众所周知，刘天华先生为我国的二胡发展做出了巨大的贡献。他改革了二胡形制；将二胡引向了专业化的道路；并创作了一批二胡独奏曲和练习曲。几乎在他进行二胡原创作品创作的同时，以周少梅和沈凤泉为代表的民间艺人，便采用移植的手法，将江南丝竹音乐移植为二胡曲，用来解决实际教学的需要。如 《虞舜熏风曲》、《絮花落》、《落花西板》、《欢乐歌》、《慢三六》、《云庆》等。刘天华先生在演奏、创作过程中，也曾将粤胡曲《汉宫秋月》移植为二胡作品。之后的上世纪 30 年代，蒋风之先生移植了古琴曲《高山流水》、《鸥鹭忘饥》；五六十年代，又有从合奏曲《秦腔主题随想曲》、板胡曲《红军哥哥回来了》、管子曲《江河水》等等移植而来的同名二胡作品问世。

从 70 年代后期开始，二胡创作中开始不断移植外国作品，特别是小提琴作品，并迅速形成一股热潮。在不太长的时间中，出现了如：《野蜂飞舞》、《霍拉舞曲》、《查尔达什》、《流浪者之歌》、《无穷动》、《幽默曲》、《引子与回旋》、《a 小调协奏曲》、《摩西幻想曲》、《“卡门” 主题幻想曲》、《叙事曲》、《春天》、《帕格尼尼随想曲》NO．5、《G弦上的咏叹调》等等。这一热潮到 90 年代末才逐渐慢慢消退。进入 21 世纪，随着大量专业作曲人才的介入，虽然也出现一些移植作品（如 2001 年中央民族学院于川将《引子与回旋》原调移植），但二胡创作更倾向于原创，移植成为较为次要的手法。

一、二胡曲创作中移植手法出现的原因

（一）最初教学的需求

起初二胡创作中移植手法的运用，源于二胡乐曲“库存”的严重不足。原先处于伴奏地位的二胡，经由刘天华先生的改良和发展，一跃成为独奏乐器。成立二胡学科后，迫切需要建立与之相适应的科学培养体系，并展开基础技能训练及演出。这就需要大量的练习曲以及独奏曲。但是，“在刘天华先生处女作 《病中吟》（1915—1918） 问世之前，二胡这件乐器还没有一首原创性独奏曲。此时，一些精通二胡演奏的民间艺人一边有演奏、交流、传播的需要，一边又苦于二胡独奏曲的缺乏，于是以周少梅先生为代表的一些擅长‘江南丝竹’的乐手就开始将‘江南丝竹’中的二胡分谱从合奏谱中剥离开来并稍加改编而形成了最初的二胡独奏曲” ①之后蒋风之先生对古琴曲的移植也是同样的原因。这些移植作品为二胡的发展奠定了基础，并起到了非常重要的过渡作用。

（二）专业二胡作曲人才匮乏。

每一种乐器，在出现成熟演奏家之后，才会进一步产生兼职作曲的演奏家；再之后，才能出现逐渐脱离演奏的专业器乐作曲家。二胡升格为独奏乐器初期，大家对其演奏技巧、表现特点等诸多方面，还处于不断了解与探索的阶段。这个阶段的二胡演奏家们，如刘天华、周少梅、蒋风之先生，如果以发展的眼光来看，他们的技巧等技术方面还不够成熟，只能算个特定历史阶段的演奏家及作曲家。没有成熟的兼职作曲的演奏家，不可能出现专业二胡作曲人才，也就很难有高质量的原创作品产生。这种情况下，二胡曲目的丰富，只能采用移植手法。二胡创作中专业作曲家的缺席，对二胡发展产生着很大的影响，直到现在仍然没有改变这个状况。

（三）被移植乐曲巨大的影响力。

二胡曲创作采用移植手法，还在于被移植曲目的质量。那些被移植的曲目，往往是脍炙人口的盛名之作。如早期的《虞舜熏风曲》、《汉宫秋月》，之后的 《江河水》、《慢三六》以及《野蜂飞舞》、《浪漫曲》、《梦幻曲》、《流浪者之歌》等等，它们无论是内容、内涵还是艺术表现方面都属同类作品中的佳作。将已经成为经典的作品，用另一种乐器、另一种方式来诠释，属于一次推陈出新的艺术创作。这种艺术实践，在体现经典作品的巨大影响力的同时，也体现出音乐传承本身的丰富形式以及移植者敏锐的艺术洞察能力。

（四）追求更丰富的演奏技巧，追求更强的表现力。

在早期二胡乐曲的移植中，主要移植中国民族音乐其他乐器的作品。通过移植、演奏，再移植、再演奏的过程中，二胡演奏者不断借鉴其他乐器的演奏技巧，并将这些技巧运用在创作中。如刘天华先生在《闲居吟》中借鉴古琴、琵琶的泛音技巧，在《空山鸟语》中借鉴琵琶的轮指等等。当二胡对粤胡、古琴、筝、双管、唢呐以及江南丝竹、器乐合奏等等几乎所有的民族乐器、器乐形进行移植之后，要想再有新的发展，就必须拓展眼界。为了追求更加丰富的演奏技巧和更强的表现力，借着改革开放的东风，演奏家们把目光重点聚焦在了与二胡较为接近、有着浩如烟海优秀作品的西洋乐器——小提琴身上。于是，便形成一股强劲的移植小提琴作品的浪潮，并使得二胡的表现力得到了很大程度的提升，其演奏技术更是达到了前所未有的高度。

（五）走向世界。

大量移植外国作品，除了追求更丰富的演奏技巧，追求更强表现力之外，还有一个原因，就是中国的演奏家们要让优雅柔美、非常有艺术表现力的二胡走出中国，走向世界。让二胡走向世界最简单有效的方法，就是移植外国作品。因为二胡如果能够演奏外国乐曲，便容易得到外国不同文化背景听众的共鸣，继而对它认可并产生兴趣。旅居日本的二胡演奏家许可，大量改编演奏西方作品，甚至还用二胡改编摇滚乐、流行音乐作品，用他的话来说就是：“借人家的文化来传播自己的文化”。另一位二胡演奏家马晓辉为了大力向世界推广二胡，也改编移植了大量中外作品，如巴托克《六首罗马尼亚舞曲》、巴赫《创意曲》、克莱斯勒《爱的悲哀》等。③经过这些二胡演奏家们的努力，更多的人通过移植作品认识和了解了二胡，并由此开始更全面了解中国音乐及传统文化。

二、移植对二胡专业带来的影响

移植为二胡专业带来了的影响是深远的。移植促进了二胡演奏水平的发展，丰富了二胡演奏技巧与表现力，并推进了二胡原创作品的发展，但在一定的阶段也带来一些思维上的误区以及艺术追求的偏离。

（一）促进了二胡的发展。

大量移植作品的出现大大充实了二胡文献曲库，还间接促成了大量二胡练习曲的编写，如刘天华 47 首练习曲、王国潼、张韶合作的《二胡练习曲选》（人民音乐出版社，1975 年）、张锐的《张锐二胡练习曲》（上海文艺出版社，1982 年 4 月）、刘长福《二胡系统进阶练习曲集》等等。这些练习曲大都借鉴小提琴练习曲的模式，科学规范而系统。移植作品与练习曲广泛运用于教学与实践中，大大促进了二胡的发展。

（二）丰富提高了二胡的演奏技术与表现力。

移植其他器乐作品过程中，移植者通过借鉴与模仿，有意无意地开发出了二胡更多的演奏技术。例如《光明行》中借鉴小提琴的颤弓；《秦腔主题随想曲》中借鉴了板胡的滑揉、擞弦；《一枝花》中模仿唢呐的滑指颤音以及坠胡的滑揉；《野蜂飞舞》、《流浪者之歌》、《卡门主题幻想曲》等作品中借鉴了小提琴高把位演奏、人工泛音、快速半音阶、快速换把、快速推拉连顿弓、大跳音程、跳弓等技法。这些通过借鉴与模仿而来的技法，如今大部分已成为二胡自身常规演奏技法，大大增强了二胡的表现力。

（三）推进了原创二胡曲的发展与繁荣。

在逐渐移植的过程中，二胡作为独奏乐器在演奏技巧与艺术表现方面不断发展。二胡学科多年正规化的教学，培养了大量不同年龄层次的二胡演奏人才，为二胡这个专业积累了深厚的底蕴。事实上，移植对二胡原创的影响早已显现：上个世纪 20 年代，刘天华便“大胆借鉴吸收西洋音乐之长处，编写创作了一套新式的科学的演奏艺术教程”④。

上世纪三四十年代，曾经师从俄籍大提琴演奏家希普舍夫学习过大提琴的俞鹏，创作的 “乐曲型练习曲”（收集在《南胡练习曲集》中）便“借鉴并吸收了西方弦乐技巧”⑤。之后，不断出现优秀的二胡原创作品，如 60 年代刘文金创作的《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》。到了 80 年代末期，一批演奏技法更丰富、创作手法更娴熟、气势更宏伟、思想更深刻的原创作品相继问世。例如王建民创作的《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》、《第三二胡狂想曲》、《天山风情》、《幻想叙事曲》；关迺忠创作的 《第一二胡协奏曲》、《第二二胡协奏曲》；谭盾的《双阙》；陈怡的《胡琴组曲》；何占豪的《莫愁女幻想曲》；朱晓谷的《流水与导板》等等。原创二胡创作呈现出一派欣欣向荣的繁荣景象。

（四）思维上形成一定的认识误区。

在一些特定因素的影响下，很多人对二胡的认识形成了误区，这种影响直到今天还没有彻底消除。70 年代末，随着改革开放的进一步深入，世界文化的不断交流，二胡演奏家们被小提琴丰富的技艺及表现所吸引，开始大量移植小提琴作品。在中国将西洋音乐作为中国官方音乐教育主体的背景下，很多人包括一些演奏家都认为二胡这件乐器从技术上与艺术表现上都不能与小提琴相比，为外宾介绍也将二胡称作是“中国的小提琴”，甚至衡量二胡的技艺，也往往以难度较高的小提琴移植作品作为唯一标准。极力推崇二胡一移植曲的背后，是对二胡这件乐器极度的不自信。而这样的结果，会让二胡学习者、演奏者在一定程度上迷失自我，这很不利于二胡的良性发展。在新的历史时期，我们需要尽快对二胡建立一个正确而客观的认识。

（五）突出炫技性，忽略艺术性。

从二胡移植作品的技术来看，从 70 年代起出现一种疯狂追求技术难度的倾向。当然这是几乎所有音乐创作的普遍现象，如在 1975 年出版的《二胡练习曲选》（王国潼、张韶编）中的练习曲，大部分每分钟 100 拍以上，最快的达到240 拍，慢速练习曲的比重很小⑥。这种追求，对于二胡技术的拓展是有利和必要的，但是，如果将技术作为二胡创作、演奏的终极追求，就偏离了音乐本身。然而直至如今，还有不少人钟情于演奏中的炫技。二胡演奏家许可就曾经开玩笑似的、同时很自豪地跟梁茂春先生说：“海菲兹拉《野蜂飞舞》是一分钟十六秒，梅纽因是一分十五秒，我是一分十三秒！速度上比他们还快！”⑦这可以说是高难度移植作品所带来的负面效应。

三、对未来二胡移植的展望

（一）移植的专业化。

未来的二胡移植须专业化。经过多年二胡的教学与实践，已经具备二胡专业作曲家产生的条件。未来二胡专业要想进一步发展，需要专业作曲家创作、移植更多的作品。这些作曲家，不但要了解二胡的文化、熟知二胡音乐文献、懂得二胡的各种技术、热爱二胡艺术，还要懂得传统音乐、西洋音乐等各种作曲技法。移植者具备更深厚的作曲修养，才能有更广阔的艺术眼光，移植创作出更高水准的二胡曲，使二胡发展达到一个新的高度。这也为我国作曲家的培养模式提出了新的要求。

（二）移植的民族化。

移植的民族化，包括三方面内容。首先，移植要扎根于传统。我国是一个有着数千年文明的多民族国家，虽然科技在一定历史阶段落后于世界先进国家，但是作为文化一部分的音乐，却发展到了很高的水平。有着悠久历史的二胡，在移植作品的选择上，应该将目光投向我国丰富多彩的民族民间音乐、戏曲音乐。杨荫浏曾表示：“中国全部音乐史，是外来音乐在影响民族音乐，同时也是民间音乐在融化外来音乐。”⑧所以，本末、体用的关系一定要理顺。第二，移植以传统技术为主。我国传统音乐文化中，在律学、美学以及调式、旋律、节奏、演奏技法等等音乐表现手法上，都达到了出神入化的境界。移植过程中，在技术方面，还是要以传统技法为主，西洋技法为辅。这样的作品，才能更富有传统韵味，更有鲜明民族特色。第三，移植体现民族审美。与西方音乐追求理性、具体，追求矛盾、对立的哲学不同，中国传统音乐艺术追求神韵、抽象，追求“和”、统一的哲学。我们知道，音乐是一种抽象、感性的艺术，中国对于音乐的追求符合自然的基本规律，是一种至高的艺术境界。所以二胡在移植过程中，要尽量选择内敛、含蓄、优美等具有中国传统精神内涵和美学追求的作品。正如刘天华先生“根植传统、中西结合”的创作发展理念。（三）移植的艺术化。

二胡演奏需要技术，而且在其发展的过程中，需要不断借鉴、探索新的演奏技术，这样才能不断增强二胡本身的表现力。但是，演奏中所有的技术都是为艺术服务的，所以在移植的过程中，不要为技巧而技巧，一定要追求艺术表现本身。否则作品就如一名歌手在高音上极力延长索要掌声一样，已经演变为音乐中的玩杂耍，搞噱头，它们只能带来观众猎奇的掌声和口哨声，根本不能带来听众动情的泪花。只有技术而无内涵的演奏者，我们不能称之为演奏家；只有技术而无内涵的音乐，能产生震撼人心的艺术效果吗？不能动人的音乐还能叫艺术吗？

（四）移植的灵活化。

从移植过程来看，要灵活，但要注意根据二胡本身的特点对乐曲进行适当的调整，而不是改变二胡本身。有的二胡移植者在移植的过程中，“把琴杆加长，将千斤上移。……改变了二胡原来的音律观念” ⑩，在二胡形制定型的情况下，采用这种移植模式笔者认为并不恰当——移植并不是要让二胡用高难度去模仿其他乐器的演奏；而是要让被移植乐曲变成一首地地道道的二胡曲。何昌林先生曾说过：“二胡‘化’小提琴，可二胡‘小提琴化’则是死路一条！不仅是贻笑大方，而是自取灭亡。”輥輯訛这种思路下的移植，将很少见到整首作品较为严格的移植，更多的是保留原先主题特点的幻想曲式的改编曲。

（五）移植的适当化。

二胡由于乐器本身音域、力度、音色等方面的局限，独奏中不适合演奏音域很宽、力度对比很大的作品，也不适合表现气势磅礴的内容。虽然通过一定的技术训练可以解决二胡高把位音的纯净与音准问题，但是它很难达到作品本身所理想的共鸣。例如《流浪者之歌》中，移植有大篇幅高把位连续快速密集音符的演奏，然而演奏者不但音准方面难以把握，而且在共鸣、艺术表现方面，都达不到原作品的意境和效果。就这首作品的移植来看，是以己之短摹其所长。再者，二胡音色柔美哀怨，最适合如诉如泣、柔美动情的抒情，如果选择内容深刻、情节复杂、结构庞大、气势恢宏的作品进行移植，二胡很难胜任。所以二胡在移植中要注意扬长避短，量力而行。移植时要充分考虑二胡演奏技法、表现能力等方面的特点。否则就是“画虎不成反类犬”，移植就非常失败。

（六）移植的时代化。

未来二胡的移植，还需注意自身的时代特征。每个时代在政治、经济、科技、文化、教育等方面都有各自的个性特征，各个时代人们精神与审美追求也就各不相同。移植作品要想为更多的听众所接受，获得广阔的发展空间，就必须贴近时代生活，符合大众的审美追求。鲜明的时代性除了体现在作品内容方面，还体现在富有时代特征的创作技法、速度、节奏、调式调性安排、曲体结构、作品体裁、精神内涵、思维方式以及审美趋向等方面。在选择移植作品时，我们要多选择当代一些优秀的作品，用富有时代特征的手段对原作进行移植，赋予它新的气质与内涵。

1、汪海元 《论二胡音乐创作的移植样式》[J]，《人民音乐》2、管民《二胡移植作品发展概述》[D]，西安音乐学院硕士论文 2008 年，第 6 页。

3同2，第 7 页。

4、孙宇嵘《中国二胡训练技法教程》[M]，浙江文艺出版社2004 年版。

5、顾晓莹《二胡练习曲创作研究》[D]，河北师范大学硕士论文 2008 年，第 14 页。

6同5，第 22 页。

7、⑩梁茂春 《背起二胡闯天下——听许可 “二胡精华独奏会”》[J]，《音乐周报》2004 年 3 月 26 日第 5 版。

8、杨荫浏《中国音乐史纲》[M]，上海万叶书店 1953 年版。

9、胡志平 《刘天华二胡曲音乐形态分析与探讨》[J]，《黄钟》2007 年第 2 期，第 45 页。

11、何昌林 《阳羡艺术宗师录》[J]，《中国音乐》1992 年第 3期，第 23—24 页。

来源：人民音乐，2011-9