（除去性质不明确的金凤调）来看，除了还存在没能对应的上述三调外，其余十个调全都能够对应燕乐二十八调，完全应合了二十八调俗乐音位，见表3。其中黑体字是改制后新乐调，共十三个（包括三个无改制的俗乐调）。楷体字是原二十八调中的十五个调。这样比较清晰地看到一个完整的乐调构架。这就是说，天宝十三载改诸乐名（调）是在燕乐二十八调基础上展开的。
表3 天宝十三载改诸乐名中十三调名
改制的乐调一开始就在太簇音位（沙陁调，原正宫音位），这符合苏祗婆传入中原时将婆陁力置以第一宫音的最初要义（一曰娑陁力，华言平声，即官声也）。中唐时期的俗乐律要比雅乐律高出二律，它是从太簇律开始的。这是中唐以来胡俗乐融合形成的一股新势力所致，乐调稍高些表现力相对显得丰富而有效。这一定律符合俗乐高于雅乐律的特征。中国的律调尺度、调高关系因各个时代的度量衡制度不同，并没有一个固定的绝对标准，因时代、乐种而异。《新唐书》载：
三曰姑冼，角之宫，应古律林钟为徵宫，……五曰南吕，羽之宫，应古律黄钟为君之宫。乐用古黄钟方响一。[21]
这条史料清楚地表明新律高出古律三律。这种变律调现象在史籍中多处可见。《新唐书》载：
或有宫调之名，或以倍四为度，有与律吕同名，而声不近雅者。其宫调乃应夹钟之律，燕设用之。……倍四本属清乐，形类雅音，而曲出于胡部。[22]
这是一段叙述俗乐二十八调的记事。这里的倍四是一种用于清乐的律器（律管），却用来度量俗乐二十八调，其结果测得宫调相当于夹钟，要比黄钟高出整整三个律。这里也暗示唐律要比古雅乐律高出三律。同时倍四的出现也反映出汉至南北朝时期的清商乐律在唐代也有完整遗存。这样的乐调变化在宋代的史籍中也有记载。《宋史》载：
初，庶言太常乐高古乐五律，比律成，才下三律……[23]
同书“乐志”载：
照言：“朴准视古乐高五律，视教坊高二律。”[24]
宋的雅乐律比唐的雅乐古律要高出五律，而比教坊律高二律。这样我们就能理解我国的雅俗律高是应时而定的，并不是固定在一个绝对音高的调律中持续的。
接下来我们再回到唐代燕乐乐调与西域音乐的关系上来。天宝十三载确立十四个调，将二百二十多首古乐曲（包含道调曲）、胡乐曲归并成几十首乐曲这一事件，可以看作是中国历史上通过汉唐一千年的文化历练、积淀，已经消化、理解了前朝及外来乐的内容。新唐乐的出现标志着一个崭新的文化时期到来，中唐已经融胡乐、俗乐于一体，孕育出一个新俗乐体系。这里仅从乐律调这一视角来看，不得不说西域七调对唐俗乐调理论的形成有着不可估量的贡献，影响深刻。从其十四律的成分来看有着休戚相关的联系。
首先应该注意的是，天宝十三载所记十四个调中的第一个乐调便是沙陁力，前述这是北周苏祗婆从龟兹带来的第一调（华言平声，即宫声也），这一乐调被改制后在大唐受到高度重视可见一斑。它是引领宫调的第一调，置于所有乐调之首。此后被改为正宫调完全是在理解之中的。其次是般涉调，显然也是引自苏祗婆七调之一般赡（华言五声，即羽声也）。它不仅仍然被继承为羽调，还置于十四调羽调之首，成了羽七调中的代表。再次，大食调（大石调），如前所述，食调与石调，音同字异，指的是一个乐调，其中还有大食调、小食调之分。那么食调究竟出自何方是我们首先要了解的。实际上，食调同前的般涉调都出自胡语，在宋代的文献中有所记载。《宋史》载：
若郑译之八十四调，出于苏祗婆之琵琶。大食、小食、般涉者，胡语；伊州、石州、甘州、婆罗门者，胡曲；绿腰、诞黄龙、新水调者，华声而用胡乐之节奏。[25]
可见大食、小食是出自胡地之语，并不是我国固有的乐调名。它们是大乞食、小乞食的略称。陈旸《乐书》卷一五九，“胡曲调”条载：
乐有歌，歌有曲，曲有调。故宫调胡名婆陀力调，又名道调……商调胡名大乞食调，又名越调……角调胡名涉折调，又名阿谋调……徵调胡名婆腊调……羽调胡名般涉调，又名平调……变宫调胡名阿诡调也……[26]
《乐书》中将婆（沙）陀力、大乞食、涉折、婆（沙）腊、般涉等调名都作为胡乐调被记载，它们来自于胡乐之地已经非常清楚。大乞食调作为商调也被明确记载。《乐书》在此段后又继续载道：“释迦牟尼佛曲、宝花步佛曲……并入乞食调也。”显然，乞食调为大乞食调的略称。而大食、小食是来自于乞食，它们的关系很明确，是同源之物。同时胡乐名“歇指调”也与乞食音通，指的是同一个乐调。实际上大食、歇指、乞食都是来源于苏祗婆从西域带来的七调中鸡识这一胡语的汉译音名。苏祗婆的西域七律（娑陁力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利图片）正相对于中国律名宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫这七声。鸡识这一律对应着商音调。陈旸《乐书》载“商调胡名大乞食调”，在胡乐曲调的商调上鸡识一词已经不用，被大乞食取代，这是一个鲜明的佐证。
隋初由郑译在琵琶上演绎的八十四调至唐代祖孝孙制定了雅乐八十四调理论，中国乐调发展经中唐产生俗乐（燕乐）二十八调直至天宝十三载改诸乐调为止，苏祗婆西域七乐调理论始终贯穿其中。从以上分析看，到了八世纪的中唐胡俗乐已经完成了融合，但是来自西域的诸多胡乐调名依旧赫然可见，沙陁调、般涉调、大食调、小食调、越调、歇指调等胡乐调名在二十八调中占据着重要地位，其影响力及其贡献是显而易见的。陈旸《乐书》卷157“曲调下”。在论述燕乐二十八调时说道：
圣朝大乐，太簇商胡部大石调也。姑冼角胡部小石调也。黄钟徵胡部林钟徵也。南吕羽胡部般涉调也。黄钟宫胡部正宫调也。变宫、变角、姑冼角亦胡部小石调也。变宫、黄钟宫亦胡部正宫调也。余并有间声，其无间声者唯正徵、变徵而已。[27]
胡乐调几乎贯穿了全部的二十八调，对中国俗乐调产生了深刻影响。对于燕乐二十八调中出现的诸如般涉、大石、小石、歇指、越调等外来异乐调名，《乐书》还载：“凡此俗乐异名实胡部所呼也。”道明了胡乐调在俗乐中的关系。
由此可见，我国雅乐八十四调、俗乐二十八调理论的形成，都与胡乐调的传来有着不可分割的关系。隋唐八十四调理论是柱国沛公郑译在苏祗婆五旦的基础上建立了七调（均），以其七调在十二律上构成八十四调。而《新唐书》与《乐府杂录》中所载俗乐二十八调更是交杂着胡俗乐调的内容，直至天宝十三载才真正地融合了两者的关系，将旧俗乐调与胡乐调一并改造成中国乐调，走向本土化。它们在唐宋音乐中的影响便不言自明了。
本文原刊于《中国音乐学》2020年第4期。
注释
[1]《隋书·音乐中》卷14，中华书局，1973年。第345—347页。
[2]郭沫若：《历史人物》，中国人民大学出版社，2005年，第136页。
[3]参见赵维平《丝绸之路上的琵琶乐器史》，《中国音乐学》2003年第4期。
[4][日]岸边成雄：《西域七调及其起源》，《交响》1986年第3期。
[5][唐]玄奘著，董志翘译注：《大唐西域记译注》，中华书局，2012年，第35页。
[6]向达：《龟兹苏祗婆琵琶七调考原》，《学衡》1926年第54期。
[7][日]林谦三：《隋唐燕乐调研究》，郭沫若译，商务印书馆，1936年，第16页。
[8][日]林谦三：《隋唐燕乐调研究》，第26页。
[9]关也维：《关于苏祗婆调式音阶理论的研究》，《音乐研究》1980年第1期。
[10]参见《旧唐书》卷30—31的雅乐乐章，中华书局，1975年，第1089—1148页。
[11]《魏书·乐志》卷109，中华书局，1974年，第2135—2136页。
[12]《旧唐书·音乐二》卷，第1063页。
[13]《旧唐书·音乐一》卷28，中华书局，1975年，第1040页。
[14]《隋书·音乐中》卷14，第345页。
[15]《新唐书·礼乐志》卷21，中华书局，1975年，第473页。
[16][唐]段安节：《乐府杂录》，辽宁教育出版社，1998年，第20页。
[17][唐]段安节：《乐府杂录》，第20页。
[18]欧阳修：《新唐书·礼乐志》卷22，第476—477页。
[19][宋]沈括：《梦溪笔谈》卷五，《四部丛刊》续编子部，上海涵芬楼影印明刊本，上海商务印书馆，1934年。
[20]《唐会要》卷33，中华书局，1955年，第617—618页。
[21]《新唐书·南蛮下》卷222，第6311—6312页。
[22]《新唐书·礼乐志》卷22，第473—474页。
[23]《宋史·律历四》卷71，中华书局，1985年，第1612页。
[24]《宋史·乐一》卷126，第2948页。
[25]《宋史·乐六》卷131，第3052页。
[26][宋]陈旸：《乐书》卷159，世信文化社，韩国音乐学资料丛书十，1982年，第124页。
[27][宋]陈旸：《乐书》卷157，第114页。